龍門石窟古陽(yáng)洞開鑿的年代（上）

譯／于冬梅 趙聲良

內(nèi)容摘要：本文通過(guò)澄清龍門石窟孫秋生造像記碑文與景明三年的碑文混淆的錯(cuò)誤，對(duì)龍門石窟的最早開鑿時(shí)間重新進(jìn)行了確認(rèn)，同時(shí)對(duì)包括菩薩的衣著、持瓶以及摩尼寶珠等形式作了深入分析，從中揭示出“胡風(fēng)”與“漢風(fēng)”的源流。

關(guān)鍵詞：龍門石窟；古陽(yáng)洞；年代；菩薩；持瓶

中圖分類號(hào)：K879．23

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1000 4106(2006)06-0013-22

緒論 古陽(yáng)洞正壁釋迦三尊像與拓本上被錯(cuò)讀了的“太和七年孫秋生造像記”

一

最初訪問(wèn)龍門石窟，是1979年我作為佛教美術(shù)訪中團(tuán)的一員對(duì)敦煌的莫高窟進(jìn)行了為期四天的調(diào)查，在歸途中參觀了龍門石窟，僅停留一天。1983年3月我從大同南下，又一次參觀了那里。此后，便再也沒有去過(guò)。云岡石窟也是這樣，僅1978年7月和1983年3月去過(guò)兩次。

在云岡石窟、龍門石窟停留的時(shí)間短，只是看了一遍而已。而敦煌則不同，會(huì)深切感到從遙遠(yuǎn)的地方來(lái)之不易，在敦煌我呆在縣城的住所非常愉快，并且，莫高窟沙山美妙絕倫，考察過(guò)的四十多個(gè)洞窟魅力無(wú)窮，更令人感動(dòng)的是以常書鴻所長(zhǎng)為首的全所同仁的熱情，所以，從第二年起我開始頻繁地走訪莫高窟。另一個(gè)原因就是那年的十一月，常書鴻所長(zhǎng)訪日期間，我和作家井上靖、東洋史學(xué)家生江義男一起應(yīng)邀參加了“話說(shuō)敦煌的魅力”座談會(huì)(《世界》1980年一月號(hào)刊載)，大家暢談了一番。此后，便把常所長(zhǎng)所說(shuō)的前漢武帝以來(lái)華戎所交之地敦煌作為起點(diǎn)，考察了流沙那邊的西戎之地、新疆維吾爾自治區(qū)境內(nèi)的古代高昌、龜茲和于闐等西域諸國(guó)的遺址。

在此之前，1971年5月我應(yīng)莫斯科東方學(xué)研究所的邀請(qǐng)?jiān)L蘇之際，從烏茲別克斯坦共和國(guó)的塔?？咸睾腿鲴R爾汗附近的亞歷山大大帝東征之路的起點(diǎn)開始，依次考察了七世紀(jì)的粟特人東西貿(mào)易之路的很多遺址。1974年一年的海外研修中，從4月到9月在雅典逗留期間，我西起伊斯坦布爾，東至巴米揚(yáng)和犍陀羅，徜徉在中近東絲綢之路的古代遺址之中。此后又第二次考察了伊拉克。我想通過(guò)往昔的遺跡、遺物來(lái)親眼見證在東西交流的道路上繁榮過(guò)的形形色色的西方文化，也就是所謂的“胡風(fēng)東漸”。

這樣經(jīng)過(guò)了二十多年以后，我再次來(lái)到龍門石窟是1999年10月末。從西安回國(guó)，中途順便來(lái)到久違了的洛陽(yáng)，沒有想到龍門石窟研究所原所長(zhǎng)劉景龍先生到賓館來(lái)看望我。承劉先生的美意，我有半天時(shí)間得以考察了龍門石窟時(shí)代最早的古陽(yáng)洞。古陽(yáng)洞的入口設(shè)有柵欄，一般的游客禁止入內(nèi)，所以從早晨開始就能夠一個(gè)人隨心所欲地仔細(xì)觀看。

我站在沒有拱門的古陽(yáng)洞的洞口前，看到絕壁一樣聳立在洞內(nèi)左右兩側(cè)后部的高高的正壁里，在早晨明明的陽(yáng)光里浮現(xiàn)出的巨大的釋迦三尊像(圖1)時(shí)，情不自禁地發(fā)出了贊嘆之聲。更令我慨嘆的是本尊那橢圓形的臉上表現(xiàn)出來(lái)的優(yōu)雅的神情及坐在梯形的兩段式寶壇之上的身軀那超常的高度。本尊的臉比側(cè)壁的最上層第三層還高，像身上遺留著淡紅色的火焰似的痕跡，背光的頂端直達(dá)穹隆形天井的窟頂。

與劉景龍所長(zhǎng)的相逢成為一個(gè)很好的契機(jī)，使我有幸受到邀請(qǐng)，于2002年7月末和日本美術(shù)史學(xué)家水野敬三郎先生一起參加了龍門石窟研究院主辦的第一屆中日學(xué)術(shù)研討會(huì)，并在會(huì)上發(fā)表了題為《古陽(yáng)洞虛空空間的表現(xiàn)——坐在天上的釋迦本尊和彌勒菩薩像》的論文。研究院的原所長(zhǎng)劉景龍先生和資深研究員李文生先生也參加了這次會(huì)議。

接著兩年后的2004年3月，我又參加了第二--屆龍門石窟學(xué)術(shù)研討會(huì)。日本方面有我和被看作是云岡石窟、龍門石窟研究第一人的石松日奈子女士，研究院方面有李文生先生和新來(lái)的楊超杰先生。我接著上屆研討會(huì)的話題發(fā)表了《古陽(yáng)洞所見的漢風(fēng)式表現(xiàn)與開鑿年代——從太和七年孫秋生造像銘說(shuō)起》。

通過(guò)前后兩次發(fā)表，我認(rèn)為古陽(yáng)洞正壁的主尊釋迦坐像反映出在當(dāng)時(shí)的古都洛陽(yáng)還留有漢族傳統(tǒng)的影響，這種“漢風(fēng)”表現(xiàn)為本尊的臉型稍微豐滿，臉上帶有在南朝被稱為“秀骨清像”的優(yōu)雅氣質(zhì)，典型的漢族人褒衣博帶式的大衣，衣紋流暢的平行衣褶線等。而且從空間的表現(xiàn)上來(lái)看，后壁的釋迦主尊像坐在突出的高高的梯形狀二層臺(tái)座上，衣襟下垂呈裳懸座。不僅如此，如果仰視的話，可以發(fā)現(xiàn)好像是為了讓本尊的眼睛能夠環(huán)視似的，而將身光的光背頂端直達(dá)高聳入天的窟頂。這種宛如坐在天上凈土世界的幻境一樣的虛空空間，正是卓越的“漢風(fēng)”的體現(xiàn)。

在這里，我引用了在奈良法隆寺金堂的釋迦三尊像為例進(jìn)行了說(shuō)明(圖2)。推古三十一年(623)由漢族人的后裔佛師司馬鞍作首止利建造的佛像也坐在高高的兩層臺(tái)座上，其身光的銘文上寫著“往登凈土早生妙果”，這是亡故的圣德太子為了登上天上的凈土，早成妙果，祈禱自己通過(guò)兩次攀升，以達(dá)到徹悟，升天往生的目的③。正是這種敬天思想，無(wú)論儒教、道教還是佛教，都是漢民族所特有的，可以說(shuō)是“漢風(fēng)”最突出的表現(xiàn)。

那么，這種地地道道地體現(xiàn)“漢風(fēng)”內(nèi)壁正面的釋迦三尊像，是什么時(shí)候，由誰(shuí)建造的呢?在側(cè)壁的南壁中間第三層(圖3)，可以看到被稱為“太和七年孫秋生造像記”的橫額形碑銘，在其開頭寫著“大伐太和七年新城縣功曹孫秋生新城縣功曹劉起祖二百人等敬造石像一區(qū)”，記錄了后壁主尊是太和七年(483)敬造的。年號(hào)大伐的“伐”是代的異體字，北魏是由五胡之一的鮮卑族拓跋部所建，因其在北邊的代郡建都，所以對(duì)它的稱呼可能也帶有漢族人輕蔑的思想。關(guān)于這一點(diǎn)，我想在后面解釋造像記全文的時(shí)候再進(jìn)一步說(shuō)明。

但是，在造像記里“敬造”這種語(yǔ)句是在造像完成了的時(shí)候使用的，現(xiàn)存的南朝最早的金銅佛之一，宋元嘉十四年(437)銘金銅佛坐像(東京永青文庫(kù)藏)的臺(tái)座上也刻著弟子韓謙敬造佛像的字樣。如果金銅佛的像身、臺(tái)座不一起完成的話，銘文不能刻寫。同樣，我在沙特爾美術(shù)館也看到有北魏太和九年(485)敬造年銘的一個(gè)小金銅像。值得注意的是在云岡石窟第11窟的東壁上層南端的“太和七年龕造像記”上(圖4)，可以看到寫著“太和七年八月三十日邑義信女等五十四人敬造石廟形像九十五區(qū)及諸菩薩”字樣的橫額形的碑銘。

另外，如前所述法隆寺金堂本尊釋迦三尊像的光背銘上也刻著“癸未年(623)三年中如愿敬造釋迦尊像并俠侍及莊嚴(yán)具竟”，表明把包括莊嚴(yán)具在內(nèi)的雕刻全部敬造完畢的意思都記下來(lái)了。古陽(yáng)洞正面的釋迦三尊像是太和七年(483)完成的，這從敬造石像一區(qū)的銘文上是可以確定的，不容懷疑。

古陽(yáng)洞的始鑿年代，無(wú)疑是可以追溯到后壁正面造出釋迦三尊的太和七年。要順便說(shuō)明的是從正壁本尊的右脅侍菩薩像到南壁中間的“太和七年孫秋生造像記”只有不到五米的近距離。

二

可是，經(jīng)過(guò)了兩次現(xiàn)場(chǎng)的學(xué)術(shù)研討會(huì)，才使我吃驚地發(fā)現(xiàn)，中國(guó)和日本的龍門石窟研究者，都錯(cuò)把古陽(yáng)洞開鑿的年代確認(rèn)為太和十七年(493)孝文帝遷都洛陽(yáng)以后，這個(gè)定論比古陽(yáng)洞正壁本尊完成的時(shí)間晚了整整十年。

這個(gè)錯(cuò)誤結(jié)論產(chǎn)生的原因之一，是對(duì)“漢風(fēng)”和“胡風(fēng)”缺少比較檢驗(yàn)的眼光。古陽(yáng)洞后壁的釋迦三尊像那一目了然的魏晉以來(lái)的“漢風(fēng)”和孝文帝遷都以后在南北側(cè)壁第三層建造的兩壁四個(gè)列龕內(nèi)(北壁第一龕除外)隆起胸部、偏袒右肩的釋迦坐像那確鑿無(wú)疑的“胡風(fēng)”是截然不同的。

另外，使這個(gè)誤解盛行的最大理由是側(cè)壁第三層的一個(gè)具有“胡風(fēng)”的釋迦坐像列龕?？淘谀媳诘诙愑覀?cè)的“邑子像景明三年造像記”，因?yàn)槭窃谶@個(gè)列龕建造以前寫的，所以，避開了南壁中央雕刻的橫額形的“太和七年孫秋生造像記”。由于在上下分兩段的相同橫幅上追刻的緣故，新舊兩個(gè)造像記(圖5)從拓本上一看，好像是長(zhǎng)方形的一塊石碑(高153公分、寬50公分)一樣，兩者被完全混同為一體，在其最下端的末尾，記載著景明三年(502)建造完了的字樣，由此而得出了“太和七年開始建造，景明三年完成”的結(jié)論(圖6)。

這新舊兩個(gè)造像記的混同和錯(cuò)讀，在古陽(yáng)洞憑自己的肉眼觀察，是可以從兩者碑面的濃淡到碑文排列的整齊程度看出差別。但如果僅在拓本上看的話，與橫幅同樣寬度的縱長(zhǎng)的碑形夾著“太和七年孫秋生造像記”，其上有纏繞著螭首的“邑子像”的題額，其左右是邑主主要的供養(yǎng)者孫道務(wù)和衛(wèi)白犢兩人，與地方官員孫秋生和劉起祖功曹的不同，中央還有大夫、太守和將軍的官職名。此外下面還列舉了維那(負(fù)責(zé)人)率領(lǐng)的邑子們的名字，又因有拓墨不明顯的地方，所以，就讓人產(chǎn)生了碑面從上到下是一個(gè)連成一體的錯(cuò)覺。

但是，即使是只在拓本上看，這個(gè)長(zhǎng)方形的碑面的正中橫額形的“太和七年孫秋生造像記”和其上下被分為兩部分的“邑子像景明三年造像記”進(jìn)行比較的話，碑面的濃淡，句意和文字格調(diào)的差別，也是非常明顯的。前者縱九字橫十三行井然有序地排列著，供養(yǎng)者的人數(shù)也包括領(lǐng)導(dǎo)者兩個(gè)人，共二百人等。與此相對(duì)，后者在上面的題額“邑子像”的左右額刻出的邑主二人的官職、姓名，從行數(shù)到字?jǐn)?shù)都不規(guī)整。并且，在記載著由維那(負(fù)責(zé)人)率領(lǐng)的邑子名字的長(zhǎng)方形下面縱向三十個(gè)字，行數(shù)十五行，邑子數(shù)是四百一十人，這兩者原來(lái)就不是同一個(gè)碑面，是可以一目了然的。

另外，這兩塊石碑都采用了被稱為“方筆”的棱角分明，獨(dú)特有力的字體。但是，如果仔細(xì)看的話，其中的優(yōu)劣，即使不是書法家也很容易判斷出來(lái)。這種“方筆”，以及文體上前者是愿文的文體，句中有很多華麗的駢體，可以說(shuō)是六朝人士喜歡的優(yōu)美的“漢風(fēng)”，而且在最后一行按照漢族人的作法寫著孟廣達(dá)文蕭顯慶書這樣的作家、書法家之名。孟和蕭都是漢族人的姓。前面所說(shuō)的法隆寺金堂釋迦之尊像的光背銘，也是同樣的十四字十四行的整齊的駢體，最后一行寫著“司馬鞍首止利佛師造”。盡管如此，說(shuō)是在拓本上的錯(cuò)誤，我對(duì)連“敬造”這個(gè)佛教美術(shù)的基本術(shù)語(yǔ)都不明白的最近的研究者的無(wú)知，不能不感到驚訝。

關(guān)于這個(gè)“太和七年孫秋生造像記”，清朝末年著名碑學(xué)家康有為(1858～1927)在光緒十五年(1889)寫的《廣藝舟雙楫》購(gòu)碑第三目錄里，把他喜歡的龍門石窟造像記里的精品選作《龍們二十品》，其中“孫秋生造像”名列第一。還有，光緒十九年(1893)，也就是明治二十六年，作為日本人第一次考察龍門石窟的是岡倉(cāng)覺三，此后，明治三十五年(1906)塚本靖、平子鐸嶺、關(guān)野貞等明治時(shí)期優(yōu)秀的東洋美術(shù)研究者都已在清朝光緒年間考察過(guò)龍門石窟。古陽(yáng)洞被稱為老君洞，后壁的本尊作為道教的太上老君被涂上了花里胡哨的色彩，盡管如此，日本學(xué)者還是通過(guò)自己的親眼所見把“漢風(fēng)”的相貌與“太和七年孫秋生造像記”的碑銘確切地讀懂了。

此外，光緒三十三年(1907)在古陽(yáng)洞認(rèn)真地調(diào)查過(guò)的法國(guó)人沙畹也在龍門石窟逗留了十二天，因?yàn)樗h語(yǔ)，讀解了龍門石窟五百件以上的碑銘，對(duì)“太和七年孫秋生造像記”，直到愿文為止都能夠正確地領(lǐng)會(huì)。此后，對(duì)沙畹非常崇拜的瑞典人奧斯瓦德·西倫于1918年和1921年調(diào)查了古陽(yáng)洞。關(guān)于這些前輩學(xué)者對(duì)古陽(yáng)洞的調(diào)查情況，我準(zhǔn)備在后面的第四章、第五章進(jìn)行詳細(xì)的說(shuō)明。

三

清末以來(lái)，調(diào)查了古陽(yáng)洞的日本和歐洲的各位知名學(xué)者確認(rèn)了的“太和七年孫秋生造像記”又是在什么時(shí)候，是誰(shuí)沒經(jīng)過(guò)實(shí)地調(diào)查只依據(jù)拓本，而與南壁第三層第二列龕的“邑子像景明三年造像記”混同在一起，作為一個(gè)碑銘而錯(cuò)讀了呢?最初錯(cuò)讀的是大正四年(1915)出版的大村西崖(1868～1927)的大作《支那美術(shù)史雕塑篇》，在列舉古陽(yáng)洞從太和十九年到景明末年的造像銘中表現(xiàn)出錯(cuò)讀的情況。

也就是從邑子像(題額)的第一行開始，列舉了維那率領(lǐng)邑子四百一十人的名字的最后一行“景明三年歲在壬午五月戊子朔廿七日造訖”的紀(jì)年的長(zhǎng)方形碑面從上到下全文十八行都變成了鉛字。在拓本上不同的兩個(gè)造像記的碑面，如果仔細(xì)觀看的話，太和七年的碑面與其下景明三年的碑面作比較的話，由于行數(shù)的不同和文字大小的不同，兩者很容易就能區(qū)分開。但是，如果將其變成了鉛字，從刻寫著邑子像題額的碑形的上部到有“景明三年造訖”紀(jì)年的下部，就變得完全沒有區(qū)別了，這差不多成為了一種篡改。

大村在自己的著作里，對(duì)鉛字印出的碑面上出現(xiàn)兩個(gè)紀(jì)年的原因，是這樣推測(cè)的：“不外乎是太和七年開始鑿窟計(jì)劃的時(shí)候，縣功曹孫秋生、劉起祖等作為發(fā)起人，促成二百名邑子募捐，待洞壁成形，雕刻工作開始，逐漸到景明三年夏刻碑銘為止才完成了全部工作?！痹凇疤推吣陮O秋生造像記”里，“敬造石像一軀”的敬造是雕刻完成時(shí)候的常用語(yǔ)，已在前面說(shuō)明，其最早的例子南朝宋元嘉十四年敬造的小金銅像的銘文及附圖也都被收入大村的著作里。盡管如此，大村只讀拓本上被混同一體的造像記，而根本不注意太和七年敬造的古陽(yáng)洞正壁主尊以及景明三年敬造的南壁第二列龕內(nèi)的釋迦坐像的區(qū)別。現(xiàn)在，大村把明治三十九年(1906)由塚本靖拍攝的這個(gè)列龕內(nèi)的釋迦坐像在同一本書的另一冊(cè)附圖(第四八十九圖)里，將其命名為“景明三年孫秋生等造像”。

更令人遺憾的是，根據(jù)這個(gè)拓本而錯(cuò)讀了的碑銘，在昭和十一年(1936)四月調(diào)查了龍門石窟的水野清一(1905～1971)、長(zhǎng)廣敏雄(1905～1990)共著的《龍門石窟研究》(昭和十八年刊)q)的附錄《龍門石窟刻錄錄文》古陽(yáng)洞篇里，刊載了“北魏孫秋生等二百人造像記景明三年五月廿七日”這樣的題名，并收錄了其全文。

那么，為什么水野、長(zhǎng)廣兩位前輩當(dāng)時(shí)都是三十一歲的年輕人，都進(jìn)行了實(shí)地考察，卻對(duì)錯(cuò)讀了的兩塊碑銘的差別，沒有通過(guò)自己的眼睛檢驗(yàn)出來(lái)呢?他們共著的書里，記載了當(dāng)時(shí)古陽(yáng)洞內(nèi)的險(xiǎn)惡狀況。“這個(gè)積滿千年塵埃的幽暗的石窟是今天被稱為龍門二十品的拓本的工場(chǎng)。我們考察的時(shí)候，十多個(gè)男人從地面到天井在幾段架設(shè)簡(jiǎn)陋的腳手架上勞作，洞內(nèi)到處都響著震耳欲聾的拓碑聲?！钡?，在他們的著作中所收的明治三十九年(1906)塚本靖拍攝的古陽(yáng)洞南壁第三層第二龕和第三龕的照片(第92圖)，有問(wèn)題的碑銘全貌都照了下來(lái)，如果注意看的話，兩個(gè)年代不同的造像記是應(yīng)該能夠區(qū)分出來(lái)的。本來(lái)，塬本自己是正確地讀懂了太和七年銘記的，這一點(diǎn)在后章說(shuō)明。在此之后，水野、長(zhǎng)廣兩位前輩的大作在很長(zhǎng)的時(shí)間里，被日本和中國(guó)的眾多龍門石窟研究者當(dāng)作了指針，而當(dāng)時(shí)古陽(yáng)洞碑銘沒有檢證是非常遺憾的事情。

當(dāng)時(shí)水野、長(zhǎng)廣在龍門石窟的調(diào)查只得到了六天的許可，可稱為大型著作之中二人執(zhí)筆的部分，只不過(guò)是五分之一，當(dāng)時(shí)中國(guó)佛教史權(quán)威學(xué)者塚本善隆的論文《龍門石窟反映的北魏佛教》和前述《龍門石刻錄錄文》占了大部分篇幅。還有，塚本善隆和大村西崖一樣，沒有親身去實(shí)地考察過(guò)，根據(jù)收集到的拓本的碑銘而寫成了《龍門石刻錄錄文》。他在論文的開頭寫道：“龍門造像銘中最早的紀(jì)年是古陽(yáng)洞所見的南壁現(xiàn)存的孫秋生等二百人造像記的北魏太和七年，但是。記錄這個(gè)造像記的年代是景明三年(502)，洛陽(yáng)遷都以后大約十年?！?/p>

另一方面，書法家西川寧(1902～1989)也在昭和十年(1935)八月的論文《龍門的書法及其源流》中，記述了孫秋生造像(502)，此后他又在昭和二十六年(1951)八月的《龍門雜記》里，針對(duì)康有為在龍門二十品開頭列舉的孫秋生造像記下面的太和七年的注，斷言這個(gè)刻銘其實(shí)應(yīng)該看作是太和七年的十九年以后景明三年的作品。西川第一次考察龍門石窟的時(shí)間，根據(jù)他的隨筆《慈香窟》判斷，應(yīng)該是昭和三十六年(1961)六月。所以，他和大村西崖一樣，毫無(wú)疑問(wèn)是對(duì)拓本的誤讀。這種誤讀在今天看起來(lái)還在許多書法家中繼續(xù)著。

四

“太和七年孫秋生造像記”的碑銘，作為“漢風(fēng)”的最顯著的特點(diǎn)，可以看到愿文文體的對(duì)句多用駢體，同時(shí)，我也提到了稱為方筆的棱角分明、剛勁的字體，這種寫法繼承了西晉以來(lái)的六朝傳統(tǒng)(圖7)，在同樣有太和七年(483)紀(jì)年的云岡石窟第十一窟東南壁上層的“太和七年龕造像記”(圖4)的楷書里，完全看不到方筆的字體，由此也可以得到印證。

另外，更為接近古陽(yáng)洞《太和七年孫秋生造像記》方筆的先例，當(dāng)數(shù)西安碑林博物館藏的《晉代司馬芳?xì)埍?圖8)。1954年西安市西大街下水道施工時(shí)，發(fā)掘出了碑的上半部分，在碑額上寫著“漢故司隸校尉京兆尹司馬君之碑頌”，所以，從碑文的首行“君諱芳字文豫河內(nèi)”的芳，可以確定是晉高祖宣帝司馬懿之父司馬防的字，關(guān)于建碑最早的年代，被認(rèn)為是從北魏興光元年(454)司馬準(zhǔn)逝世的時(shí)候。在日本，昭和四十二年(1964)西川寧編的《西安碑林》收錄了這段碑文，但是關(guān)于字體沒有記載。我接觸“晉代司馬芳?xì)埍笔?976年11月，作為“日本美術(shù)家訪中團(tuán)”的一員(團(tuán)長(zhǎng)為宮川寅雄)，訪問(wèn)是在文化大革命剛結(jié)束后的西安。

另外，方筆在云南省出土的東晉《爨寶子碑》(405)和云南的南朝宋《爨龍顏碑》(458)上可以看到。兩者都是前述清代康有為著《廣藝舟雙楫》里介紹過(guò)的，其拓本很早就被書法家廣為重視。2003年3月，我到云南旅行，從省會(huì)昆明往東北180公里，在曲靖縣第一中學(xué)校園的碑亭里，看到了《爨寶子碑》，題額上寫著“晉故振威將軍建寧太守爨府之墓”。首行以“君諱寶子字寶子建寧同樂(lè)人也”開頭，與西安碑林的《晉代司馬芳?xì)埍返膶懛ㄏ嗨?，我?duì)此深感興趣。從這里又向南60公里，來(lái)到了陸良縣城附近叫做薛官堡的村子。村里的舊廟里展示著南朝宋代的《爨龍顏碑》。碑額上寫著“宋龍?bào)J將軍護(hù)鎮(zhèn)蠻校尉寧州刺史邛都縣侯爨使君之碑”，碑文的首行也是“君諱龍顏?zhàn)质说陆▽幫瑯?lè)縣人”(圖9)這樣的寫法。碑頭的中間是朱雀，左右有青龍、白虎，其下是有三足烏的日輪和蟾蜍。

我在云南親眼見到了六朝時(shí)代遺留至今的寶子、龍顏兩塊石碑的方筆，《晉代司馬芳?xì)埍芳肮抨?yáng)洞的《太和七年孫秋生造像記》的方筆，毫無(wú)疑問(wèn)是漢人文化的精華，其正統(tǒng)性又一次震撼了我。所以，我在第二次研討會(huì)上作為例證說(shuō)明了古陽(yáng)洞的這件方筆名品和正壁的釋迦三尊像一樣，是北魏遷洛以來(lái)“漢風(fēng)”的表現(xiàn)。

五

第二次研討會(huì)結(jié)束那天，即2004年3月31日的晚上，我回到洛陽(yáng)市的賓館，向晚年曾經(jīng)指導(dǎo)過(guò)我的恩師——已故的水野清一先生(先生讓我替他完成七十年前他未竟的事業(yè))報(bào)告了此事。

昭和四十二年(1967)的第七次阿富汗、巴基斯坦發(fā)掘調(diào)查之時(shí)，水野先生因肝硬化而病倒，其后因醫(yī)治無(wú)效于昭和四十六年(1971)5月25日逝世。當(dāng)時(shí)，我正在莫斯科東洋研究所研修，接到先生的訃告，痛哭失聲。先生在京都大學(xué)附屬醫(yī)院住院期間，我去看望他時(shí)，是訪蘇前一年的事情。那時(shí)，他躺在病床上，微笑著對(duì)我說(shuō)：“我不能帶你去調(diào)查阿富汗和巴基斯坦了，這件事已經(jīng)拜托樋口隆康先生了?！?/p>

三十多歲的我在大學(xué)紀(jì)要《成城文藝》上連載了關(guān)于法隆寺玉蟲廚子的論文，認(rèn)為其受以朝鮮三國(guó)為模式的飛鳥樣式影響，現(xiàn)在的金堂，是白村江戰(zhàn)敗后，通過(guò)統(tǒng)一后的新羅傳來(lái)的受初唐影響的白鳳樣式，這一法隆寺再建說(shuō)在當(dāng)時(shí)還頗具另類，而最早支持我的是水野清一先生。他還在自己的著作《法隆寺》里，進(jìn)一步詳細(xì)地介紹了我有關(guān)玉蟲廚子繪畫的新觀點(diǎn)。

我想把這篇拙作，獻(xiàn)給已故水野清一先生在天之靈。

一 龍門石窟中古陽(yáng)洞的地理位置及當(dāng)?shù)匦鲁强h的漢人對(duì)天然石灰洞(鐘乳洞)的開鑿

龍門石窟，從河南省洛陽(yáng)市的隋唐故城渡過(guò)洛河，向南大約12公里；從東漢、曹魏、西晉、北魏諸王朝的洛陽(yáng)故城說(shuō)來(lái)，則是向西南約20公里，在由南向北流去的伊河(伊水)兩岸峙立著左岸的西山(龍門山)(圖10)和右岸的東山(香山)，就在這兩座山的石灰?guī)r的崖面上，開鑿出了龍門石窟。根據(jù)龍門石窟保管所的調(diào)查，現(xiàn)存兩山石窟總數(shù)超過(guò)兩千一百個(gè)，造像約十萬(wàn)余尊，造像記及其他銘文的石刻有三千六百件左右，佛塔四十多座。

具有“九朝古都”之稱的洛陽(yáng)東周以來(lái)的地理環(huán)境為四面環(huán)山的盆地，“左控函谷，右握虎牢，面對(duì)伊闕，背靠邙山”，古人因此而譽(yù)為“四險(xiǎn)之國(guó)”。龍門是洛陽(yáng)南面唯一的天然門戶，春秋時(shí)代就有“闕塞”之稱，東漢開始被稱為“龍門”或“伊闕”(圖11)?！瓣I”是在宮城門的左右高出的建筑，其上設(shè)有觀樓之臺(tái)。伊河在龍門被稱為“伊闕”之時(shí)稱“伊水”。當(dāng)時(shí)，把位于伊水左右的西山、東山看作是“闕”。從洛陽(yáng)城來(lái)看，叫“伊闕”是理所當(dāng)然的了?！耙陵I”面向南面，靠近龍門山南端附近的古陽(yáng)洞，從地理位置上來(lái)看，正扼住了往返洛陽(yáng)的路，在伊闕口附近開鑿，是可以理解的。關(guān)于伊闕，魏曹植(192～232)在《洛神賦》的開頭也寫道：“余從京城，言歸東藩，背伊闕，越轘轅”。

附帶說(shuō)明一下，孝文帝駕崩以后，宣武帝正始二年(505)到孝明帝正光四年(523)之間為孝文帝而建造的賓陽(yáng)中洞現(xiàn)在的位置也靠近西山的北端，但當(dāng)時(shí)仍然是在靠近伊闕口的西山南端附近崖面開始開鑿的。也就是說(shuō)，據(jù)《魏書》“釋老志”，景明初年，宣武帝下詔，在洛南的伊闕山為孝文帝和皇后營(yíng)造石窟兩處。當(dāng)時(shí)預(yù)計(jì)要挖到窟頂達(dá)三百一十尺，盡管正始二年(505)已鑿開了二十三丈，但由于崖面太高，勞力和費(fèi)用太高，最后放棄了開始的計(jì)劃，而移向平地造窟，高度也定為百尺。如果說(shuō)崖面已到了二十三丈(約70米)的地方都削平了，在西山南端附近作為大洞僅次于古陽(yáng)洞的，只有伊闕口附近的現(xiàn)在的奉先寺崖面了。重新縮小規(guī)模，在平地為孝文帝營(yíng)造的石窟，當(dāng)然就是現(xiàn)在的賓陽(yáng)中洞。

今天，游客的人口在西山的北麓，而且離賓陽(yáng)三洞也很近，所以我們往往會(huì)認(rèn)為這是伊闕的正面入口，不過(guò)本來(lái)伊闕的入口是其對(duì)面靠近古陽(yáng)洞和奉先寺的西山南端，現(xiàn)在還有磚砌的南門。而且這個(gè)伊闕口，在南北朝時(shí)代扼守著從北朝的洛陽(yáng)通向南朝的要道。

這里，值得注意的是，在“太和七年孫秋生造像記”里刻出的，作為發(fā)起人代表的名字孫秋生和劉起祖兩人都是與司州洛陽(yáng)縣鄰接的新城縣功曹。也就是說(shuō)，他們都是當(dāng)?shù)貪h人的屬吏，同行的二百人當(dāng)然也可以認(rèn)定是當(dāng)?shù)匦鲁强h漢族人。新城縣的縣治，同樣是在新城縣管內(nèi)從伊闕口沿伊水向南逆行約二十公里的西岸。還有，從新城縣的縣治到當(dāng)時(shí)的南陽(yáng)郡治，即現(xiàn)在河南省南陽(yáng)市，從歷史地圖上計(jì)算的話，大概只有二百多公里，漢族人開鑿的古陽(yáng)洞后壁主尊受到南朝宋的影響也當(dāng)然是有可能的。

而且，極其重要的是，最初開鑿古陽(yáng)洞的那些人們所居的新城縣，據(jù)《漢書》地理志，以雒陽(yáng)為郡治的河南郡二十二縣中，出現(xiàn)了新城縣這個(gè)縣名?！盎莸鬯哪曛?，蠻中，故戎蠻子國(guó)。”實(shí)際上從公元前191年以來(lái)，在漢族人的統(tǒng)治下，這里一直與古都洛陽(yáng)的漢文化聯(lián)系緊密，沒有斷絕。負(fù)責(zé)古陽(yáng)洞最初開鑿的匠人們，就是前漢以來(lái)的漢人后裔。把洛陽(yáng)寫成雒陽(yáng)，是重火德的漢王朝忌水，而改洛陽(yáng)為雒陽(yáng)。三國(guó)魏以后，又恢復(fù)了“洛陽(yáng)”的名稱。

那么，并非那么富裕的新城縣漢族官民二百人，為什么要在古陽(yáng)洞營(yíng)造佛像呢?那是因?yàn)檫@個(gè)洞本來(lái)是天然的石灰洞，即在日本眾所周知的鐘乳洞。砍掉像冰柱一樣垂下來(lái)的鐘乳石和石柱的話，就能夠很容易地做出很高的天井，直到深處。在中國(guó)，我于1976年初追隨鑒真和尚的足跡訪問(wèn)廣西壯族自治區(qū)桂林的時(shí)候，也看到很多利用天然石灰洞建造的唐代佛像窟。

第二次學(xué)術(shù)討論會(huì)結(jié)束的次日下午，在劉景龍先生的陪同下，乘車沿伊河北岸向南跑了近二十公里，訪問(wèn)了新城縣故城。從現(xiàn)在的河南省伊水縣縣治的伊川市向南五公里的古城村麥田里的臺(tái)地上，沉睡著往昔新城縣的古城寨。城墻已經(jīng)全部不見了，在西側(cè)的道路附近，殘留著版筑城墻的遺跡。從高臺(tái)上一下來(lái)，就看見兩岸新綠的楊柳之中悠悠流淌著的伊河水閃閃發(fā)光，給我留下了深刻的印象。順便要提的是，劉景龍?jiān)诘谝淮维F(xiàn)場(chǎng)研討會(huì)后，撤回了他的“太和十七年景明三年”的說(shuō)法，認(rèn)可了我主張的“太和七年孫秋生造像記”的紀(jì)年說(shuō)法。

二 從古陽(yáng)洞正壁的釋迦主尊像看到的“漢風(fēng)”

1．象征天上凈土的虛空空間表現(xiàn)站在古陽(yáng)洞的洞口，令人不禁發(fā)出贊嘆之聲的是正壁釋迦主尊像使人仰視的高度。這三尊像的梯形基壇和臺(tái)座異常地高，無(wú)疑是釋迦主尊坐在天上凈土世界的虛空空間表現(xiàn)。我想先介紹一下主尊、脅侍菩薩以及蹲獅位置的高度及其他各尊像的高度值都反映著這一點(diǎn)。這里所說(shuō)的在虛空，也就是坐在天上的釋迦本尊的表現(xiàn)，正是其最具“漢風(fēng)”之處。這樣的敬天思想，不論在道教、儒教還是佛教，都是漢人所特有的。

站在古陽(yáng)洞的洞口，對(duì)后壁布滿全壁的釋迦三尊像的像容和主尊臺(tái)座的超常高度瞠目結(jié)舌。這時(shí)，我想起了曾經(jīng)在遠(yuǎn)處瞻仰奈良法隆寺金堂的釋迦主尊坐在兩層高的臺(tái)座上的姿容。那時(shí)圍著金堂外側(cè)裳階的前門開著，我跪在兩段基壇下前庭的禮拜石上。在幽暗的金堂內(nèi)，感到主尊的身姿正在虛空的高處。

古陽(yáng)洞正壁的釋迦主尊，在這么高的位置上是沒有他例的，這樣坐在兩層的臺(tái)座與梯形的裳懸座上面，本來(lái)就是為了表示虛空的凈土。據(jù)1936年水野清一、長(zhǎng)廣敏雄兩氏的調(diào)查，關(guān)于主尊有這樣的敘述：主尊是必須仰視的高度，并提供了如下實(shí)測(cè)數(shù)值。

即：在后壁上有兩段寶壇，前面的高0．75米，深1．70米，左右雕刻著獅子。另一寶壇的高2．90米，深1．90米；其左右有菩薩的立像，中央有主尊坐像。主尊的臺(tái)座高1．20米，寬4米。從地面到主尊的臺(tái)座上的數(shù)值加在一起，實(shí)際高度是4．95米，大約是人的平均身高的三倍。

對(duì)臺(tái)座上的主尊，龍門石窟研究院李文生先生的實(shí)測(cè)為：高4．80米、肩寬2．40米、從地面到主尊的頭頂9．80米。李文生先生的報(bào)告里還寫道：罩著主尊的背光尖端(圖版1)一直達(dá)到穹窿形天井11．10米的窟頂處。

另外，這個(gè)洞內(nèi)的平面，后壁是圓馬蹄形的長(zhǎng)方形，進(jìn)深13．55米，洞口寬將近6米，與之相對(duì)，里面最大寬度是6．90米。在這個(gè)最寬的地方，是有蹲獅像的最早的基壇的前端，從這里到后壁，進(jìn)深3．60米，呈現(xiàn)出宛如舞臺(tái)似的半圓形的平面。還讓我頗感興趣的是，在這個(gè)高0．75米的基壇左側(cè)，在蹲獅像的胸口上，原來(lái)鐘乳洞的石灰?guī)r，原封不動(dòng)地殘留著，兩腳也只是粗粗地雕刻一下，由此可以看出內(nèi)壁是由上而下開鑿的。

可是，在離地面近5米的臺(tái)座上，宛如坐在天上一樣作禪定印結(jié)跏趺坐的釋迦本尊的姿態(tài)，在我看來(lái)如虛空空間的表現(xiàn)。這樣的臺(tái)座自身就很高了，又進(jìn)一步從這個(gè)超高的臺(tái)座面到臺(tái)座上主尊的頭頂，巧妙地形成了垂直的等邊三角形，增強(qiáng)了向天升起的感覺，這一點(diǎn)是不容忽視的。尖端達(dá)到窟頂?shù)谋彻?，與本來(lái)作為裳懸座表現(xiàn)的臺(tái)座上方左角僅僅留下的向外展開的平行衣褶線，也是表現(xiàn)為向天升起之勢(shì)。

這里使我不由得想起法隆寺金堂里的釋迦三尊像。從裳懸座的下擺直到其上結(jié)跏趺坐右手作施無(wú)畏印的釋迦本尊頭頂，形成了端正、垂直等邊三角形具有向天升起的表現(xiàn)。以垂直三角形來(lái)表現(xiàn)上升性以象征對(duì)天上的美好憧憬之例，從西方中世紀(jì)哥特式教堂的尖塔上也可以看到。

而且，正壁的釋迦三尊像，表示了天上凈土的存在，而其左脅侍菩薩立像的手持物也表明了這一點(diǎn)。在后壁第二段基壇上，面向主尊，在其左右的脅侍菩薩像赤腳站在覆蓮臺(tái)座上(圖12)，兩身像都是高3．70米，戴著蓮花寶冠的頭部高達(dá)主尊肩部。但在兩菩薩像的手里，分別拿著不同的東西。左側(cè)的菩薩像拿著長(zhǎng)柄的寶瓶，右側(cè)的菩薩像倒拿著雕有坐佛的寶珠形的東西。對(duì)于右側(cè)菩薩拿的這個(gè)不知名之物暫且放在一邊，左側(cè)的菩薩像的左手上的長(zhǎng)頸寶瓶是什么東西呢?我認(rèn)為仍然是與漢人敬天思想淵源很深的水瓶。左手持長(zhǎng)柄水瓶的菩薩立像，使我馬上想起的是法隆寺寶藏殿里的百濟(jì)觀音菩薩立像。這個(gè)被確認(rèn)為源自南朝風(fēng)格的木雕長(zhǎng)身立像，神韻漂渺，給人一種飄飄搖搖升上虛空之感。好像要對(duì)此證明似的，在這個(gè)菩薩背后立著的寶珠形光背的模仿竹棹的支柱的底部，刻著表示天界的山岳文。

那么，這身菩薩像手持的長(zhǎng)頸水瓶到底意味著什么呢?持水瓶菩薩像最早之例，據(jù)我所知，是在甘肅省天水麥積山石窟第78窟的正壁左側(cè)與天井交界處，北魏早期小龕內(nèi)塑造的彌勒菩薩半跏思惟像的脅侍菩薩立像左手所見(圖13)。我第一次考察麥積山是1985年3月末，用三天時(shí)間調(diào)查了主要的洞窟。第78窟這個(gè)小龕，與龕內(nèi)的半跏思惟像一樣明顯地前傾，是來(lái)自兜率天普度眾生的屈著上半身的彌勒菩薩像。另外，與這個(gè)小龕對(duì)應(yīng)的是在正壁右端上部也有同樣的小龕，龕內(nèi)可見彌勒菩薩交腳像和脅侍菩薩立像，但這身西域式的交腳像沒有前傾，脅侍像的手里也無(wú)水瓶。在麥積山石窟，從78窟正壁左端上部小龕內(nèi)的脅侍像開始，又看到了北魏80窟左壁的長(zhǎng)身脅侍菩薩像等為數(shù)眾多的持水瓶菩薩像。

為什么在麥積山石窟里會(huì)有數(shù)量眾多的持水瓶菩薩立像呢?這是因?yàn)椤疤焖边@個(gè)地名和因形狀像麥垛一樣高高堆積而得名的這座高125米的獨(dú)峰山上斷崖處，高達(dá)85米的地方開鑿出好幾層眾多石窟，是與敬天思想密切相關(guān)的。水瓶里的水，是天水，即雨水，是從天上降下的甘露，可以說(shuō)這正是最具“漢風(fēng)”的東西。古陽(yáng)洞正壁的釋迦本尊左脅侍的菩薩立像持瓶，也同樣地是“天水”的瓶，也可以說(shuō)是表現(xiàn)在天上的釋迦如來(lái)慈悲的屬性。

2．釋迦本尊的容顏和衣著表現(xiàn)出來(lái)的漢風(fēng)

古陽(yáng)洞很久以來(lái)被稱為老君洞，正壁的主尊一直作為道教的太上老君被頂禮膜拜。主尊的臉、衣服及臺(tái)座、基壇等都被涂上了厚厚的道教風(fēng)格的裝飾。根據(jù)龍門石窟研究院李文生先生的說(shuō)明，直到1956年才把這些裝飾全部洗掉，恢復(fù)了釋迦坐像本來(lái)的面目。那從前的太上老君是怎樣的一副容顏呢?從正面拍的照片幾乎沒有介紹過(guò)，據(jù)我所知，瑞典人奧斯瓦德·西倫著的《中國(guó)雕刻》第一卷收錄的，1918年4月拍攝的照片好像是唯一的一張。

僅面部形象來(lái)說(shuō)，比西倫早20年的明治三十九年(1906)12月與塚本靖一起訪問(wèn)龍門石窟的平子鐸嶺畫過(guò)簡(jiǎn)單的胸部以上的素描，現(xiàn)存東京藝術(shù)大學(xué)附屬圖書館。關(guān)于這尊老君像的素描及在當(dāng)時(shí)被稱為老君洞的古陽(yáng)洞里，塚本靖、關(guān)野貞、還有沙畹和西倫拍的照片，將在第四章、第五章里介紹。

西倫從正面拍攝的老君像及平子的素描與現(xiàn)在正壁本尊釋迦坐像比較，臉的輪廓上最大的不同是，前者兩顎鼓起，面部豐腴，與此相對(duì)，后者面長(zhǎng)，是臉頰緊繃的瓜子臉?，F(xiàn)在頭部從右額到臉頰可以看到損壞的痕跡，但是頭上的肉髻又圓又高，臉上的鼻梁高且端正，眼眉非常顯眼地描成彎向鼻梁的圓弧形，眼睛像香魚一樣又長(zhǎng)又明亮，唇上滿是微笑。

另外，作禪定印在臺(tái)座上結(jié)跏趺坐的主尊兩肩是很寬的溜肩，法衣是有身份的漢族人的日常衣著。衣袖寬而系著寬帶子的褒衣博帶式大衣雙領(lǐng)下垂(把大衣搭在兩肩，象領(lǐng)子一樣垂在前面)，內(nèi)衣的帶紐從敞開的胸口長(zhǎng)長(zhǎng)地垂下。另外，蓋著結(jié)跏趺坐的兩腳的大衣下擺，又進(jìn)一步擴(kuò)展到方形臺(tái)座前面的左右兩端，構(gòu)成了所謂的裳懸座。一看到這個(gè)裳懸座的主尊，很容易想到法隆寺金堂裳懸座上坐著的釋迦本尊的相似之處。

當(dāng)我這樣仰望古陽(yáng)洞正壁釋迦主尊之時(shí)，在傳顧愷之《洛神賦圖》(北京故宮博物院藏)中所見的漢魏晉往昔的洛陽(yáng)貴族紳士們文雅的容貌和衣著，不禁在我眼里浮現(xiàn)出來(lái)?！堵迳褓x》是三國(guó)時(shí)代魏國(guó)曹植的詩(shī)，描寫在流經(jīng)洛陽(yáng)的洛水之濱，詩(shī)人與河神宓妃相遇，那恍然如夢(mèng)的情景，表達(dá)了對(duì)女神的愛戀之情。在《洛神賦圖》里，描繪了窈窕的河神消失在虛空，曹植和侍女們注視著她時(shí)的神情和姿容(圖14a)。我不由得把曹植那很有氣質(zhì)的橢圓形的臉龐和優(yōu)雅的褒衣博帶與眼前的釋迦主尊聯(lián)系在一起了。如前所述，曹植在《洛神賦》的序詞里記述了背對(duì)伊闕，面向洛水的情景。

而且，衣著上值得注意的是從大衣的兩肩、兩腕向下方飄動(dòng)的平行衣褶線和在裳懸座的左側(cè)幸免于損傷的露在大衣下擺外側(cè)的平行衣褶，那又細(xì)又長(zhǎng)的線條象流水一樣的美麗，使人想起前述《洛神賦圖》中虛空里飄蕩的河神的飄帶(天衣)和曹植的侍女們下裙的衣褶。可以說(shuō)是漢風(fēng)藝術(shù)獨(dú)具的優(yōu)雅表現(xiàn)。

此外，從主尊的容貌和大衣衣褶流露出來(lái)的傳統(tǒng)表現(xiàn)之美，自然也從主尊左右菩薩立像上看得出來(lái)。特別是從兩菩薩下裳的腰部到腳下流動(dòng)并向外側(cè)大大地舒展開來(lái)的平行衣褶線是其典型表現(xiàn)。菩薩的容貌呈橢圓形，和主尊相比有些胖，可能是因多次涂抹色彩而重復(fù)疊起的白土厚度所致。即使如此，眼鼻的樣子依然清晰而又有氣質(zhì)，唇角的酒窩顯示出微笑，耳朵又大又長(zhǎng)，與主尊一樣?？梢哉f(shuō)菩薩像仍然表現(xiàn)著和主尊同樣的“漢風(fēng)”。其胸部扁平，腹部鼓起的特征，也可以從漢朝的女俑身上看到。

但是，篤信并仰慕“漢風(fēng)”已久的孝文帝，在太和十七年(493)即遷都洛陽(yáng)的七年前，在北魏的首都平城，模仿漢族人的習(xí)俗，堅(jiān)決實(shí)行把胡服改為漢服的服制改革。也就是《魏書》高祖紀(jì)里記載的那樣，太和十年(486)正月初一，“帝始服袞冕，朝饗萬(wàn)國(guó)”。緊接著，同年的四月初一，“始制五等公服。甲子，帝初以法服御輦。祀于西郊。”在這里所說(shuō)的裒冕是指天子的禮服和儀禮用的冠，在上加上了象征天子的龍的刺繡。

這種服制的改革，也很快在當(dāng)時(shí)被稱為靈嚴(yán)寺石窟的云岡石窟里反映出來(lái)了。云岡第5、第6窟的釋迦如來(lái)像的服飾，從此前的胡服變成了漢服，釋迦如來(lái)像的服飾變成了褒衣博帶式。但是，在這里我想特別指出的是只在服裝上看到了轉(zhuǎn)向“漢風(fēng)”的大變化，可釋迦如來(lái)像的容貌，無(wú)論是第6窟東壁上層南側(cè)的釋迦如來(lái)立像，還是南壁中層中央的釋迦坐像等，都依然如舊的典型容貌：臉高、豐滿、圓臉，頭上很多的肉髻，呈渦卷形，還保持著“胡風(fēng)”的特點(diǎn)。還有，在衣著上也如此。大衣的下擺向左右大大地?cái)U(kuò)展，很豪放，缺少“漢風(fēng)”的沉穩(wěn)和優(yōu)雅的纖細(xì)。特別是后者的釋迦坐像，與在古陽(yáng)洞正壁的釋迦坐像上看到的“漢風(fēng)”做一下比較，即使是在服制上，坐法上可以看出由于模仿而帶來(lái)的共同性，但在容貌表情上還依然清晰地保持著與曇曜五窟的主尊一樣的“胡風(fēng)”。

站在古陽(yáng)洞洞口，特別是朝陽(yáng)充滿了洞口的時(shí)候，內(nèi)壁正面高高的臺(tái)座上坐著釋迦主尊，那巨大的全貌馬上展現(xiàn)在我們眼前。盡管如此，此前很多龍門石窟的研究者，好像無(wú)視正壁主尊的存在似的，認(rèn)為此窟主尊的造像，比孝文帝遷都后競(jìng)相建造的左右側(cè)壁，比那個(gè)最上層穹廬天井的大大小小的龕建造的年代都晚。這種說(shuō)法的形成，究竟是為什么?我們列舉《太和七年孫秋生造像記》的正壁釋迦之尊的碑銘，此碑銘離本尊右脅侍菩薩像只有5米左右的左側(cè)壁中央，從地面上用肉眼也能夠看清楚，字跡明了且整然地刻在上面，但研究者們好像對(duì)此熟視無(wú)睹。開鑿這個(gè)天然石灰洞的時(shí)候，只削平左右側(cè)壁，按計(jì)劃造龕，而只把內(nèi)壁的造像留到以后，這在常識(shí)上也是說(shuō)不通的。

三 孝文帝遷洛后開的古陽(yáng)洞兩側(cè)壁

所見“胡風(fēng)”與“漢化之胡風(fēng)”

1．模仿云岡石窟的側(cè)壁建筑構(gòu)成與第三層列龕內(nèi)的釋迦三尊像

走在古陽(yáng)洞內(nèi)，令人感嘆不已的是左右側(cè)壁達(dá)三層的整齊的建筑構(gòu)成。最突出的就是第三、第二層的南北側(cè)壁所見的四個(gè)列龕。第三層中，除了緊靠正壁的第一龕是模仿正壁主尊的“漢風(fēng)”以外，北壁的三龕、南壁的四龕都是有脅侍伴隨的“胡風(fēng)”的釋迦坐像。其下的第二層比第三層年代較晚，除了南壁第一龕二佛并坐像外，都是彌勒菩薩的交腳像。具有強(qiáng)烈的“漢風(fēng)化”。第二層第三層這樣完美的高層建筑式的構(gòu)成，很容易理解是對(duì)云岡石窟的模仿。

我最初訪問(wèn)云岡石窟是1978年，第二次是1982年。這次先是參加了龍門石窟研究院2004年4月2日舉行的第二次中日學(xué)術(shù)討論會(huì)，3月末訪問(wèn)了久別的云岡石窟。進(jìn)入第十一窟的拱門，可見東壁南端最上層有與古陽(yáng)洞的“孫秋生造像記”同樣為太和七年(483)的《邑師法宗造像記》(圖15，水野、長(zhǎng)廣《云岡石窟》中第76頁(yè)記為《太和七年造像記》)，兩者的字體可以進(jìn)行比較?，F(xiàn)在這個(gè)洞窟沒有開放，承蒙云岡石窟研究所黃繼忠副所長(zhǎng)的厚意，得以進(jìn)入窟內(nèi)參觀。

第十一窟是一個(gè)典型的中心塔柱窟，塔的正面是巨大的釋迦立像，窟的四壁并列著大小數(shù)層列龕。從門口與塔之間向東壁的東南隅望去，《邑師法宗造像記》位于從地面向上數(shù)的第五層與第六層列龕之間，通過(guò)望遠(yuǎn)鏡，總算能夠認(rèn)出橫額狀造像記的內(nèi)容和字體。盡管都有同樣的太和七年題記，它與古陽(yáng)洞的“孫秋生造像記”卻有很大的不同，特別是字體并非方筆，這一點(diǎn)前文已述。

可是，這則造像記記載了邑義信女等五十四人“敬造石廟形像九十五區(qū)及諸菩薩”的內(nèi)容，正如造像記所說(shuō)，又在造像記上面的壁面直達(dá)窟頂?shù)牡谒膶又需彸鲇姓f(shuō)法印的交腳彌勒菩薩像龕、在第三層有禪定印與說(shuō)法印的釋迦坐像龕兩個(gè)并列，第二層有釋迦多寶并坐說(shuō)法龕。在造像記上面的第一層則有胡坐的文殊、勢(shì)至、觀音三菩薩像。以上這些像龕形成整齊的建筑構(gòu)成。也許可以說(shuō)，第十一窟周壁所見的建筑構(gòu)成也是云岡石窟最突出的特征之一。

由于對(duì)云岡石窟這樣的重層建筑構(gòu)成模仿，形成了古陽(yáng)洞內(nèi)的南北側(cè)壁的第三、第二、第一層分別有整齊的四個(gè)列龕，這是很容易想像到的。首先從第三層的四個(gè)列龕開始開鑿，距洞口最近的北壁第三層，自后壁數(shù)的第四個(gè)釋迦坐像龕的右側(cè)有魑首的《始平公造像一區(qū)》題額的碑中所刻《太和二十二年比丘慧成造像記》中，先說(shuō)明為國(guó)造石窟寺以答皇恩，接著敘述了歷任使持節(jié)、光祿大夫、洛州刺史的始平公突然去世，于是為亡父造石像一軀的內(nèi)容。

造像者比丘慧成，其亡父始平公為孝文帝所寵信的名門貴族出身，晚年任洛州刺史，也就是位于洛陽(yáng)的州治所在的西南方的洛州的地方長(zhǎng)官。由于洛水的上游一帶。與南朝齊的雍州相鄰接，對(duì)于古陽(yáng)洞中太和七年完成的正壁釋迦三尊像繼承了漢魏晉的六朝性格，以及其后的洞窟內(nèi)的狀況，也就容易理解了。

比丘慧成，把古陽(yáng)洞左右側(cè)壁削平，以此為奇貨，把側(cè)壁分為三層，各層配以整齊的四個(gè)列龕，第三層的列龕造釋迦坐像，第二層列龕中造彌勒菩薩交腳像。有計(jì)劃地把第三層北壁的列龕到第二層的列龕分讓給身份較高的供養(yǎng)者。而作為樣本，就是距洞口最近的比丘慧成自己的造像龕，其左側(cè)刻出的“方筆”的碑銘，就是在洞口直接就可以看到的位置。好象是與南壁中央的“太和七年孫秋生造像記”分庭抗禮似的，碑文以陽(yáng)刻這一龍門石窟中唯一的形式來(lái)表現(xiàn)，在外光照射下，一定是非常引人注目的。與孫秋生造像記同樣，在末尾也記錄了書寫者與文字作者的名字。

關(guān)于側(cè)壁第三層列龕中的釋迦三尊像，除了北壁第一龕模仿正壁的釋迦三尊像，主尊著褒衣博帶風(fēng)的雙領(lǐng)下垂式大衣結(jié)禪定印結(jié)跏趺坐，形成裳懸座，左右為脅侍菩薩立像。左右下方蹲著獅子。其他七個(gè)列龕內(nèi)的釋迦坐像都著袒右式袈裟，結(jié)禪定印，在布滿全龕的較低的臺(tái)座上結(jié)跏趺坐，左右兩側(cè)的脅侍菩薩立在同一臺(tái)座上。臺(tái)座的前面，供養(yǎng)臺(tái)的左右排列著供養(yǎng)人。

關(guān)于這第三層列龕中袒右式袈裟的釋迦坐像的顏貌與軀體(圖16)，現(xiàn)在，這些列龕的佛像面部大都被破壞了，僅北壁第二龕楊大眼造像的三尊像中殘存半面。破壞以前的佛頭，幸好有1907年沙畹調(diào)查時(shí)拍的照片，頭發(fā)的渦卷紋和充滿微笑的長(zhǎng)形面容，另外，從體態(tài)來(lái)看，肩與胸都較寬較厚，兩腕之間分開距離較大，依然繼承著云岡石窟以來(lái)的“胡風(fēng)”。與正壁彌漫著“漢風(fēng)”的釋迦三尊相比較，差異是十分明顯的。

2．孝文帝遷洛以前穹廬形天井側(cè)面的彌勒菩薩交腳像所見的“胡風(fēng)”

——被忽略了的有圓形蓋的持瓶

古陽(yáng)洞南北側(cè)壁第二層的列龕中，僅南壁第二龕為依據(jù)《法華經(jīng)》見寶塔品而造的釋迦多寶并坐龕，其他的七個(gè)列龕內(nèi)都是如前述云岡石窟第十一窟所見的交腳彌勒菩薩像。足下蹲著獅子，左右有脅侍菩薩侍立。其中第二層的列龕開鑿于第三層的釋迦三尊的列龕完成之后，這從顯著的“漢風(fēng)化”的形像上很容易推斷出來(lái)。

然而，實(shí)際上古陽(yáng)洞在太和十七年(493)孝文帝遷洛后，比丘慧成等開始對(duì)洞內(nèi)側(cè)壁整齊地規(guī)劃以前，在靠近洞口穹廬形天井的北側(cè)面，模仿云岡石窟的交腳彌勒像龕的營(yíng)造已經(jīng)開始了。這一點(diǎn)從北壁第三層第三列龕正上方的穹廬天井的側(cè)面有“太和十九年長(zhǎng)樂(lè)王穆陵亮夫人尉遲敬造像記”的彌勒菩薩交腳像華麗佛龕就可以看出。

關(guān)于碑銘中所說(shuō)丘穆陵亮，《魏書》高祖紀(jì)的太和十七年十月條中以及《魏書》中有關(guān)他們家族的傳記“穆崇”條中有詳細(xì)記載。深得孝文帝信任，先是作司州、司州大中正，駐留洛陽(yáng)，其后勸阻南征，促使遷都洛陽(yáng)的都是這個(gè)穆亮。尉遲是其夫人，為了其亡息牛橛造彌勒像一軀。完成時(shí)間是在太和十九年十一月，則開工的時(shí)間應(yīng)在遷都洛陽(yáng)以前。這一點(diǎn)從龕側(cè)胡服的供養(yǎng)人像中也可以推測(cè)出來(lái)。因?yàn)樾⑽牡圻w洛以后，胡服、胡語(yǔ)是禁止使用的。

遙想兜率天宮的彌勒菩薩，穹廬天井的側(cè)面雕出的交腳彌勒像雖然面部已被破壞，但可看出軀體中胸部較寬，項(xiàng)飾瓔珞，天衣從左肩垂至右膝，下裙的衣褶線強(qiáng)勁而生動(dòng)，體現(xiàn)出云岡石窟式的“胡風(fēng)”。

而且這個(gè)穹廬形的天井北下層，太和十九年完成的尉遲造彌勒像龕的正上方也有“太和二十二年北海王元詳造像記”碑銘的交腳彌勒菩薩像。北海王元詳為孝文帝的胞弟，根據(jù)銘文，孝文帝南伐的征途中，太和十八年十二月一日在伊闕與母親太妃分別之時(shí)，為了祈禱母與子的平安，而發(fā)愿造彌勒像一軀，直到太和二十二年九月二十三日才完工，這里明確記錄了從發(fā)愿到完成用三年零九個(gè)月的時(shí)間，這一點(diǎn)對(duì)于印證前述尉遲造像開工年代的推測(cè)是十分重要的。

可是，如果仔細(xì)觀察這個(gè)元詳造像的交腳彌勒菩薩造像，就可以發(fā)現(xiàn)在左膝下垂的左手手指問(wèn)，有一個(gè)圓形的象小瓶一樣的東西(圖17)。這樣的持瓶，在側(cè)壁第二層北壁第三龕、南壁第一龕的彌勒交腳像等也可以明確地看到類似的器形。關(guān)于古陽(yáng)洞內(nèi)交腳彌勒菩薩像的持瓶，在此之前完全沒有被注意到，其來(lái)源則是在云岡石窟，作為由西方渡流沙而東漸的“胡風(fēng)”即胡族文化的象征物，是極為重要之物。

在云岡石窟，如前所述第十一窟有“太和七年邑師法宗造像記”的東壁第三層中央龕內(nèi)，以及南壁第二層、西壁第一層都有這樣的交腳彌勒菩薩像，他的右手舉在胸前，左手置于左膝上，其手指抓著一個(gè)石榴形的小瓶(圖18)。瓶是傾斜的，用拇指按住瓶蓋。這樣的持瓶，在第十七窟東壁雕出的有“太和十三年比丘邑惠定造像記”的交腳彌勒菩薩像中也可見到。另外，第十六窟門口上部與釋迦坐像龕相配合在左右有交腳彌勒菩薩像龕，其左側(cè)的彌勒像也有持瓶。

順便說(shuō)一下，在云岡石窟交腳彌勒菩薩像的手相并不完全一致，兩手在胸前合掌形式；右手舉于胸前，左手置于腹部的形式；右手舉于胸前，左手置于左膝的形式等等，有很多類型，左手的手指持圓形小瓶的持瓶型，還沒有被注意到。1938年到1945年八年間的云岡石窟調(diào)查形成了宏偉而精密的報(bào)告，即水野清一、長(zhǎng)廣敏雄著的《云岡石窟》(全十五卷)，其中第八卷中收入了第十一窟的本文及圖版，圖版中刊載了南壁第二層的持瓶彌勒菩薩，但對(duì)于持瓶的意義則完全沒有注意到。另外，其本文的序章題為《云岡圖像學(xué)》，分別對(duì)佛、菩薩、莊嚴(yán)、贊仰的大眾這四個(gè)部分進(jìn)行圖像的說(shuō)明，對(duì)于彌勒菩薩闡述，認(rèn)為云岡的單尊菩薩像只限于交腳菩薩，關(guān)于其手印，談到了右手上揚(yáng)，左手置于膝上。

對(duì)于云岡石窟持瓶的交腳彌勒像，在1990年出版的云岡石窟文物保管所編的《中國(guó)石窟·云岡石窟》第二卷中，所員張宏斌氏在卷末的圖版解說(shuō)中記錄了第十一窟西壁第一層南壁的交腳彌勒菩薩像，右手舉于胸前，左手持瓶置于膝上。另外，還記錄了第十三窟東壁第三層中央同樣的形象右手舉于胸前，左手執(zhí)凈瓶置于膝上。根據(jù)中村元《佛教語(yǔ)大辭典》，寶瓶，即貴重的水瓶、凈瓶。凈水瓶，是用以洗手的器物。如果彌勒菩薩所持的為凈水瓶的話，其形似石榴的圓形小瓶與脅侍菩薩所持的長(zhǎng)頸水瓶是明顯不同的器形，持瓶的方式不相同，為傾斜著以拇指按著瓶蓋的方式。

那么，古陽(yáng)洞穹廬天井的交腳彌勒菩薩所持的這種圓形小瓶到底是裝什么的?又具有什么內(nèi)涵呢?我們要追溯到佛像的誕生地犍陀羅，來(lái)考察西方文化，即“胡風(fēng)”的象征性形象——持瓶彌勒菩薩。

3．犍陀羅的持香油瓶的未來(lái)佛彌勒像

——作為救世主(給予香油者)的象征

這里使我想到了佛像的誕生地犍陀羅的左手持有蓋的小瓶，用拇指把蓋按住的彌勒菩薩像。

1974年5月中旬，從雅典出發(fā)在中近東熾熱的沙漠中，行進(jìn)在約旦、敘利亞、伊朗和阿富汗的古代遺跡之間。一個(gè)月后終于越過(guò)卡巴爾山口而進(jìn)入巴基斯坦。我們?cè)诎咨惩邍?guó)立考古學(xué)博物館的大廳見到了彌勒菩薩的立像和坐像手里拿著的圓形小瓶，留下了極其深刻的印象(圖19)，這種小瓶與希臘各地考古博物館常見的稱作“阿留巴洛斯”的香油瓶(圖20)不論其大小、形狀及優(yōu)美的裝飾特征都非常相似。

關(guān)于這種犍陀羅彌勒菩薩像手中所持的小瓶，在上世紀(jì)初格倫威德爾、富歇等學(xué)者把它誤認(rèn)為是水瓶，以后歐美、日本等研究者都追隨其水瓶說(shuō)。說(shuō)是水瓶的理由來(lái)自于梵天、婆羅門等手持盛飲料的卡曼答(水瓶)。且不說(shuō)他們都無(wú)視其器形、用途，其主要的理由于在：在印度，國(guó)王的圣別式中，水從頭上注下的灌頂說(shuō)。確實(shí)在印度那樣濕潤(rùn)的地方，日常進(jìn)行水浴，凈水是不可或缺之物。然而，從希臘到中近東的干燥地帶，清涼的一滴橄欖油更顯得珍貴。我曾在向犍陀羅方向的中東旅行，從答瑪斯克斯到珀?duì)柮桌z跡乘長(zhǎng)途汽車而行，見司機(jī)在手心上滴一滴橄欖油在臉上擦拭，使嘴唇和肌膚得到滋潤(rùn)。橄欖的原產(chǎn)地是公元前三千年前的小亞細(xì)亞地區(qū)，籽實(shí)和油都可食，是日常生活的必須品。

犍陀羅的彌勒菩薩像所持的瓶不是水瓶而是香油瓶，不是用于清潔，而是用于治病，是為了救濟(jì)眾生的，即作為釋迦牟尼后繼者的未來(lái)佛象征的歸屬。如死于十字架上的耶穌，被稱作基督，就是“給予香油的人”的意思。這就是希臘語(yǔ)克利斯托斯(基督)的由來(lái)。最初猶太的希伯來(lái)語(yǔ)稱作Mashiah(英 messiah)(按神的意旨給予香油的圣者)，在舊約圣書中最初是指祭司，其后為戴維等猶太救國(guó)的國(guó)王，于前538年解放了被囚于巴比倫的猶太人，直到波斯王克耶羅斯都被稱作是“給予香油者”。

然而值得注意的是，前三世紀(jì)希臘語(yǔ)譯的《舊約圣書》在亞歷山大里亞刊行，顯示了亞歷山大大帝東征后，西亞的希臘化世界中，希臘語(yǔ)是如何廣泛地普及，作為游牧民族的貴霜朝，佛像的誕生地犍陀羅也同樣，在此之前已介紹了刻有迦膩色伽王肖像與釋迦牟尼佛(Sakamano Boddo)銘文的佛立像的錢幣，新近來(lái)發(fā)現(xiàn)了希臘語(yǔ)記錄的彌勒佛(Metrago Boudo)左手持圓形小瓶結(jié)跏趺坐的彌勒佛錢幣(圖21)，未來(lái)佛即象征著將來(lái)的救世主的香油瓶，就十分明白了。

關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的詳細(xì)論述，1985年已發(fā)表了題為《犍陀羅彌勒菩薩像相關(guān)諸問(wèn)題》已被蔡偉堂氏譯成中文發(fā)表，可以參考。

我的這一問(wèn)題的提出，很快就表示贊同的是精通東西宗教美術(shù)與馬歇爾(J．Marshall)在犍陀羅進(jìn)行過(guò)考古發(fā)掘，時(shí)任大和文華館館長(zhǎng)的吉川逸治先生。另外，后來(lái)才知道還有研究印度古代史的干瀉龍祥先生也有論文《關(guān)于Messias(救世主)思想與未來(lái)佛彌勒的信仰》(1973年《學(xué)士會(huì)報(bào)》)，而且中村元先生也在他晚年的著作中指出，貴霜朝以來(lái)印度的阿希查特拉出土的彌勒菩薩立像所持的瓶為香油瓶。

在本文校正之時(shí)，又讀了近年來(lái)富于銳氣的印度美術(shù)史家宮治昭氏在關(guān)于犍陀羅彌勒像的論考。不過(guò)令人吃驚的是宮治氏根據(jù)英國(guó)占領(lǐng)印度時(shí)代的富歇對(duì)印度美術(shù)的觀點(diǎn)進(jìn)行推論，仍然保持著一個(gè)世紀(jì)以前的舊說(shuō)，即彌勒菩薩像的持瓶是模仿梵天、婆羅門所持的卡曼答(水瓶)的觀點(diǎn)。如果對(duì)新發(fā)現(xiàn)的迦膩色伽錢幣上持瓶的彌勒菩薩坐像及希臘語(yǔ)銘文所反映出來(lái)的亞歷山大大帝東征以來(lái)希臘文化圈這一歷史狀況的認(rèn)識(shí)不足，對(duì)我提出的香油瓶說(shuō)就很難徹底理解。

4．向西域東漸的持香油瓶交腳彌勒菩薩像、帝王大像窟、水晶形摩尼珠

——從巴米揚(yáng)到云岡石窟

與云岡石窟同樣的交腳彌勒菩薩像，也出現(xiàn)在位于阿富汗北部興都庫(kù)什山脈間的盆地，作為東西文化交流要沖的巴米揚(yáng)石窟壁畫中。1974年6月1～4日，我在當(dāng)?shù)乜疾炝烁哌_(dá)53米的西大佛立像(圖19)與高達(dá)38米的東大佛立像的大窟，看大佛的同時(shí)，也觀察了大佛頭上的窟頂壁畫，另外還考察了一部分小窟及卡克拉克石窟，比起以前的考察也說(shuō)不上是精密的考察，因?yàn)橛瓒ㄓ诖文甑?975年8月，我又將作為成城大學(xué)考察隊(duì)的一員來(lái)巴米揚(yáng)進(jìn)行調(diào)查，所以主要看了巴米揚(yáng)全景以及兩大佛及龕頂?shù)谋诋?，然后就回到了喀布爾?月以后逗留在雅典，調(diào)查古希臘的遺址，我又開始了中近東的旅行。聽說(shuō)最近由于意大利調(diào)查隊(duì)進(jìn)行修理，在大佛之前搭起了很高的腳手架。但在次年3月，我結(jié)束了一年的海外研修回國(guó)之時(shí)，盡管我是倡議者之一，在我出國(guó)之時(shí)，由于前年剛迎來(lái)的專任，印度美術(shù)史家高田修教授的意見，而把我排除在1975年度調(diào)查隊(duì)之外。在我退休之前的第二次考察，則是1977年作為隊(duì)長(zhǎng)讓我參加了考察隊(duì)，也是同樣沒有提前商量而定的?？疾礻?duì)的主力再次吸收了校外研究者。而作為成城大學(xué)的報(bào)告書卻始終沒有見到。

關(guān)于巴米揚(yáng)石窟中持瓶彌勒菩薩壁畫，幸好還可以參照1978年京都大學(xué)調(diào)查隊(duì)長(zhǎng)樋口隆康著《巴米揚(yáng)石窟》所收的第330窟與第223窟的天井壁畫所描繪的持瓶交腳彌勒菩薩像(圖23)，圖樣鮮明的第338窟彌勒菩薩左手的手指挾著的圓形小瓶，明顯地是阿留巴洛斯式的香油瓶，表面裝飾著與犍陀羅的其他器物相同的華麗紋樣。

而且巴米揚(yáng)石窟的這個(gè)彌勒菩薩像頭上左右兩側(cè)有較大的翻飛的飄帶，這種達(dá)伊狄式(王冠型裝飾)飄帶，最初是薩珊朝波斯國(guó)王的象征之物，交腳形的坐式，也是從王座發(fā)展而來(lái)的。這些都充分說(shuō)明了薩珊波斯文化對(duì)巴米揚(yáng)石窟的影響。

在巴米揚(yáng)東西二大佛窟內(nèi)的大型立像，我認(rèn)為也是在東西交流的背景下反映出來(lái)的模仿古波斯帝王像而營(yíng)造的。在伊朗國(guó)內(nèi)，各地都可以見到紀(jì)念國(guó)王就任儀式的摩崖浮雕、洞內(nèi)雕刻。其重要的有從巴格達(dá)到巴比倫的古代商貿(mào)之路凱爾瑪沙道上所見，高出地面100米的斷崖上的阿卡伊梅內(nèi)斯王朝達(dá)內(nèi)伊奧斯大王的“戰(zhàn)勝紀(jì)念浮雕”與碑文。并且還有比之更早的“泉畔庭園”戴克·伊·勃斯坦的大洞內(nèi)正壁所見的薩珊朝庫(kù)斯老二世的“就任式雕像”。伊朗由于在古代處于東西交流的要道，帝王們的紀(jì)念性雕刻一直持續(xù)出現(xiàn)。

中亞的商路由于興都庫(kù)什山脈而分為南北兩路，古代的巴米揚(yáng)與位于亞洲大陸東北的北魏，正如一個(gè)文明的十字路，其交流到底怎樣呢? 馮承鈞編的《西域地名》中，巴米揚(yáng)條寫道，“魏書作范陽(yáng)”。《魏書·西域傳》吐呼羅條有這樣的記載：“去代一萬(wàn)二千里，東至范陽(yáng)國(guó)，西至悉萬(wàn)斤國(guó)”，僅僅從國(guó)名的記錄上反映出吐呼羅國(guó)(Tukhara)的地理關(guān)系，其中“代”為北魏的首都平城，三國(guó)魏到晉代為代郡。悉萬(wàn)斤國(guó)即撒馬爾罕(Samarkand)，與北魏也有交流。

下面談?wù)劚蔽号c西域最大的佛教國(guó)龜茲國(guó)的交流。

據(jù)《魏書》帝紀(jì)，太武帝太延三年(437)三月，龜茲國(guó)為首的西域九國(guó)遣使朝貢，太延五年(439)四月龜茲國(guó)與其他三國(guó)朝貢。其后從太平真君元年(440)開始的排佛毀釋運(yùn)動(dòng)，與西域諸國(guó)的交流中斷了很久，與龜茲交流的重新開始就到了孝文帝時(shí)代了，延興五年(475)四月、太和元年(477)十月、太和二年(478)七月和九月、太和三年(479)九月共五次，龜茲持續(xù)遣使朝貢。特別是太和二年七月送名駝七十頭；九月送大馬、名駝、珍寶甚眾。孝文帝即位之后，悉萬(wàn)斤國(guó)也越過(guò)蔥嶺，四次遣使到平城朝貢。

1984年以來(lái)，我三次訪問(wèn)了石窟眾多的古龜茲國(guó)即今新疆維吾爾自治區(qū)庫(kù)車。感到其受到巴米揚(yáng)石窟的影響較深。大像窟，在克孜爾石窟有谷西區(qū)第47窟高度超過(guò)10米的大佛立像。從克孜爾石窟向東100公里的森木塞姆石窟第11窟是窟頂高達(dá)20米，佛立像超過(guò)了16米的大像窟。都是四世紀(jì)營(yíng)建的。曇曜五窟中的第18窟和16窟都有大佛立像，都是帝王像，前者高達(dá)15．5米，后者高13．5米，大體與龜茲大像窟的規(guī)模相當(dāng)。

在庫(kù)車諸石窟，與巴米揚(yáng)壁畫同樣，可以找到持瓶的交腳彌勒菩薩像。如克孜爾石窟谷西區(qū)第17窟的主室半圓形的前壁所繪的“兜率天宮中的彌勒說(shuō)法圖”(圖24)在發(fā)飾左右有翻飛的飄帶，正是巴米揚(yáng)石窟壁畫中所見伊朗風(fēng)格。持瓶并非圓形的阿留巴洛斯式香油瓶，而是古希臘式的肩部較寬大的萊克托斯型。顏色已變黑，與覆蓋肩部和手腕的帔巾同樣，是由于鉛產(chǎn)生的化學(xué)變化所致。而在谷內(nèi)區(qū)的171窟前室“兜率天宮中的彌勒說(shuō)法圖”則是阿留巴洛斯式，有茶色紋樣的持瓶。

大約是因?yàn)楦稍锏貛Вc彌勒菩薩的香油瓶同樣，把克孜爾石窟和云岡石窟相聯(lián)系在一起的，表現(xiàn)著絲綢之路內(nèi)陸風(fēng)土特色的還有水晶形摩尼(梵語(yǔ)mani)。摩尼在漢譯佛經(jīng)中解釋為如意，即滿足人們心愿的不可思議的寶石之意。通常稱為摩尼寶珠。而最初摩尼寶珠在漢人的印象中是象貝殼中的真珠那樣的珠子形。是海產(chǎn)的寶物，所以在臨近大海的南朝進(jìn)入了梁代，還出現(xiàn)了奉持摩尼寶珠的觀音菩薩像。

可是在龜茲國(guó)，克孜爾石窟第38窟的穹廬天井右側(cè)所見的摩尼卻不是珠子形，而是作為寶石，表現(xiàn)為長(zhǎng)方六角形的水晶形狀(圖25)。在云岡石窟，同樣的水晶形摩尼在第17窟南壁拱門上部的供養(yǎng)臺(tái)上，由奏樂(lè)的飛天奉持(圖26)，同窟的天井也是有飛天圍繞的摩尼。在敦煌莫高窟，北魏第431窟天井、西魏第249窟頂東面、西魏第285窟頂東面與南面，也都有水晶形摩尼寶珠(圖27)。

可是這種從西域傳來(lái)的可以說(shuō)是“胡風(fēng)”的水晶形摩尼，迄今為止的學(xué)者都沒有加以區(qū)別而通稱為“摩尼寶珠”。值得注意的是水晶形摩尼在龍門石窟賓陽(yáng)中洞的脅侍菩薩頭部(東京國(guó)立博物館藏)、蓮花洞脅侍菩薩頭部都可以看到。

有關(guān)摩尼的詳細(xì)研究，我已在1991年發(fā)表了《東亞佛教美術(shù)中所見摩尼表現(xiàn)諸相》一文(1)，并論及朝鮮日本的資料，請(qǐng)讀者參考。

5．側(cè)壁第二層列龕的交腳彌勒菩薩像所見的“漢風(fēng)化”與香油瓶的形式化

古陽(yáng)洞側(cè)壁第二層的八個(gè)列龕，僅南壁第二龕為根據(jù)《法華經(jīng)》見寶塔品而造的釋迦多寶并坐像，其余諸龕尊像都是如前述云岡石窟第11窟出現(xiàn)較多的交腳彌勒菩薩像。交腳的腳的左右有蹲獅，龕側(cè)有脅侍菩薩侍立。

可是，云岡石窟第11窟的交腳彌勒菩薩像面容和身體都較豐滿，交腳的衣褶充滿了生動(dòng)的氣息。古陽(yáng)洞側(cè)壁第二層的列龕中，現(xiàn)存彌勒菩薩的面部都已被破壞，從1906年塚本靖拍攝、1907年沙畹及同行者拍攝的照片看來(lái)，菩薩的面部都較清瘦，身體也是瘦型的，手足細(xì)長(zhǎng)，交腳上的平行的衣褶較細(xì)，而且十分奢華，與云岡石窟相比明顯地有肥與瘦、動(dòng)與靜之別。

更大的區(qū)別還在于兩者的裝身具。云岡第11窟龕內(nèi)的交腳彌勒菩薩像頭部是中央有化佛的稱作三面寶冠的大型頭飾，胸部為反向的心形項(xiàng)飾，獸頭相對(duì)的胸飾，裝飾著玉的瓔珞垂至腹部，上臂有環(huán)釧，肩至兩腕覆以帔巾，表現(xiàn)得十分華麗多彩。這里不能忽視的是從巴米揚(yáng)到克孜爾石窟交腳彌勒菩薩像壁畫中所見的源于伊朗的裝飾于頭部左右翻飛的飄帶，在云岡石窟也同樣在莞爾微笑的交腳彌勒菩薩像頭部的左右兩側(cè)翻飛，這正是西方文化東漸的證據(jù)。而且，這種裝飾飄帶也分別見于前述古陽(yáng)洞穹廬天井北下層的尉遲、玄詳兩龕的交腳彌勒菩薩像上。

可是，古陽(yáng)洞內(nèi)側(cè)壁第二層列龕的交腳彌勒菩薩像最富有特征的是，第一，兩肩是以帔巾覆蓋著裸體的上半身，帔巾在腹部裙子的上部的圓環(huán)內(nèi)呈X狀交叉，其下沿兩腕而下垂。第二，覆蓋著交腳的裙子，有纖細(xì)的衣褶紋并呈現(xiàn)出躍動(dòng)的韻律。這使人想起古陽(yáng)洞正壁釋迦三尊像左右脅侍菩薩立像裙子的平行衣褶，上半身也是吊著寶珠的寬大的項(xiàng)飾，同樣從上半身到腹部垂下的瓔珞，以及覆蓋著從兩肩、上臂而下的帔巾，到腹部而在圓環(huán)內(nèi)呈X狀交叉而從兩腕垂下。

這個(gè)圓環(huán)，最初不就是漢、魏、晉洛陽(yáng)貴婦人所用的，象征著德與誠(chéng)的系在腰上的佩環(huán)嗎?《晉書》輿服志記載：“貴人、夫人、貴嬪，是為三夫人，皆金章紫綬，章文日貴人、夫人、貴嬪之章，佩于闃玉”。于闐即今新疆和田。因?yàn)闈h人喜愛昆侖之玉而作為佩環(huán)?！逗鬂h書》輿服志中沒有記載佩環(huán)，但在張末元的《漢朝服裝圖樣資料》中的“皇后禮服圖”則用彩色表現(xiàn)出環(huán)佩。

我認(rèn)定古陽(yáng)洞內(nèi)側(cè)壁第二層列龕交腳彌勒菩薩像“漢風(fēng)”的先驅(qū)為太和七年敬造的正壁釋迦三尊像的脅侍菩薩，是因?yàn)閺膫?cè)壁第二層列龕交腳彌勒菩薩像上出現(xiàn)了新的“漢風(fēng)”的復(fù)蘇。

然而，自孝文帝遷洛以來(lái)，需要經(jīng)過(guò)多少年月呢?關(guān)于古陽(yáng)洞內(nèi)側(cè)壁第二層列龕的開鑿年代，僅在北壁第二龕的基壇有宣武帝永平四年(511)十月十六日紀(jì)年的《華州刺史安定王造像記》題記，第三層的釋尊坐像列龕的造像記中最遲的紀(jì)年，是孝文帝駕崩的第三年，即景明三年(502)，兩者的完成時(shí)間相隔了十年左右，孝文帝遷洛后已過(guò)了大約二十年。

宣武帝景明初，雖然為孝文帝而建的大像窟開始營(yíng)造了，數(shù)年后卻又終止了這一紀(jì)念性的工程?！段簳尷现尽份d：“世宗詔大長(zhǎng)秋卿白整準(zhǔn)代京靈巖寺石窟(云岡石窟)，于洛南伊闕山為高祖、文昭皇太后營(yíng)窟二所。初建之始，窟頂去地三百一十尺。至正始二年(505)中，始出斬山二十三丈，至大長(zhǎng)秋卿王質(zhì)，謂斬山太高，費(fèi)功難就，奏求下移就平……”本是為了紀(jì)念孝文帝要營(yíng)建遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)云岡石窟，也超過(guò)巴米揚(yáng)石窟西大佛立像的帝王大像窟，卻終于沒有能夠完成。

而在古陽(yáng)洞側(cè)壁第二層列龕交腳彌勒菩薩像的持瓶，左手被破壞的較少，憑肉眼從北側(cè)第三龕還能確認(rèn)，1906年沙畹的圖版中，北壁第三龕(舊稱第一龕，No．371)(圖28)可以看到破壞以前的全貌，持瓶的器形為細(xì)長(zhǎng)的筒狀，直接地從膝上垂下，挾在拇指和食指之間，只是形式化了的存在。沙畹自己并沒有在意這一點(diǎn)，不過(guò)現(xiàn)在誰(shuí)又會(huì)注意到古陽(yáng)洞側(cè)壁交腳彌勒菩薩像手中的持瓶呢?

云岡第11窟的交腳彌勒菩薩像左手的拇指是按在傾斜的圓形持瓶蓋上的，為了使瓶?jī)?nèi)的油不要灑出來(lái)，在犍陀羅產(chǎn)生的未來(lái)佛彌勒作為救世主象征的持瓶，在西域諸石窟中表現(xiàn)兜率天宮中的交腳彌勒菩薩像中繼承下來(lái)，正是干燥的風(fēng)土環(huán)境使之然。但是在濕潤(rùn)地區(qū)，作為農(nóng)耕民的漢族，水也是被看作是從天上來(lái)的甘露。這正是“漢風(fēng)化”的古陽(yáng)洞交腳彌勒像上香油瓶消失的原因。

附記：本文的(上)承蒙敦煌研究院樊錦詩(shī)院長(zhǎng)之厚意，得以在《敦煌研究》第100期紀(jì)念專號(hào)上發(fā)表，對(duì)于一生都熱愛中國(guó)美術(shù)的我來(lái)說(shuō)，真是感到無(wú)上的欣慰。在此謹(jǐn)向主編樊錦詩(shī)先生及編輯部各位，特別是承擔(dān)翻譯的趙聲良先生、于冬梅女士表示衷心的感謝!

(責(zé)任編輯 趙聲良)

注：本文中所涉及到的圖表、注解、公式等內(nèi)容請(qǐng)以PDF格式閱讀原文。