新詩史的敘述

熟悉當代文學現(xiàn)狀的人都知道有一個“第三代詩人”的說法，但卻未必明白其明確所指?！暗谌娙恕钡姆Q謂自八十年代出現(xiàn)以來，因時期不同，其內涵亦有別。不過，“第三代”的宣稱者無意中引發(fā)了文學史中的新詩史該如何書寫的問題。其實，旅美歷史學家唐德剛也使用過“第三代”的說法。唐氏當然無意于九十年代大陸“第三代”宣稱者這些毛頭小輩們，其著意者，乃“五四”至二三十年代的漢語新詩。因此，其所謂“第三代”指的是自白話文“新詩”出現(xiàn)以來的“第三代”。有“第三代”一說，自然必有其前源后續(xù)，唐氏如是道來：“發(fā)源于法國的vers libre，原亦有其若干內在的不成文規(guī)律的，迨越洋傳至惠特曼，便開始放野馬了。再傳至中國，郭沫若搞‘極端自由’，就野馬無韁了。續(xù)傳至二、三、四、五代的詩人，就錯誤認為它就是‘新詩’，新詩就是他；把無格無韻無律的‘自由詩’，當成新詩唯一的形式了?！保ê毡?、歐陽哲生編:《五四運動與二十世紀的中國》所收唐氏論文，555頁）

可能囿于篇幅，唐氏只是簡略論及“第三代”的李金發(fā)、梁宗岱，并未詳談新詩“第三代”尚有何人，于第四、五代更只字未提。按其劃分，“第一代詩人”為胡適、周氏兄弟、朱自清、朱光潛、劉大白、劉半農、宗白華、徐志摩和聞一多等，時期為一九一七至一九二七年的第一個十年。這一派的特點是無人反對新詩押韻，而徐、聞則明顯屬“格律派”。唐氏認為這一派以失敗告終，因為他們硬搬歐美的格律聲韻?！暗诙眲t以“我要爆了”的郭沫若為代表（此語源自郭氏的詩作《天狗》：“我便是我啊/我的我要爆了”）。唐氏稱他為惠特曼在中國的“第一位大弟子”，認為他以“革命浪漫主義”新詩取代了胡適原意中的“改良”型新詩，從而譏之為“新詩暴徒”，說“全國的知青都跟他‘爆’去了”（前引唐文）?！熬湃~詩人”之一的鄭敏也認為郭沫若在語言上開了一個不太好的風氣，“就是表面松散的浪漫主義口語詩。好像每行加上一個‘呀’字就能表達多少激昂的感情”（《世紀末的回顧:漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，《文學評論》，一九九三年第三期）。唐氏認為“第二代詩人”雖然也反傳統(tǒng)，但與“第一代”對傳統(tǒng)之矯枉過正不同，他們的反傳統(tǒng)是因為對傳統(tǒng)知之有限，因此反傳統(tǒng)反得“失去了理性”。也就是說，前者是因為對傳統(tǒng)形式的“不屑”，而后者則是因為對傳統(tǒng)形式的“不能”。

唐德剛對新詩格律以及對新詩與傳統(tǒng)詩兩者關系的評價有一定的說服力，但其說似乎仍囿于新詩史敘述中的五四中心說，甚至是胡適中心說，而且上述“劃代”論法也似嫌籠統(tǒng)。唐氏所謂“第二代”僅提及郭沫若，“第三代”也僅提及李金發(fā)和梁宗岱，而將新詩的問題調侃似的歸罪于郭沫若，也夸大了郭沫若在新詩史中的作用?？梢姟皠澊憋@然不太具有方法論的可能性。其實唐氏的“劃代”多少接受了朱自清在一九三五年《中國新文學大系·詩集》“導言”中對新詩史的看法。朱自清在文中探討了一九一八年至一九二七年的新詩，并將之分成三派：自由派、格律詩派、象征派。唐德剛的“第一代”則只是將此修正為整數（一九一七年至一九二七年），并冠以“……代”而已。郭紹虞也有過“第……期”的分期法，不過與唐氏的“劃代”方式略有不同?！暗谝黄凇惫喜⑽疵餮?，大概與唐氏之“第一代”出入不大。有意思的倒是郭氏在其《新詩的前途》（民國二十九年）中的“第二期”：“第二期的詩人便分為二途：（一）致力于句的方面則成為象征派；（二）致力于體的方面者則成為格律派。”郭氏視周作人的“歐化的詩句”為象征派之源（郭紹虞：《語文通論》，125頁）。郭氏將周作人歸為“第二期”的做法顯然與上述唐德剛將之歸為“第一期”的劃分有異。

至于“第一代”究竟始于何人的問題，也有論者傾向于認為“第一代（期）”的“始祖”不應是胡適，而應是黃遵憲。鄭子瑜便曾指出：“向來的文學史家，都說公度只是舊詩的革新者，最多只說他是白話詩的‘先導’，而將文學革命的倡導之功，歸于胡、陳輩，我以為是不太公平的。”（《詩論與詩紀》，香港中華書局，7頁）這一類觀點應算持平之論。附帶指出，視黃公度為新詩的先導，也意味著必須強調中國新詩的誕生與日本“新體詩”的出現(xiàn)之間的關聯(lián)。其實不僅是文學，甚至中國的白話文運動與日本的“言文一致”運動，再進而言之，中日兩國的近代民族主義，都始終處于互動關系之中。但就筆者管見，這方面的深入討論仍有待來者。無疑，這是探討中國現(xiàn)代文學以及中國近現(xiàn)代民族主義的一個重要視角。

揚胡抑黃之現(xiàn)象，固然與胡適的白話文運動和黃遵憲的語境有異相關，亦即是“改良”與“革命”在語境上的區(qū)別有關，但也與現(xiàn)代以來對“五四”中心式的歷史敘述方式相關。這一歷史敘述尤其建立在對“革命”理念無條件的特權化之上。因此，新詩史上的揚胡抑黃現(xiàn)象只是近現(xiàn)代史的歷史敘述中“揚革命抑改良”的敘述結構的產物而已。明了這一點對考察現(xiàn)代文學史的敘述尤為重要。雖然“革命”的說法已屢見于梁啟超的《飲冰室詩話》（眾所周知，梁在此書中視黃遵憲之詩為“詩界革命”），但這一時代的“革命”卻未能獲“特殊處理”的殊榮，其原因之一是這一時期的“革命”尚未在激進主義的語境里。近年來解剖新詩史已有一定的成績，但整體來看，不能不說新詩史的敘述仍處身于五四中心主義式和西方中心色彩的現(xiàn)代主義話語秩序里。

這一類新詩史的劃分，不僅是文學史的問題，也涉及到新詩，甚至新文學，以及白話文本身的評價問題。因此，這一類問題也是時下漢語文學研究圈的一個重要話題。有論者視晚清“詩界革命”迄于五四前后的“新詩”運動為尋找“現(xiàn)代漢語詩歌”的“第一階段”，而將二十年代開始并延續(xù)至四十年代的新詩視為“第二階段”；“第一階段”為“新詩”的“破壞期”，“第二階段”為“現(xiàn)代漢語詩歌”的“建設期”（王光明：《現(xiàn)代漢詩的百年演變》）。另有論者將郭沫若視為“新詩的第一次整合”，而戴望舒為“新詩的第二次整合”（龍泉明：《中國新詩流變論》）。后者似乎與唐德剛的“第三代”相當，與唐德剛之劃分可謂不謀而合。因為，既然是“整合”，應該是“整合”之前的所有“新詩”之意，所以如果硬要套上“……代”的話，那位開創(chuàng)了大喊大叫的“??！”的傳統(tǒng)的郭沫若可以稱為“第二代”?！暗凇凇薄暗凇A段”等劃分，都只是時間意義上的表述，而“第……代”的說法，與其說是時間性概念，毋寧說是一種整體性概念。這里將討論的，是文學史敘述中整體性概念的問題性。

按唐德剛的劃分，當五四新詩“第三代”的李金發(fā)、梁宗岱們正在年輕的新詩詩壇上意氣風發(fā)時，九十年代大陸的這些自稱“第三代詩人”的毛頭小輩們，還是游蕩在天空中的前世的靈魂，尋找著投胎人世的機會。他們在大約三十多年后如愿以償：“第三代詩人”大多出生于六十年代初期，并在恢復高考數年后的八十年代初考進競爭激烈的大學?！胺欠桥伞痹娙酥軅愑颖徽J為是“第三代”代表人物之一，他的《第三代詩論》一文說明了“第三代”的來龍去脈。筆者參照其文整理如下:

第一階段（最初出現(xiàn)）：見于油印詩刊《第三代人》（成都大學生詩歌聯(lián)合會編，一九八三年九月，趙野為領軍人物），署名“北望”的序言調侃地引用了毛澤東“帝國主義將和平演變的希望寄托在我們的第三代身上”之類的字眼。因此，周倫佑干脆直言：“‘第三代’這一概念的提出者是毛澤東?！保ā兜谌娬摗?，《藝術廣角》雜志一九八九年第一期）第二階段（“第三代”一詞獲得外延）：一九八五年春，由四川省青年詩人協(xié)會編印的鉛印詩刊《現(xiàn)代詩內部交流資料》提出了“第三代人”的概念，并設有“第三代人筆會”的欄目，提出：“隨共和國旗幟升起的為第一代，十年鑄造了第二代，在大時代的廣闊背景下，誕生了我們第三代人?！痹娙巳f夏、揚黎、趙野等為這一時期的“第三代人”概念的中心人物。第三階段：“第三代”一詞的特權化及專有化。這可以從周倫佑本人對“第三代”的劃分中看出。他的依據大致如下，“一九八六年三月，我曾從詩歌審美觀念更新的角度，將當代青年詩歌運動劃分為三次浪潮：第一浪潮即北島、舒婷們，其創(chuàng)作以對異化現(xiàn)實的批判為其思想特征；藝術特征是單主題象征。這便是人們熟知的‘朦朧詩’。第二浪潮從楊煉開始，以四川一群‘尋根’詩人為代表。思想上有‘唯文化’傾向；藝術上是多主題象征。這一浪潮的作品一般具有激情和崇高化的特點。第三浪潮以非非主義、‘他們’詩群、莽漢主義、‘海上’詩群為前衛(wèi)，思想上強調對系統(tǒng)觀念的超越，藝術上主張語感還原，語義偏離等。這一浪潮的詩歌普遍具有非崇高、非文化、非修辭的特征”（前引周文）。

對以上的三個階段，我們可以進一步作如下解讀。首先，第一階段的“第三代”（嚴格講是“第三代人”）一詞為文學社團的同人名稱，它可以說出現(xiàn)于高度的政治化語境中。毛澤東那句著名的警示“帝國主義將和平演變的希望寄托在我們的第三代身上”，出于五十年代末期，當美國國務卿杜勒斯提出對社會主義國家實行和平演變的戰(zhàn)略時，毛澤東就敏銳地覺察到這個問題的嚴重性，并對黨內提出了警告?！暗谌娙恕薄簿褪前耸甏霈F(xiàn)于中國詩壇的這些文學青年——對毛澤東的這一句話是耳熟能詳的。事實上他們正好大致相當于這一“第三代”。而用主流政治的語言去調侃政治，這對八十年代的大學生來說一點也不陌生，可以說這是八十年代尤其是八十年代后期校園文化的一部分。連校園以外的年輕人文化也共享了這一時代的氛圍，崔健的搖滾樂和王朔的小說即是證明。時代讓你很空虛，遠方卻似乎又飄忽著不定的夢想；藍天又似乎伸展著展翅的自由，然而現(xiàn)實讓你感到有些壓抑——總之這是一個令人騷動不安的年代。這一階段的“第三代”一詞可以說是一個專有名詞：一個隸屬于成都、南京某些大學生詩作者略帶自嘲意味的專有名詞。

其次，第二階段的“第三代”——亦即開始擁有了外延的“第三代”或“第三代人”。第一階段的“第三代人”稱謂所具有的政治調侃意味在這一時期已經變淡，而更多是在時間意義上使用的。最后是第三階段的具有排他性的壟斷性的“第三代”。此時“第三代”的稱謂為部分批評家和許多貪圖方便的學者依樣沿用，并與第一階段的“第三代人”混淆。甚至有人更明確地將中華人民共和國建國前三十年的詩人稱為“第一代”，“第二代”是聞捷、賀敬之、郭小川、李瑛等大陸詩人，而最敏感的“第三代”則有“北島、舒婷、韓東、于堅、海子等”（鄒建軍：《中國“第三代”詩歌縱橫論》，《詩探索》第35輯）。這可視為“第三代”概念在廣義上的使用。而洪子誠則謹慎地沿用了一九八六年牛漢略為籠統(tǒng)的但比較有包容性的“新生代”（《中國當代新詩史》，433—447頁）。應該說，“新生代”的說法顯然把自我宣稱的“第三代”這一名稱的排他性相對化了。

周倫佑在其《第三代詩論》中對“第三代”這一詞的注解是：“我將新時期詩歌的‘表現(xiàn)’分為三個階段。第一階段：天安門詩歌運動。‘憤怒出詩人’(表現(xiàn)不滿、憤怒和抗議)；第二階段：朦朧詩?！憩F(xiàn)自我’(表現(xiàn)自我價值、抒真情)；第三階段：‘第三代詩’。‘生命體驗’(表現(xiàn)范圍很寬，包括性體驗、醉、日常生活經驗、死亡意識和諸種神秘體驗)。這一線索既說明了‘朦朧詩’的準現(xiàn)代主義性質，又指出了‘朦朧詩’和整個現(xiàn)代主義新傳統(tǒng)留給‘第三代’詩人的最后一條尾巴。要超越現(xiàn)代主義，就必須超越‘表現(xiàn)’——超越朦朧詩的‘表現(xiàn)自我’和第三代詩人專利的‘生命體驗’。‘輕輕上升到海底的靜境／那兒有自己的海星發(fā)出光彩’(埃利蒂斯)。具體的方法是超情態(tài)創(chuàng)作?！睆倪@里我們可以讀出兩點。第一點是其劃分的高度政治取向性。這一政治性恰是以表面上的無政治性而得以實現(xiàn)的。這反映了當時的大學生對主流政治刻意的冷感。如果說北島們選擇的是面向現(xiàn)實的方式的話，自我宣稱的“第三代”則選擇了背對現(xiàn)實的方式去表達自己。不難看出，這一刻意的“平民意識”正是精英意識的另外一種曲折的表述。第二點是周倫佑對“現(xiàn)代主義”的介懷——在他那里，“現(xiàn)代主義”往往又是含糊地和“朦朧詩”重疊在一起。也就是說，與一九八三年的文學雜志名稱未必有關、具有排他性色彩的“第三代”在意的無非是“北島們”。進而言之，“第三代”的宣稱者在強烈地意識到新詩的歷史的同時，也有意無意地利用了國家史——甚至挪用了“國家”這一概念。

總而言之，沒有“國家”的概念，便不會有“第……代”的概念；沒有他們介懷的朦朧詩“第二代”，也便沒有“第三代”這一概念。這反過來證明了北島們強烈的存在感。“第三代”——并非是一九八三年的那份油印詩刊的《第三代人》——作為一時間概念，客觀上依附在始于一九四九年的國家史的概念上。這里顯示了“第三代詩”的歧義性：它調侃主流，客觀上又希望留在主流的歷史中?！笆贰钡挠c政治的疏離開始矛盾地顯現(xiàn)出來。

但是，自我宣稱的“第三代”這一稱謂不僅排除了大陸八九十年代新詩史的多元性，同時還忽視了港臺的漢語新詩成就，尤其是臺島六七十年代的新詩成就。進而，這一稱謂還排除了肇始于晚清，鼎盛于五四的新詩“傳統(tǒng)”（雖然司馬長風曾批判過臺灣詩人因為官方禁止三十年代文學而過分強調“橫的移植”，臺島詩人實際上還是延續(xù)了三十年代以來的新詩傳統(tǒng)以及司馬長風所說的“五四”以來的對傳統(tǒng)“自卑”）（司馬長風:《中國文學史》上冊，臺北：傳記文學社，14頁）。富諷刺意味的是，產生于激進主義傳統(tǒng)之下的漢語新詩為自己制造了古典漢詩這一揮之不去的巨大的他者——對數千年古典傳統(tǒng)的強烈自卑可以說為所有現(xiàn)代漢語詩歌寫作者和研究者所共有。

進入九十年代，“第三代”這一稱謂也多少發(fā)生了變化。首先，八十年代的政治意味開始變淡。其次，后來的有了排他性色彩的“第三代”名稱催生了其對立面的“知識分子寫作”這一新的詩作者群體，而因“知識分子寫作”名稱的出現(xiàn)，并且因對這一名稱更有效的對應，又催生了“民間立場”這一新名稱。至此，“第三代”更多時候被“民間立場”所替代。換言之，“第三代”的“平民”或“民間”立場催生了“知識分子寫作”，后者又催生了“民間立場”。但被催生的只是一連串名稱而已，某一名稱內部的主張、創(chuàng)作未必劃一，對立雙方之間的區(qū)別也未必明顯。并且，這一類整體性的概念在淹沒了個別詩作者的個人特點上毫無二致。整體性的概念本來便拒絕細部的個別性。但是，雖然同屬整體性概念，“民間立場”也好，“知識分子立場”也罷，這兩個名稱與碩大無朋又具高度壟斷色彩的“第×代”的概念相比，似乎略勝一籌。

其實，豈止新詩史，整個中國文學史敘述又何嘗不是處身于這一類巨大的整體性概念的統(tǒng)治之中？“……代”這一類概念是整體性概念的一個極端的例子。這一類的整體性概念與語言視角匱乏的事實頗有關聯(lián)，因為語言視角強調的，是某一個體閱讀心理中的具體的語言關系（discourse），因此有事件性、具體性等特點?！按边@一整體性概念有諸多問題。首先是其切割性，這一切割性以粗暴的方式分割出“是”與“不是”的二分，從而簡單地排除了多元性（包含“是”與“不是”內部的多元性）；其次是“代”這一整體性概念的權力性，它在對“統(tǒng)”虛構的過程中又壟斷了“統(tǒng)”。這一虛構也包含了對古典文學傳統(tǒng)的刻意虛無化。這種虛無化建立在對白話文演變的歷史毫無反省之上，并借此將尚在探索過程中的漢語新詩“特權化”。最后的問題是“代”這一整體性概念的預設性。正如上面所指出的那樣，這種預設性概念恰恰又寄生在“國家”這一巨大的概念之上。作為一個始于晚清，只有一百年歷史的年輕的文體，無論如何虛構，漢語新詩這一“文統(tǒng)”都不得不說還是貧瘠的，其成熟尚需漫長的時日，但是，對于“第三代”這些性急的詩作者來說，“國家”這一概念卻是巨大而富有、現(xiàn)成而隨手可得的。脫離了八十年代的政治語境、被特權化的“第三代”這一類名稱的寄生性，由此可見一斑。

陳子展一九二九年的《中國近代文學之變遷》與一九三○年的《最近三十年中國文學史》曾將戊戌變法視作新文學的起點。但之后，這一敘述旋即被“五四”中心的文學史敘述所替代，直至錢理群、陳平原、黃子平的《二十世紀中國文學三人談》（一九八八）的出現(xiàn)，現(xiàn)代文學的起點才重新被推至戊戌變法。近年一系列文學史反思論著可說在此延長線上。可以說，文學史敘述長期處于“革命”這一至高無上的隱秘話語之下。但是，這一問題不僅涉及到歷史敘述的意識形態(tài)性，也涉及立足于民族國家之上的近現(xiàn)代學術制度的意識形態(tài)性。源于歐洲的民族國家框架未必適合描述“中國”，而建構在這一框架內的近現(xiàn)代知識體系顯然因其狹隘性而與原本有普遍色彩的漢語學術思想迥然有別。反思文學史敘述，必然包含了對“民族”、“國家”、“現(xiàn)代”、“文學”、“白話文”等概念以及它們之間復雜的關系的進一步理論的清洗。

在新詩史敘述的領域里，鄭敏近年從語言理論角度對新詩史進行了反思。有別于“第……代”的把握方式，她是從白話文的語言轉變角度去討論的。鄭敏將第一次“轉折”視為“斷裂”，亦即“新文化運動”中以胡適、陳獨秀為代表，將古典文學視為“死文字”的與古典文學、古典漢語傳統(tǒng)的“斷裂”。這一“斷裂”基本上是“以政治熱代替一切和擁護/打倒二元對抗的僵化思維表現(xiàn)”。直至四十年代，“白話文進入成熟階段，它的承受力、表達力都接近當時西方語言水平”。這個“轉折”的時間跨度為“五四”至一九四九年。第二次“轉折”則是在上世紀五十年代，“這次它面臨的問題是它必須為新的政治（或有時間性的政策）服務”。這一時期為一九五五年至一九七九年?！斑@一次變革使得漢語的透明度達到超高的高度?！芏嗝~作為能指被增加了‘革命的’新的所指，很多形容詞洗盡鉛華，穿上制服，很多句型受到蘇式理論的改造，很多政治、哲學術語帶著權威走進各類文本，……一個全新的漢語白話文語言文字綱領取代了“五四”至一九四九年的白話文系統(tǒng)?！钡谌巍稗D折”則自一九七九年開始，隨著改革開放的騷動，“首先是年輕詩人發(fā)現(xiàn)了一九四九年以前的文學作品。朦朧詩的產生背景就是這些一九四九年以前的作品的出土”。鄭敏對新詩史的把握可以說跳出了理念的絕對統(tǒng)治，而回到了語言本身。她指出：“如果將這三次轉折認識清楚，刷新了對文學語言的認識，也許就會產生重寫一部新的文學史的強烈愿望?！贝搜粤钊顺了肌Ｍ瑫r，鄭敏揭示了“革命”這一理念的統(tǒng)治性：陳獨秀進一步提出“推（打）倒‘貴族文學’‘古典文學’‘山林文學’。陳的坦率的打倒態(tài)度贏得胡適的贊嘆，自嘆不如‘一個老革命’。凡是經過我們自己時代的文化大革命的人都不難識出這股滌蕩濁水的‘革命’氣勢，和砸爛古跡，打倒孔家店的激烈情緒，并在回首當年時，心有余悸地理解這股在‘革命’的名義下掩蓋的對文化的摧殘，和文化的急躁”。這里所講的“革命”，并非指革命的史實，而是指統(tǒng)治了文學史敘述的“革命”理念。這一至高無上的理念成為一個具超越性色彩的“起源”，神秘地決定了現(xiàn)代文學史的深層敘述結構。而這又告訴我們這樣一個事實：文學史敘述只不過是某些理念的派生而已，在對這些理念的臣服中，作為文學最基本性質的語言性被壓抑至從屬的位置。

但是，語言都不在了，在多大的程度上還是“文”呢？為樹新“統(tǒng)”強說“統(tǒng)”，“言之無文”的“統(tǒng)”，豈不“行之不遠”？談及“新統(tǒng)”“舊統(tǒng)”，畢竟“舊統(tǒng)”不是瞎編出來的，它的語言穿透了悠遠的時空。新的“文”固然必要，但大可不必與舊的“文”處于你死我活的關系中。新詩的“統(tǒng)”是在不公平的競爭中硬被構筑出來了。而我們更應該了解現(xiàn)代以來“文”為什么式微，它的式微給我們、給主體帶來了多大的變化。其實，新詩史所引出的問題，又何止這些？