影視劇創(chuàng)作中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代

傳統(tǒng)的影視劇創(chuàng)作借鑒現(xiàn)代文藝創(chuàng)作的新手段（如生活流與意識(shí)流等）是當(dāng)代主流影視劇創(chuàng)作的新思路之一。這種新觀念和新方法在實(shí)踐中多為對(duì)現(xiàn)當(dāng)代西方文學(xué)思潮和流派有所研究的編劇、導(dǎo)演、剪輯師以及其他創(chuàng)作人員所為，并在實(shí)踐中產(chǎn)生過奇異的視覺效果。

影視劇這種大眾藝術(shù)形式在其誕生后的百余年發(fā)展歷程中，曾產(chǎn)生過兩個(gè)值得注意的現(xiàn)象：一是影視劇的鏡頭使用，由長趨短，然后又由短趨長；二是影視劇的節(jié)奏韻律，由快變慢，然后又由慢變快。這種變化的內(nèi)在原因，除了美學(xué)上的因素，藝術(shù)史專家夏恪教授還將之歸結(jié)為二十世紀(jì)工業(yè)化社會(huì)生活對(duì)人類大腦思維定勢(shì)的刺激與反作用。夏恪教授這一觀點(diǎn)曾在上世紀(jì)九十年代的學(xué)術(shù)圈內(nèi)產(chǎn)生過極為重要的影響，以致后來他的很多追隨者都將這一觀點(diǎn)無限引伸推而廣之，用以詮釋二十世紀(jì)人類整體藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的傳承與變遷。

而事實(shí)上，夏恪教授及其追隨者的這一觀點(diǎn)是經(jīng)不起歷史推敲的。

亨利·詹姆斯是二十世紀(jì)英國最重要的傳記文學(xué)作者之一，上世紀(jì)初他寫過一篇很著名的中篇小說《叢林猛獸》，據(jù)說當(dāng)時(shí)很多英國人讀不懂，這篇小說時(shí)隔多年后被一位叫戴驄的中國學(xué)者譯成中文，發(fā)表在八十年代初上海出版的雜志《外國文藝》上，據(jù)筆者所知，當(dāng)時(shí)大多數(shù)中國人也讀不懂它。但亨利·詹姆斯零零碎碎發(fā)表的一些學(xué)術(shù)性言論，譯成中文后卻被大多數(shù)中國人讀明白了。他有如下的一段話：工業(yè)革命以來的社會(huì)演進(jìn)改變了人類的生存環(huán)境，但無法改變?nèi)祟惽旯逃械乃季S習(xí)慣。改變?nèi)祟愃季S習(xí)慣的先行者如果有的話，只能是杰出的猶太籍心理學(xué)家佛洛伊德先生，他的精神分析學(xué)說極有可能改變整個(gè)世界，并對(duì)今后百年間歐美大陸乃至全世界的科學(xué)與藝術(shù)的變革產(chǎn)生劃時(shí)代的影響。

戰(zhàn)后六十年來的歷史演進(jìn)證明，佛洛伊德創(chuàng)立的精神分析學(xué)說的傳播與流行的確改變了人類思維科學(xué)的歷史進(jìn)程，但它首先改變的是人類哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)和文學(xué)藝術(shù)，特別是小說創(chuàng)作的整體風(fēng)貌和敘事方式，繼而將文學(xué)和藝術(shù)中潛在的大眾化娛樂性內(nèi)涵提升到了一個(gè)全新的境界。脫胎于文學(xué)卻比文學(xué)更具表現(xiàn)力、更富現(xiàn)代工業(yè)化色彩的影視劇產(chǎn)品不過是哲學(xué)和藝術(shù)變革的副產(chǎn)品之一，這就如同信息大爆炸之于Internet網(wǎng)絡(luò)，都是計(jì)算科學(xué)發(fā)展的副產(chǎn)品之一一樣，只是影視劇創(chuàng)作相對(duì)小說而言，其受精神分析學(xué)說的影響稍晚一些而已。

七十年代末八十年代初正是中國文藝思潮解凍的開始，在那個(gè)全民舍舊求新的奇異歲月里，意識(shí)流小說作為一個(gè)文學(xué)新命題，是中國當(dāng)時(shí)文藝青年關(guān)注的熱點(diǎn)話題。張藝謀、陳凱歌、田壯壯、李少紅這批被稱為第五代的導(dǎo)演，那時(shí)正在電影學(xué)院讀書，相信他們對(duì)王蒙那篇彗星般耀眼的《夜的眼》不可能一無所知。但有趣的是，在他們這群人中，不管是成名在先的張藝謀、陳凱歌，還是后起之秀李少紅、何平，第五代導(dǎo)演無一例外地在后來創(chuàng)作實(shí)踐中選擇了影視藝術(shù)的傳統(tǒng)，而非現(xiàn)代。而事實(shí)上這種傳統(tǒng)已經(jīng)開始自覺不自覺地有了內(nèi)在的變化。

九十年代的中國影視創(chuàng)作界是一個(gè)群星薈萃、異彩紛呈的大舞臺(tái)。先鋒派小說作家群作為編劇的崛起到現(xiàn)代都市言情劇的火爆，是這一時(shí)期影視創(chuàng)作領(lǐng)域的兩大奇觀?！毒庉嫴康墓适隆穼F(xiàn)代都市人生的悲苦和無助化為荒誕，開創(chuàng)了苦澀中不乏幽默的室內(nèi)情景喜劇新風(fēng)格；長篇電視連續(xù)劇《渴望》還傳統(tǒng)市井文學(xué)的真實(shí)性于現(xiàn)代戲劇繁復(fù)而不失流暢的生活敘事之中，把大眾娛樂的話語權(quán)重新回歸大眾本身，給人以耳目一新之感。這兩部電視連續(xù)劇的反復(fù)熱播，從根本上動(dòng)搖了屏幕藝術(shù)與舞臺(tái)藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)理想主義和英雄主義的病態(tài)依戀，使得中國現(xiàn)代影視藝術(shù)擺脫了虛假與造作，邁入了真實(shí)化的正道。

與此相伴隨的另一歷史性變化是，在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，莫言、余華、劉震云等一批新銳作家群的崛起，將傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作理念中的所謂干預(yù)生活、消解污漬、凈化靈魂的舊觀念逼進(jìn)到一個(gè)無以存身的境地。這批新銳作家的作品主張的是關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注生存，同一切貌似強(qiáng)大的神圣與圣潔說不。關(guān)注社會(huì)底層人物命運(yùn)的江南作家余華與人合作將自己的成名作《活著》搬上了銀幕，并得到了從街頭商販到大學(xué)教授廣泛受眾群的喜愛和肯定。新銳文學(xué)與影視的結(jié)緣，預(yù)示著大眾影視劇在其自身發(fā)展壯大的進(jìn)程中逐漸由淺薄步上了深沉與思索。這一變化在其理論層面具有積極的意義。

大眾影視劇的存在及其社會(huì)功能究竟是什么？八十年代謝飛執(zhí)導(dǎo)的《本命年》和世紀(jì)末米家山執(zhí)導(dǎo)的《大鴻米店》，按說都是藝術(shù)上極有個(gè)性特點(diǎn)的優(yōu)秀影片。但兩部影片無論社會(huì)影響還是受眾認(rèn)同程度，都有著本質(zhì)意義上的巨大差異。在差不多相隔十余年后的今天，如果人們重新觀看《本命年》，很多人或許還會(huì)為影片所傳遞的那種深沉而不露痕跡的悲涼之氣與宿命之霧所震撼。但《大鴻米店》所傳達(dá)出的那股令人氣絕的惡俗之氣，不僅讓主管電影事業(yè)的文化官員們眉頭緊鎖，即便是那些只知娛樂不管其他的一般受眾，也會(huì)因影片里那種病態(tài)人生所衍生的病態(tài)心理而心懷恐懼、不知所措。人性之惡作為一種社會(huì)命題是客觀存在的，但如何準(zhǔn)確地把握它，且能用藝術(shù)的手段有分寸地去反映它，還是一個(gè)有待于解決的難題。

如果說電影《本命年》和《大鴻米店》是傳統(tǒng)影視劇創(chuàng)作思想的終結(jié)者，那么電視連續(xù)劇《空鏡子》和《愛情滋味》，以及曾在很多電視臺(tái)反復(fù)熱播的《貧嘴張大民的幸福生活》，則是現(xiàn)代影視劇創(chuàng)作思想和實(shí)踐的開拓者。

《空鏡子》是萬方根據(jù)自己同名小說改編的。萬方是職業(yè)作家，但不是影視劇專業(yè)編劇，但不可否認(rèn)的是，電視劇《空鏡子》的成功首先應(yīng)歸功于小說《空鏡子》的巨大成功；其次，萬方將小說改編為電視劇應(yīng)該有著扎實(shí)的基礎(chǔ)；其三，導(dǎo)演楊亞洲執(zhí)導(dǎo)現(xiàn)代都市題材影視劇細(xì)致又不失敏銳；其四，陶虹、牛莉等演員出色地把握住了劇中人物的心態(tài)。四個(gè)要素的齊備，恰恰體現(xiàn)了影視劇創(chuàng)作上現(xiàn)代與傳統(tǒng)的差異和承繼關(guān)系。

如果說在王蒙的早期小說創(chuàng)作中，意識(shí)流還僅僅是一種創(chuàng)作方法的借鑒或是文體表達(dá)方式上的刻意求新的話，那么在二十余年之后，在《空鏡子》和《愛情滋味》中，后起作家編劇們已經(jīng)把意識(shí)流作為一種生命體驗(yàn)，熟練貫穿進(jìn)了從小說創(chuàng)作到電視劇改編以及策、導(dǎo)、演、輯的全過程。《空鏡子》便是現(xiàn)代影視劇創(chuàng)作的一個(gè)新典范。

《貧嘴張大民的幸福生活》與《空鏡子》在立意、選材、結(jié)構(gòu)、手法、技巧等方面都十分相似。但不同的是，劉恒和沈好放在《貧嘴張大民的幸福生活》中把意識(shí)流這種方法和技巧運(yùn)用得更成熟自如、不露形跡。電影評(píng)論家岳曉海在談到這部電視連續(xù)時(shí)說：在一部時(shí)長二十小時(shí)的長篇電視劇里，將張大民這個(gè)市井人物及他的大家庭中兄弟姐妹各色人等十年間的興衰變遷、喜怒哀樂淋漓盡致予以凸現(xiàn)，這種高度凝練的結(jié)構(gòu)技巧和敘事方法，與其說體現(xiàn)了影視劇編導(dǎo)藝術(shù)的卓而不群，倒不如說反映了小說作者劉恒駕馭和敘寫小說人物命運(yùn)方面高超的能力與技巧。像這樣一類內(nèi)容龐雜、人物眾多，而故事情節(jié)又比較單一的長篇電視連續(xù)劇，如果改用傳統(tǒng)敘事方法來敘寫是不可想象的。它只能出自劉恒這樣的新派作家之手。

影視劇形式與內(nèi)容的變革創(chuàng)新是一項(xiàng)循序漸進(jìn)的工作。西方后現(xiàn)代哲學(xué)思想、藝術(shù)思想，以及在這種思想與觀念引導(dǎo)下催生出來的大量后現(xiàn)代主義文藝作品，是中國影視劇創(chuàng)作方法變革創(chuàng)新的重要理論來源，但并非是唯一來源。以前輩作家王蒙意識(shí)流小說為先導(dǎo)、大量新生代青年作家為繼任的新寫實(shí)、新體驗(yàn)文學(xué)，為中國影視劇的變革與創(chuàng)新不僅提供了理論上的依據(jù)，也提供了實(shí)踐上的范本。實(shí)現(xiàn)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變是擺在影視工作者面前的一道新命題，要解開這道命題，不僅需要耐心，還需要接觸和才華。