南開新劇《仇大娘》淺析

摘要:南開新劇《仇大娘》是根據(jù)蒲松齡《聊齋志異·仇大娘》所編演的話劇，該劇現(xiàn)有周恩來編纂整理的《〈仇大娘〉天然劇內(nèi)容詳志》傳世，據(jù)此可以見出《仇》劇在人物設(shè)置、情節(jié)設(shè)置、主題表達(dá)和時(shí)空操作上與小說《仇大娘》的密切關(guān)聯(lián)和變異之處，并從而見出中國早期話劇所具有的中西戲劇思維、觀念交融雜糅的“過渡”特色。

關(guān)鍵詞:話劇《仇大娘》;聊齋志異·仇大娘

中圖分類號:I207.419文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

文章編號:1002-3712(2006)04-0119-07

收稿日期:2004-07-09

作者簡介:徐大軍(1970-)，男，江蘇贛榆人，文學(xué)博士，杭州師范學(xué)院古代文學(xué)與文獻(xiàn)研究中心副教授。

《聊齋志異》的許多小說人物奇異、情節(jié)曲折，非常吸引后人的改編。在南開新劇運(yùn)動(dòng)史上，曾有過兩部《聊齋》題材劇:一為1915年的《仇大娘》;一為1922年的《馬介甫》。但因后者籌備倉促，未能按計(jì)劃付演①，后來亦未見提起。

南開新劇《仇大娘》(1915年5月24日首演)系據(jù)《聊齋志異·仇大娘》改編，首演后反響頗佳，南開本校曾在多種場合屢次上演此劇。有關(guān)記載如下:

新劇團(tuán)為本報(bào)籌款，特排演天然戲《仇大娘》，于本星期六及下星期六兩日晚七鐘七會……[1](P109)(《南開星期報(bào)》第46期，1915年5月24日)

上星期六晚，本校新劇團(tuán)諸君在本校禮堂扮演《仇大娘》天然戲。男女來賓來觀者甚形踴躍，約千余人。扮演者惟妙惟肖，觀劇者鼓掌歡呼。所售之款捐入本報(bào)。本星期六晚(即六月五日)，仍扮演一次。[1](P109)(《南開星期報(bào)》第47期，1915年5月31日)

本月五號晚七鐘，我校舉行第二次游藝會，男女賓赴會者，甚形濟(jì)濟(jì)，排演《仇大娘》天然戲一出，并有軍樂、音樂……[1](P109)(《南開星期報(bào)》第49期，1915年6月13日)

我校新劇團(tuán)允為體育會募捐，于上月二十六號午假思敏室全體會議，議決于寒假中演《仇大娘》、《一元錢》二劇各兩次。[1](P117)(《校風(fēng)》第19期，1916年2月28日)

此后該劇廣播華北，還被京津地區(qū)一些專業(yè)劇團(tuán)采用編演，如北京廣德樓志德社曾在1916年二月間上演了《仇大娘》，改名為《因禍得?！罚沂且耘f戲班演之，皆用女伶(因當(dāng)時(shí)北京禁男女合演)，演出表現(xiàn)出濃厚的舊戲氣氛，“至劇場中之秩序，殊未免俗，邪好之聲，哇哇盈耳，聞之令人欲唾”[1](李福景《京師觀劇記》)。但因此種新劇頗為時(shí)興，加有南開先前對此劇情節(jié)的精心編排，所以“頗受社會歡迎”，因此南開也組團(tuán)赴京觀看[1](P119)(《校風(fēng)》第19期，1916年2月28日)。

關(guān)于此劇的具體內(nèi)容，由于初期的話劇表演沒有完整的劇本，也沒有演出腳本，只有幕表式的故事情節(jié)，傳世的《〈仇大娘〉天然劇內(nèi)容詳志》(下文稱《詳志》，詳見《南開話劇運(yùn)動(dòng)史料》)提供了有關(guān)此劇的一些重要信息。此《詳志》是我國早期話劇的幕表劇本，稱其為“天然劇”者，是因其在演出時(shí)未有設(shè)置布景，只配有極簡單的道具，即所謂“此劇系單純話劇，毫無布景耳”[1](P70)(張輪遠(yuǎn)《回憶周恩來同志在南開學(xué)校的新劇活動(dòng)》)。該《詳志》未注明編排者，僅知為南開學(xué)校敬業(yè)樂群會編定、發(fā)行，但據(jù)相關(guān)的資料考證，可以判定為周恩來親自編纂整理并組織印刷的[2](P32-33)。所以由中共中央文獻(xiàn)研究室和南開大學(xué)合編的《周恩來早期文集》(修訂版)將此《詳志》收錄在內(nèi)。

該劇情節(jié)全依蒲松齡小說《仇大娘》而踵事增華，十分曲折細(xì)致，遠(yuǎn)較小說豐富，其所扮角色“需五十余人之多，需時(shí)三、四小時(shí)之久，內(nèi)容五光十色，大有可觀”[1](P108)，志德社的改編演出也分兩晚演畢[1](李福景《京師觀劇記》)。據(jù)周恩來所纂《詳志》，知該劇共分二十三場，現(xiàn)列舉其中十場信息，以窺一斑:

(一)、在人物設(shè)置上，《仇》劇上場人物多達(dá)五十三人，小說中所有的人物都在劇中登場，而且還因場景的需要而設(shè)置了不少小說中并未出現(xiàn)的人物，如第二場“造謠”就出現(xiàn)了魏名的朋友，第三場“議婚”中出現(xiàn)了媒婆鄧嫗，第四場“被誘”中出現(xiàn)了堂倌，皆為完成具體的場面敘述而設(shè)置的次要人物。第三場“議婚”在小說中只有“福甫十六歲，因縫紉無人，遂急為畢姻”一句帶過，但《仇》劇卻單列一場戲，細(xì)致地演述了請媒婆商議說親的情節(jié)。更主要的是，《仇》劇為突出戲劇矛盾，明顯強(qiáng)化了對立的雙方——仇家和魏名。蒲松齡的小說和南開話劇皆以《仇大娘》為題，說明二者皆是以仇大娘為主要塑造的人物，并且是把她放在家庭變故的浪尖上來表現(xiàn)她的剛毅干練、機(jī)智多謀、忍辱負(fù)重，但為仇大娘“創(chuàng)造”這些機(jī)會的卻是一個(gè)暗中耍陰謀的小人魏名。魏名這一人物的存在與仇家禍福消長始終相隨，他急欲置仇家于死地的目的使得他看不得仇家的興旺和睦，因而不斷地為仇家制造禍端，由此仇家經(jīng)歷了接二連三的起伏波折，仇家人也就因此而表現(xiàn)出各自的面目和性格。正是魏名的這一心理動(dòng)機(jī)推動(dòng)著情節(jié)的起伏前進(jìn)，使得故事的發(fā)展具有合理的因果關(guān)系。《仇》劇較小說更加強(qiáng)化了這一人物的設(shè)置目的，如第六場“抵妻”一節(jié)，小說言仇福分家后因嗜賭把家產(chǎn)蕩盡，“無所為計(jì)，因券妻貸資，而苦無受者。邑人趙閻羅……固不畏福言之食也，慨然假資。福持去，數(shù)日復(fù)空。意踟躕，將背券盟。趙橫目相加。福大懼，賺妻付之”[3]。其中并不提及魏名。但在《仇》劇中，是魏名建議仇福向趙閻羅貸款，并在仇福無以為質(zhì)時(shí)提出以妻子姜氏為抵押，后來仇福把借資賭盡后，趙來索款，又是魏名從中播弄，使得仇福最終答應(yīng)把妻子交出。這就把魏名的陰險(xiǎn)和蓄意刻畫得惟妙惟肖了，也突顯了故事所設(shè)置對立雙方的目的。

(二)、在情節(jié)設(shè)置上，《仇》劇一是對小說傳奇情節(jié)予以豐富增容，一是承襲小說情節(jié)結(jié)構(gòu)上的直線流動(dòng)。首先，《仇》劇將不到3500字的短篇小說擴(kuò)展成一部有二十三場，能演三、四個(gè)小時(shí)的戲劇，情節(jié)豐富了不少。但從《詳志》來看，《仇》劇的情節(jié)基本未超越小說的情節(jié)，只是嚴(yán)格在小說情節(jié)基礎(chǔ)上很好地作了發(fā)揮。蒲松齡在《仇大娘》之后，曾據(jù)此改編成十二回的說唱俚曲《翻魘殃》?！斗|殃》盡管仍沿著“邪惡小人魏名為禍?zhǔn)?，以受害仇家得福終”的情節(jié)設(shè)置，并且絕大部分相同，但在內(nèi)容上豐富了許多，情節(jié)也有所改變，如《翻魘殃》中魏名對仇福施奸計(jì)，是先引誘仇福賭博，后挑撥仇福與母、弟分家;將小說中魏名借仇家西鄰的火引到仇家，改成“魏名去仇家里，也發(fā)了幾把火”;將小說中魏名最終淪為乞丐，改為魏名被他引來搶劫仇家的山賊殺死。但這些改變在《仇》劇中沒有反映。從《詳志》看，《仇》劇是亦步亦趨地按照小說的情節(jié)發(fā)展設(shè)置了場次，并未作應(yīng)有的集中提煉，一些可以作為暗場處理的情節(jié)也完全以明場出之，如第八場的“唆訟”、第十場的“遞信”，情節(jié)十分簡單，類似古典戲曲中的過場戲，這在話劇格式上顯得過于瑣碎，但卻與中國古典戲曲的情節(jié)敘述原則極類。

我們知道，西方編劇不大注意情節(jié)的連貫性，暗場交待較多，往往讓讀者、觀者自己去尋找它們的邏輯性，而我國古典戲曲的結(jié)構(gòu)還是建立在情節(jié)敘述的基礎(chǔ)上，且往往用明場交代情節(jié)的過渡或轉(zhuǎn)折，場次的設(shè)置比較繁瑣。而且在情節(jié)的敘述上，是以時(shí)間的流動(dòng)為情節(jié)線索，自由靈活，并沒有話劇的集中要求。這種情節(jié)安排與小說并無區(qū)別。楊絳曾在《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》一文中比較了亞里士多德和李漁關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的理論，指出:“我國傳統(tǒng)戲劇的結(jié)構(gòu)，不符合亞里士多德所謂戲劇的結(jié)構(gòu)，而接受于他所謂史詩的結(jié)構(gòu)?！盵4](P139)而亞里士多德一再從文本上強(qiáng)調(diào)戲劇與史詩文類區(qū)別的尺度就是展示與敘述，所以中國的戲曲可稱之“小說式”的戲劇。由《詳志》所作場次設(shè)置看，《仇》劇的情節(jié)敘述并未遵守西方戲劇的原則，而是表現(xiàn)得十分自由，是在故事發(fā)展的時(shí)間流上首尾完整地完成了情節(jié)敘述，這反映了中國早期話劇所遺留的戲曲思維，也符合中國人的欣賞習(xí)慣，所以才會被當(dāng)時(shí)社會民眾所樂于接受，且能為舊戲班改編演出提供方便。

(三)、在主題方面，《仇》劇從其命名看是想沿襲小說的主題——通過一個(gè)家庭禍福起伏變故來塑造仇大娘這一女性形象，但《仇》劇過于注重對事件與事件之間因果關(guān)系的明白揭示。雖然事件的推動(dòng)起到了改變?nèi)宋锷畹缆泛兔\(yùn)、以突現(xiàn)其性格的作用，但應(yīng)注意詳略安排，否則沉溺于情節(jié)的變化中會湮沒對人物性格的關(guān)注。從《仇》劇的場次設(shè)置來看，事件一個(gè)接一個(gè)，仇大娘盡管是作者著力塑造的人物，甚至連劇名也以她命名，但是，她只是作為善有善報(bào)方面的代表，而且她的首次出場已在第十一場，且總共登場八次，這對一個(gè)要著力刻畫的人物似顯不足。至于對作為惡有惡報(bào)的代表魏名的描寫，其實(shí)并不少于主要人物仇大娘。由此看來，《仇》劇應(yīng)是一個(gè)情節(jié)劇，是通過一個(gè)家庭被邪惡小人幾經(jīng)禍害，而每每又“禍之而益以福之”，突出表現(xiàn)了善惡終報(bào)、果報(bào)輪回的主題。由此看，1916年北京志德社的演出將其改名為《因禍得?！犯@貼切，也正由于這一主題十分迎合中國民眾的價(jià)值觀念和接受趣味，所以社會演出十分叫好。

(四)、在時(shí)空處理上，《仇》劇雖為話劇，但并未守住話劇所要求的時(shí)間、空間以及情節(jié)的集中，而是以故事發(fā)展的時(shí)間順序予以安排，所涉情節(jié)俱在場上反映出來，時(shí)空的變換十分自由且頻繁，這并不符合話劇的原則，倒是與中國古典戲曲的時(shí)空操作原則相符。中國戲曲的時(shí)空操作十分自由，它并不考慮舞臺的限制，時(shí)間上以順時(shí)推進(jìn)為主，少見時(shí)間上的倒敘設(shè)置;空間上自由變移，有天馬行空的意味，只要有利于故事的展開，天上人間，東西南北，任意馳騁。這種時(shí)空操作手段與小說并無二致。所以，我們看到，《仇》劇與小說在時(shí)空的安排上是亦步亦趨，小說情節(jié)所涉及的時(shí)空，俱在《仇》劇中有所反映。這些正是古典戲曲的時(shí)空操作觀念在我國早期話劇中所遺留的深刻記憶。

由此可見，《仇》劇是以話劇的形式、古典戲曲的思維混融而成的一個(gè)劇作，在編劇技巧和人物塑造手法上，它借鑒了西方編劇藝術(shù)和我國古典戲曲藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，組織戲劇沖突、結(jié)構(gòu)情節(jié)、設(shè)置場次。結(jié)構(gòu)上有頭有尾、線索清楚、情節(jié)曲折、懸念伏筆較多，能引人入勝。由此可窺見出作為早期話劇的南開新劇所具有的中西戲劇觀念、思維交融雜糅的“過渡”特色。另外，由南開新劇對蒲松齡小說《仇大娘》的編演以及社會對此劇的歡迎，也可以看出《聊齋》故事的魅力，及其在民眾中的深厚基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn):

[1]夏家善等.南開話劇運(yùn)動(dòng)史料[Z].天津:南開大學(xué)出版社，1984.

[2]崔國良.周恩來編撰幕表劇本《仇大娘》考[J].南開學(xué)報(bào)，1998，(2).

[3]蒲松齡.聊齋志異[M].上海:上海古籍出版社，1979.

[4]楊絳.楊絳作品集(卷三)[M].北京:中國社會科學(xué)出版社，1993.

注釋:

①“本校十八周年紀(jì)念，新劇團(tuán)特于數(shù)日前籌備排演新劇，劇名為《馬介甫》，系《聊齋》中之一篇。以為時(shí)甚促，籌備不全，致臨時(shí)停止。”(《新劇團(tuán)排劇未成》，《南開周刊》第44期，1922年10月25日)

(責(zé)任編輯 譚瑩)