一段心靈之旅

二○○四年一月，暴風(fēng)雪吹襲后的一天，伊斯坦布爾的行人道仍被積雪覆蓋著，溫度在零度以下。我和妻子沿著位于金角灣之北時髦的伊斯迪克拉爾大街(Istiklal Cadessi)散步，在附近看到不久前遭恐怖分子炸彈襲擊的英國領(lǐng)事館。當(dāng)時我們既寒且饑，剛好看見一間叫做“哈吉巴巴”的餐館，店名與我二十年前讀過的一本小說中主角的名字相同。

我們除了在這間飯店吃了一頓簡便可口的午餐，還做了另一件事。出發(fā)前我通過土耳其駐香港總領(lǐng)事館，希望能在伊斯坦布爾與著名作家奧爾汗·帕穆克(Orhan Pamuk)會面；土耳其外交部追蹤到正在印度旅行的帕穆克先生，并把我的要求通知了他。我們帶著他的電話號碼來到伊斯坦布爾，沒想到卻遇上幾年來罕見的大風(fēng)雪。除了一些行程要調(diào)整外，最惱人的還是沒法聯(lián)系上帕穆克先生。沒有人知道他在哪里，也不知道他什么時候回來。現(xiàn)在行程只剩下兩天，與他會面變得更為緊要，因為他的新著《伊斯坦布爾》（Istanbul）正是電臺與電視的討論熱點。吃午飯的時候，我靈機一動想到不如試著發(fā)一張傳真給他。餐館經(jīng)理也欣然接受了我的要求；他說：“帕穆克先生是我們的好顧客?！?/p>

翌日上午，我接到帕穆克先生的來電；原來他前一晚才回家。他提議在離哈吉巴巴餐館不遠(yuǎn)的樞密院酒店(Divan Hotel)一起吃晚飯。走進(jìn)餐廳，我一眼就認(rèn)出了帕穆克，他的模樣跟《我的名字叫紅》封底的照片完全一樣。進(jìn)餐時我們的話題當(dāng)然離不開細(xì)密畫藝術(shù)，因為《我的名字叫紅》的故事情節(jié)就由此展開的。我們還談到伊斯蘭社會的前景，過去十年來(特別是伊拉克戰(zhàn)爭爆發(fā)之后)土耳其人的心情等等?；叵肫饋?，這整個景況真有點超現(xiàn)實的意味。

二○○三年夏天，我和家人乘郵輪度假；動身前，一位朋友知道我對伊斯蘭歷史與文化的興趣，特別送給我一冊《我的名字叫紅》(My Name Is Red)，一本以十六世紀(jì)伊斯坦布爾為背景的小說。在郵輪上一周光景，我竟沉迷于這本情節(jié)交錯、行文生動的小說。就在這次旅程中，我們夫婦倆決定到伊斯坦布爾過二○○四年的春節(jié)。

初次接觸穆斯林，要追溯到我在山東濟南的孩童時期：那時我有一個鄰居同學(xué)，衣著舉止與大家完全無異，但從來不留在我家吃飯。他說他家是“回民”，怕在我家錯吃了禁忌。在臺北成長期間，時常與同學(xué)去新生南路上的天主教堂，教堂旁邊矗立著一座莊嚴(yán)但孤寂的清真寺，可它從來沒有引起我進(jìn)去窺探一下的好奇心。

一九八一至一九八二年的圣誕新年假期，我們一家人到西班牙旅行。豐富多彩的民間文化及星羅棋布的堡壘，深深打動了我；尤其是信奉伊斯蘭教的北非“摩爾”人(Moors)對西班牙建筑、音樂、舞蹈等藝術(shù)的影響，特別令我傾心。正如同我是通過海明威的筆初步認(rèn)識二十世紀(jì)的西班牙，我又從另一位美國作家華盛頓·歐文(Washington Irving，1783—1859）筆下的故事，初步認(rèn)識到從八世紀(jì)初到十五世紀(jì)末穆斯林統(tǒng)治下的西班牙。出版于一八三二年的《紅堡的故事》(The Tales of Alhambra)，讀來饒有情趣，尤其是像我這樣曾由塞維利亞（Sevilla）游歷至格林那達(dá)（Granada）的讀者。直至一四九二年穆斯林被逐出西班牙，科爾多瓦（Cordova），塞維利亞，格林那達(dá)先后是政治、商業(yè)和文化中心，無論清真寺、宮殿、花園，都是那么高雅精致；它們之興廢滄桑，又是那么引人入勝。我讀到又看到八百年間伊斯蘭在伊比利亞半島(阿拉伯人稱之為Al-Andalus)的痕跡；其間小國林立、君王興替，使我立即成為一個西班牙穆斯林歷史的熱愛者。自七歲聽到“回民”一詞以來，我初次對伊斯蘭產(chǎn)生強烈的興趣。

西班牙雖位于伊斯蘭帝國的西陲，卻是中世紀(jì)歐洲最先進(jìn)及開明的地方。在摩爾人統(tǒng)治下，穆斯林、基督教徒和猶太教徒和睦相處，農(nóng)作物和手工業(yè)產(chǎn)品的質(zhì)量之高和品種之多，稱冠歐洲。西班牙學(xué)者更把阿拉伯文和希臘文作品譯成拉丁文，讓全歐洲人可以閱讀；“摩爾”人治下的西班牙堪稱“涕泣之谷”(Vale of Tears；中世紀(jì)天主教會對現(xiàn)世之稱謂，意指苦難重重)中的一盞明燈。

當(dāng)我剛對伊斯蘭文化產(chǎn)生興趣時，亦即是西方試圖從霍梅尼所啟迪伊朗革命的沖擊中恢復(fù)過來的時候。一九八三年，我在麥基爾大學(xué)圖書館的舊書銷售會上買得一本《哈吉巴巴歷險記》。此書是詹姆斯·莫利阿（James Morier）的作品，一八二四年于倫敦出版，我購入的是一九三七年的版本，附有許多塞魯斯·勒雷伊·巴爾德里奇（Cyrus LeRoy Baldridge）的插圖。巴爾德里奇為準(zhǔn)備這些圖畫，還特地在伊朗游歷了整整一年。

莫利阿是奧斯曼帝國一位英國商人之子，他于一八○八至一八一五年間在波斯任外交官，并乘機四處游歷。歷險記的主角哈吉巴巴是個理發(fā)匠，但受命運撥弄，浪跡波斯各地，財富屢經(jīng)變動。當(dāng)時歐洲人對東方充滿好奇，但知其底蘊者則甚少。這本流浪冒險式的傳奇故事書，為莫利阿帶來相當(dāng)?shù)拿暫拓敻弧?/p>

這部書文筆流暢幽默。我狼吞虎咽，想以最快的速度閱覽全書；但由于對書中所涉及的人物、地域及社會習(xí)俗不甚了解，因此閱讀要快也快不起來。讀完這本書，我對穆斯林的生活方式，特別是十九世紀(jì)波斯人的生活，好似有了一些認(rèn)識。我察覺到作者在描述到一些喜搞詭計、貪贓枉法的角色，甚至是主角哈吉巴巴的時候，筆下總流露出一種帶有優(yōu)越感的嘲弄。至于書中文字或插圖所呈現(xiàn)的內(nèi)容，我一如十九世紀(jì)的歐洲讀者，沒有知識去判斷孰真孰假。

但是，我并非沒有歷史意識。當(dāng)我讀到巴爾德里奇評論古波斯及二十世紀(jì)的伊朗的區(qū)別時，我覺得他的觀點令人起疑。巴爾德里奇表示，莫利阿已過去一世紀(jì)了，哈吉巴巴時期的波斯古物已被現(xiàn)代器物所取代；他感傷充滿異國情調(diào)的文化的消逝，寫道：“‘東方’與‘魅力’是同義詞。波斯是一塊東方土地，一直以繡花地毯、抒情描述的波斯式花園、歡樂的細(xì)密畫，以及人物裝扮可愛奇妙的古老故事為特征。事實上，地毯的花野繡飾和細(xì)密畫，追憶著在這片滿目寂寥的荒野上短暫但是玄妙的春天。而政府卻借現(xiàn)代主義之名，以法令廢棄了這些古老的服飾。”當(dāng)時我還未接觸到愛德華·薩義德的名著《東方學(xué)》，但也禁不住發(fā)問：為何身處十九世紀(jì)初的莫利阿，在其小說中不斷取笑波斯人、庫德人和土庫曼人的落后行徑，但二十世紀(jì)的插圖畫家巴爾德里奇卻因古老服飾的消失而感傷呢？

十三世紀(jì)前后，奧斯曼突厥人，成為遜尼派伊斯蘭的強勢者，在“征服者”麥可默(Mehmet the Conqueror)蘇丹的領(lǐng)導(dǎo)下，于一四五三年攻占君士坦丁堡，消滅了拜占庭帝國。在“輝煌的”蘇萊曼一世(Suleyman the Magnificent)統(tǒng)治期間(一五二○——一五六六)，奧斯曼帝國的國勢達(dá)到頂峰，疆域包括歐洲東南部，中東地區(qū)及北非。在西面，其軍隊曾于一五二九年圍困維也納；在東面，則攻占了巴格達(dá)(一五三五)，控制今日伊拉克全境，并一度占領(lǐng)波斯的大不里士。奧斯曼文化在十六世紀(jì)末可謂黃金時代。今天，人們一說到懸鈴木、郁金香及甜品，就會聯(lián)想到法國、荷蘭和奧地利。其實，在奧斯曼帝國鼎盛時期，這些在伊斯坦布爾隨處可見。波斯的薩法維(Safavid)帝國屬什葉派穆斯林，與自詡為遜尼派守護(hù)者并將哈里發(fā)立于伊斯坦布爾的奧斯曼帝國接壤，因此被后者視為主要敵人。薩法維帝國之東就是印度斯坦的莫臥兒帝國，其統(tǒng)治者乃帖木兒及成吉思汗之后，但以波斯語為官方語言。盡管這三個伊斯蘭帝國之間互懷敵意，卻又共擁非常相似的文化傳統(tǒng)。

奧斯曼帝國以西的歐洲，在十六世紀(jì)正處于文藝復(fù)興時代的頂峰，貿(mào)易與疆土飛速擴張。伊斯蘭世界稱歐洲人為“法蘭克人”，彼此既是競爭者，也是貿(mào)易伙伴。歐洲人對奧斯曼人既害怕又蔑視；他們認(rèn)為奧斯曼的生活方式雖然奇特動人卻頗為落后。奧斯曼人對異教徒法蘭克人的感情也很復(fù)雜，既猜疑，但又不無欽羨。不少奧斯曼貴族游歷過歐洲，被他們所聞所見深深吸引，包括提香、丁托萊托及委羅內(nèi)塞等人的畫作。

蘇丹塞里姆二世(Selim II)在位時跟奧地利及波斯簽訂了和約，但在蘇丹穆拉德三世(Murat III)統(tǒng)治期間(一五七四——一五九五)，奧斯曼跟薩法維帝國之間戰(zhàn)事再起。穆拉德三世一方面指揮戰(zhàn)爭，一方面又熱心贊助細(xì)密畫及圖書出版。

帕穆克的小說《我的名字叫紅》就是從這個時代的一個細(xì)密畫及圖書繪制的工作坊展開。

為了紀(jì)念伊斯蘭歷法紀(jì)元一千年(即公元一五九一年)，也出于向法克蘭人夸耀，穆拉德三世希望贈送一本關(guān)于自己事功的圖鑒給威尼斯總督，當(dāng)中包括一幅他本人的歐洲式畫像。因為意識形態(tài)的分歧及個人妒忌，一位細(xì)密畫師遭人謀殺，因此引起了宮廷工作坊內(nèi)外的一段錯綜緊張的戲劇。作者匠心獨具地不用任何細(xì)密畫師作主人公，而是以一對表兄妹之間的愛情作主軸，又一再將著名的霍斯洛與希琳的故事如夢境般地閃現(xiàn)在他們的愛情故事中。

如果二十年前我讀《哈吉巴巴歷險記》是囫圇吞棗的話，這次我則是細(xì)嚼慢咽，著意品嘗《我的名字叫紅》。我會經(jīng)常將一個段落重讀數(shù)次，不單要肯定理解曲折的故事情節(jié)，還要弄清楚書中美術(shù)理論的解述和字里行間的寓意。

帕穆克手法精彩嫻熟，極具創(chuàng)意。全書五十九章皆以第一人稱(包括金幣、狗、樹、紅色)敘事，從形式看來頗似傳統(tǒng)說書者所講的故事。但這本小說絕不是傳統(tǒng)小說，而是融歷史傳奇、偵探故事、美術(shù)理論、宗教論戰(zhàn)于一書，又頗具后現(xiàn)代主義的精神。作者憑著對細(xì)密畫及十六世紀(jì)伊斯坦布爾生活的熟知，很能輕易地吸引讀者沉醉于已逝的奧斯曼帝國的蘇丹、帝國大臣、軍政高官、蘇菲派大師、近衛(wèi)軍以及細(xì)密畫師的光輝歷史中。不過，這本書絕不只是對往事的依戀。

在描述書中人物的生活細(xì)節(jié)及個人分析時，帕穆克熟練地編織出奧斯曼帝國的社會結(jié)構(gòu)，也順而揭示了當(dāng)時政治及宗教結(jié)構(gòu)的虛偽外表。作者筆下的某些伊斯蘭傳統(tǒng)，很容易惹起伊斯蘭保守分子的怒火。他從狗的立場，幽默地抗議《古蘭經(jīng)》及圣訓(xùn)(hadith)對犬族的不公平對待，就是一例。同樣地，書中對同性戀及情欲行為的描寫，在虔誠的穆斯林中間也不會受到歡迎。因此，我可以肯定作者是故意如此。

莫利阿因不時公開及直率地嘲弄波斯傳統(tǒng)，而被薩義德在《東方學(xué)》一書中提及。帕穆克則顯然不同，他是地道的土耳其人，一生除了三年時間外，都生活在土耳其，所以他能免于懷有“東方主義”態(tài)度的指摘，而又能從東方內(nèi)部揭露一個中世紀(jì)社會的孱弱和罪惡。很可惜，現(xiàn)今不少穆斯林似乎正努力朝著這樣的中世紀(jì)社會前進(jìn)。對那些聲稱“伊斯蘭就是解決辦法”的人來說，對奧斯曼帝國最輝煌燦爛年代的生活方式的描寫，有可能是一帖解劑，無論這是不是帕穆克的意圖。

我以為《我的名字叫紅》一書的最大特點，是深入探討了細(xì)密畫藝術(shù)。帕穆克大概在構(gòu)思此書時便想要討論細(xì)密畫；全書五十九章中，至少有十六章是在闡述這種藝術(shù)的技巧、歷史和理論。

討論繪畫，先要從繪畫的物料談起。當(dāng)紙張由中國傳到伊斯蘭世界后，繪畫和書籍制作日趨簡便；紙張對于伊斯蘭世界的文化，特別是對其藝術(shù)的發(fā)展，影響極大（這種影響當(dāng)然較后也同樣發(fā)生在歐洲）。公元七五一年，阿拉伯軍隊于怛邏斯(Talas，位于塔什干附近)挫敗了一支唐朝的遠(yuǎn)征軍，并俘虜了很多中國技工和造紙工匠；阿拉伯人于是在撒馬爾罕設(shè)立造紙作坊。從那時起，紙在伊斯蘭世界逐漸取代了羊皮而成為首選的書寫材料。隨著造紙技術(shù)漸次西傳，西班牙約于一一五○年開始有造紙廠，法國則于一二○○年前后開始造紙。直至穆拉德三世的時代，撒馬爾罕的紙張仍以其特殊質(zhì)地而享盛譽。

畫家的用具也極為重要。水墨畫大概很早便由中國傳到波斯，蒙古人對這種藝術(shù)形式在伊斯蘭世界(特別是波斯)的散播扮演了促動角色。根據(jù)帕穆克在其小說中的故事，一二五八年，當(dāng)成吉思汗之孫旭烈兀率蒙古軍隊占領(lǐng)巴格達(dá)時，一位著名書法家躲藏在一個宣禮塔(minaret)頂上，目擊了搶掠和屠殺。他立即想要把眼前的景象記錄下來，描繪他從高處所見到的地面上發(fā)生的事情。當(dāng)他從塔頂走下來后，便不復(fù)相信書法是最佳的藝術(shù)形式，而是希望學(xué)習(xí)繪畫。于是他朝與蒙古軍隊的相反方向東行，以期遇到一個中國大師。

這個故事的真實性雖然難以確認(rèn)，但無可置疑的是，從十三世紀(jì)起至十六世紀(jì)歐洲繪畫傳入為止，波斯繪畫無論在工具、色彩、主題及構(gòu)圖等方面，都顯著地受到中國的影響。在十四世紀(jì)末說突厥語的蒙古人帖木兒的王朝期間，帶有中國影響的波斯繪畫又有進(jìn)一步的發(fā)展?！段业拿纸屑t》多次提到在十五、十六世紀(jì)時來自赫拉特、設(shè)拉子與大不里士的大師們。他們由東部遷移到西部的城市，從而將中國大師的畫技廣為傳播。帕穆克和其他藝術(shù)史家舉出盤繞的云、山和樹的畫法，龍鳳這兩種吉祥物的引入，墨的應(yīng)用和細(xì)致的筆法，均為中國對波斯繪畫影響的例證。

視覺藝術(shù)由原始巖洞畫到今天數(shù)碼化影像，代表了最生動和可信的傳播形式。歷代的宗教和世俗領(lǐng)袖們，都沒有忽視視覺藝術(shù)的勸導(dǎo)力量，他們都希望以繪畫作為教育方法或宣揚理念的工具?？墒窃谝了固m世界，這種教育或宣傳手段由于受到禁止偶像的影響，至十三世紀(jì)中葉之前一直都很落后。

當(dāng)我讀了《我的名字叫紅》并審視了許多波斯細(xì)密畫后，我注意到兩個令人困惑的特點。首先，波斯畫家如果不是完全采用了中國人對于美貌的標(biāo)準(zhǔn)，就是仍受制于伊斯蘭厭惡人像繪制的傳統(tǒng)而刻意不愿寫真。很多波斯畫中的面容，都具有中國人的眼睛和高顴骨。對這個奇特的跨文化現(xiàn)象，我希望有比我的推臆更合理的解釋。其次，雖然中國和伊斯蘭的審美意識很不相同，但是兩地畫家都不直接描畫眼前所見，而是要畫出心靈所攝取的形象。因此，畫中主題的形象體現(xiàn)，較高低遠(yuǎn)近的比例更重要。對一個中國畫家而言，這樣的藝術(shù)處理即是“意境”；意境乃是藝術(shù)家的價值觀和意念的表述，超越對現(xiàn)實世界的反映。虔誠的伊斯蘭畫家的作品也是呈現(xiàn)他們之所信，而非他們之所見。在《我的名字叫紅》中，一位赫拉特的老細(xì)密畫大師跟帖木兒之孫兀魯伯說：“安拉創(chuàng)造了塵世，因此，繪畫首先就是要追尋安拉的記憶，要以安拉所觀來觀塵世。”雖然作畫背后的動機有別，中國和波斯畫家在構(gòu)圖方法上卻恰巧一致。因此，他們少有動力去尋求以觀畫者的角度去描繪景象的新方法，或者運用文藝復(fù)興時代歐洲畫壇發(fā)展出來的透視畫法。(應(yīng)該一提的是，十一世紀(jì)前有些中國畫家曾運用過透視畫法，但當(dāng)文人畫成為主流后，這種畫法便被棄置了。)

帕穆克用了頗長篇幅，辯說畫家是我手畫我的記憶，而非畫我之所見。他的強而有力的證據(jù)，就是畫家不能在注視面前事物的同時，又注視他正在繪畫的畫紙。由此推論，可以解釋為何很多波斯畫家在眼瞎之后還能繼續(xù)畫馬，因為他們的手已經(jīng)習(xí)慣于畫出馬的線條而不需要看見任何馬。

此外，《我的名字叫紅》詳細(xì)討論到當(dāng)藝術(shù)家的作品得到公認(rèn)后，其作品“風(fēng)格”的真實意義。帕穆克提供了一個極為簡單卻十分虛無的答案：藝術(shù)家的“風(fēng)格”僅僅是未臻完善的藝術(shù)呈現(xiàn)。小說開首敘述的一宗謀殺案的重要線索，乃是一只馬鼻孔上的裂口，而這正是畫家作品不完善的地方，或者是其下意識的“簽名”(signature)。依這個理論，我甚至可以說這個概念可能正是帕穆克在他這本名作中具反諷意味的“簽名”：盡管帕穆克對繪畫有淵博而細(xì)致的知識，但《我的名字叫紅》并不是畫家風(fēng)格的專論。即使如此，我仍不認(rèn)為這是作品的缺陷。相反，作者證明了他能以小說形式，把想象、觀察、幽默感及對藝術(shù)和社會的嚴(yán)肅討論，共冶一爐，寫出一本既富趣味性又意義深遠(yuǎn)的文學(xué)作品，一如他所描述的細(xì)密畫大師的作品那樣令人激賞。

帕穆克在書中多次提到尼札米詩中的一樁愛情傳說：美麗的亞美尼亞公主希琳看到俊朗的波斯王子霍斯洛的畫像，立即愛上了他。這傳說除說明了視覺表象的力量外，似乎還為人像應(yīng)該似真人提供了理由。隨著時間的推移，盡管對寫實畫像的抗拒依然存在，但中國和大部分伊斯蘭美術(shù)家都采用了歐洲肖像繪畫的風(fēng)格，而這風(fēng)格在《我的名字叫紅》中還引發(fā)了一段政治陰謀。

更重要的，是這個愛情浪漫傳說告訴我，眼睛與心靈有難以言喻的關(guān)聯(lián)。我們?nèi)祟?，有意識或無意識地，都只是自己心靈的工具。對我而言，當(dāng)年看到的“紅堡”(Alhambra)的景象，隨即把我?guī)胍了固m藝術(shù)、社會及歷史之內(nèi)。去年夏天在香港看到的《我的名字叫紅》，不但帶給我無窮閱讀之樂，更驅(qū)使我冒著嚴(yán)寒到伊斯坦布爾尋找作者帕穆克。而與這位出色的土耳其作家會面的結(jié)果，令我這外行人能有勇氣，記述下我過去二十年在這迷人而又極其錯綜復(fù)雜的領(lǐng)域中的一段心靈之旅。

(Orthan Pamuk，My Name is Red，Vintage，2002)