論開明派的小品散文

姜 建

內(nèi)容提要 在小品散文方面，開明派作家以共同的追求形成了獨(dú)特的風(fēng)貌。他們善于描寫江南的山水風(fēng)物，尤其偏愛民間與鄉(xiāng)土，體現(xiàn)著平民式的審美情感；他們追求真誠質(zhì)樸的情感表達(dá)，有著能夠映照其人格的“本色”風(fēng)貌；他們的散文，隱含著兼顧文學(xué)與教育的雙重維度，在表達(dá)美好感情的同時，以日常語言的運(yùn)用為焦點(diǎn)，努力推廣現(xiàn)代漢語基本的語言規(guī)范。

作為新文學(xué)作家，開明派成員以眾多的作品參與到中國現(xiàn)代文學(xué)建構(gòu)的歷史進(jìn)程中，其中許多都成為經(jīng)典。他們在眾多體裁和題材領(lǐng)域都體現(xiàn)了非凡的創(chuàng)造力。比如朱自清曾經(jīng)是詩人，他的抒情長詩《毀滅》一發(fā)表即引起文壇的廣泛注意，被譽(yù)為新詩運(yùn)動以來，利用了中國傳統(tǒng)詩歌技巧的第一首長詩，是新文學(xué)中的《離騷》和《七發(fā)》；葉圣陶是現(xiàn)代文學(xué)史上的重要小說家，除大量短篇小說外，他的長篇小說《倪煥之》描寫辛亥革命至大革命前后青年知識分子的生活歷程和精神歷程，被茅盾稱為是新文學(xué)的“扛鼎”之作。不過，無論是詩歌還是小說，它們更多地顯示了個人對于相關(guān)體裁、題材的獨(dú)特興趣和獨(dú)特理解，更多地打著鮮明的個人烙印。唯有在散文方面，開明派作家顯示了共同的興趣和驚人的一致。朱自清和豐子愷是著名的散文家；葉圣陶不僅是小說家，也是重要的散文家；夏丏尊的作品雖不算多，但他的《平屋雜文》留給人們深刻的印象；鄭振鐸有《山中雜記》《海燕》《西行書簡》《蟄居散記》等多種散文集。此外，宋云彬的《破戒草》《骨鯁集》、劉薰宇的《南洋游記》、章克標(biāo)的《風(fēng)涼話》、賈祖璋的《鳥與文學(xué)》、周建人的《花鳥蟲魚》等等，顯示了他們在散文領(lǐng)域多方面的探索追求。即使理論氣質(zhì)最重的朱光潛，除了《給青年的十二封信》之外，也有《慈慧殿十號》等這樣的抒情散文。

所以，在回顧新文學(xué)第一個十年的散文成績時，郁達(dá)夫在所編《中國新文學(xué)大系·散文二集》中，就收錄了豐子愷、朱自清、鄭振鐸、葉圣陶四人的作品，占入選十六家中的四分之一。而按周作人的理解，《中國新文學(xué)大系·散文一集》“本擬收入”而未能如愿的，還包括了章克標(biāo)等人的散文。此外，問世早于《中國新文學(xué)大系》的阿英《現(xiàn)代十六家小品》，專注于散文的代表性與影響力，與“大系”一樣，向來被視為深具文學(xué)史意識的經(jīng)典選本。此選本入選散文十六家，其中就包括了朱自清和葉圣陶。此書后刪削更名為《現(xiàn)代小品文鈔》，朱、葉二人依然在列。就此可以看到，開明派作家不僅創(chuàng)作了大量的散文作品，更在散文領(lǐng)域做出了突出的建樹。

問題在于，從廣義的角度，散文家族有眾多成員，它不僅包括抒情散文或者說小品散文，也包括《給青年的十二封信》《談美》這樣偏于說理的議論文，包括《破戒草》《風(fēng)涼話》這樣談古論今、嬉笑怒罵的雜文，包括《孔子》《陶淵明》這樣重在敘述人物生平事跡的傳記，包括《鳥與文學(xué)》《花鳥蟲魚》這樣把文學(xué)與科學(xué)融為一體的“科學(xué)小品”等。但小品散文一向居于散文家族的核心位置，也最能體現(xiàn)這一文體的特質(zhì)、代表這一文體的成就。魯迅所說的“到五四運(yùn)動的時候，……散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上”[1]魯迅：《小品文的危機(jī)》，《魯迅全集》第4卷，〔北京〕人民文學(xué)出版社1981年版，第576頁。指的是此類散文，《中國新文學(xué)大系》所選錄的主體同樣是此類散文。在通常的意義上，它構(gòu)成了判斷一個人、一個社團(tuán)或一個流派散文成就的基本點(diǎn)。由此，本研究將把其他類型的散文暫時擱置或者放入相關(guān)論題，而著力探討其小品散文。

問題還在于，散文是一種最富于個人色彩的文體，正如郁達(dá)夫所說：“現(xiàn)代的散文之最大特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現(xiàn)的個性，比從前的任何散文都來得強(qiáng)。……我們只消把現(xiàn)代作家的散文集一翻，則這作家的世系，性格，嗜好，思想，信仰，以及生活習(xí)慣等等，無不活潑潑地顯現(xiàn)在我們的眼前。”[2]郁達(dá)夫：《現(xiàn)代散文導(dǎo)論（下）》，《中國新文學(xué)大系導(dǎo)論集》，上海書店1982年版，第206頁。這種鮮明的個性，對于完整地展現(xiàn)作家的個人創(chuàng)作是非常重要的，但本文的著重點(diǎn)在于從文化文學(xué)流派的層面去揭示他們在眾多散文作品中所蘊(yùn)含的共同精神質(zhì)地與審美氣象。為此，這里將努力割舍對專屬于作家的個人風(fēng)格的探討，而將目光聚焦于他們個人風(fēng)格背后的更深層的共同特征。

鑒于此，我們的論題將圍繞朱自清、葉圣陶、豐子愷、夏丏尊、鄭振鐸等幾位擅長小品散文的開明派作家展開。

一、自然江南與平民江南

閱讀開明派作家的散文，最先引起人們注意的是他們對江南山水風(fēng)物的鮮活描摹，和繾綣其間的濃濃鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)思、鄉(xiāng)愁。春天歇在石埠頭邊的小船和艙中嫩綠的莼菜，夏日清晨深巷傳出的“賣梔子花來”的爽脆叫聲，新秋時節(jié)的青花頭巾、夏布短裙，和紫赤的胳膊、玉色的藕枝，冬令深夜霜月當(dāng)窗、松濤如吼、湖水澎湃的白馬湖風(fēng)聲，以及水光迷離、燈影晃蕩的薔薇色秦淮河，穿梭在城墻的倒影、飄拂的柳枝、酒旗茶幌中的小艇和艇中悠然的茶客、艇尾粗頭亂服的船娘，小河邊的彎彎釣竿和中秋月下的紫砂酒壺，白胖胖的蠶蟲和紫甜甜的桑葚[3]詳見朱自清《看花》《揚(yáng)州的夏日》《槳聲燈影里的秦淮河》、葉圣陶《藕與莼菜》、夏丏尊《白馬湖之冬》、豐子愷《憶兒時》諸篇?！豢棾梢环Ⅲw的多姿多彩的煙雨江南風(fēng)景風(fēng)情風(fēng)俗畫，也明確無誤地給這些作品打上鮮明的江南印記。

開明派作家絕大多數(shù)是江南人，其余個別成員也在江南生活多年，早已被江南所同化。所以，對他們而言，江南不僅是他們“生于斯，長于斯，歌哭于斯”的家鄉(xiāng)，也是他們的題材寶庫和靈感源泉，是他們審美觸角最敏銳、情感趨向最穩(wěn)定的所在。可以說，江南始終是開明派作家的一個情結(jié)，是他們創(chuàng)作內(nèi)容和美學(xué)意象的一個巨大存在——豐子愷的《緣緣堂隨筆》《緣緣堂再筆》固然幾乎通篇說的是江南，朱自清寫得最動人、流傳最廣的散文也始終離不開江南。鄭振鐸身材的高大魁梧似北方人，性格的質(zhì)直單純也似北方人，然而他卻是福建人。他甫離家鄉(xiāng)，立刻興起濃濃的鄉(xiāng)思之情，他從翻飛的海燕身上，看到了家鄉(xiāng)燕子的身影：

當(dāng)春間二三月，輕飔微微的吹拂著，如毛的細(xì)雨無因的由天上灑落著，千條萬條的柔柳，齊舒了它們的黃綠的眼，紅的白的黃的花，綠的草，綠的樹葉，皆如趕赴集市者似的奔聚而來，形成了燦爛無比的春天時。那些小燕子，那末伶俐可愛的小燕子，便也由南方飛來，加入了這個雋妙無比的春景的圖畫中，為春光平添了許多的生趣。小燕子帶了它的雙剪似的尾，在微風(fēng)細(xì)雨中，或在陽光滿地時，斜飛于曠亮無比的天空之上，唧的一聲，已由這稻田上，飛到了那邊的高柳之下了。再幾只卻雋逸的在潾潾如谷紋的湖面上橫掠著，小燕子的剪尾或翼尖，偶沾了水面一下，那小圓暈便一圈一圈的蕩漾了開去。[1]鄭振鐸：《海燕》，《鄭振鐸文集》第2卷，〔北京〕人民文學(xué)出版社1963年版，第223頁。

這樣的景色，分明不是北方也不是福建，而是江南。江南水土的成長經(jīng)歷和江南文化的多年浸潤，早已把他鍛造為一個地道的江南人，所以他的眼中景色和心中景色都是江南，他的“家鄉(xiāng)”也只能是江南。這或許應(yīng)了葉圣陶的一句話：“所戀在哪里，哪里就是我們的故鄉(xiāng)了?！盵2]葉圣陶：《藕與莼菜》，《葉圣陶集》第5卷，〔南京〕江蘇教育出版社1988年版，第69頁。

從上述描述中，可以發(fā)現(xiàn)他們江南風(fēng)景風(fēng)物描寫中的一個核心元素——水。所謂“煙雨江南”，離開了水，江南就不再是江南了，至少也大為遜色。所以他們的作品中，不僅有湖、河、潭、塘、瀑等各種形態(tài)的水，和各種與水有關(guān)的物象、意象，更滿溢著由水引發(fā)的情思。僅在朱自清筆下，就不僅有人們熟悉的槳聲燈影中的秦淮河與滿溢著荷香月色的清華園荷塘，還有荒寒素凈的玄武湖，蔓衍曲折的護(hù)城河，綠得醉人的梅雨潭、梅雨瀑，淡若飛煙的白水漈……朱自清甚至覺得北方無水，水是江南的專利。顯然，對朱自清和開明派作家而言，這里的水不是實(shí)指，而是一種文化符號，一種審美內(nèi)涵豐富的情感指徵。無論是朱自清《春》那樣的歡快、《綠》那樣的纏綿，還是鄭振鐸《海燕》、葉圣陶《藕與莼菜》那樣的悵然，抑或豐子愷《憶兒時》那樣的從容，開明派作家在對與水相連的物事的描畫中，絲絲縷縷之間，都浸透著對江南故鄉(xiāng)的無言夸耀和“能不憶江南”的深深情愫。

水的元素之所以重要，是因?yàn)閷τ陂_明派作家而言，水不僅是一個審美對象，更是一種審美方式。水的輕盈靈動、清新秀美，賦予了江南文化的婉細(xì)精巧，也磨練了江南文人審美觸角的細(xì)膩柔婉、舒卷自在。開明派作家的散文中無處不在的那種對自然物象、意象的靈巧捕捉和精致表達(dá)，那種糅合了自然風(fēng)物與人生感悟的物我無間的韻味，有著一種江南文人專屬的審美風(fēng)致。當(dāng)他們用這樣的審美方式去面對并非江南的景物時，也能寫出江南特有的氤氳氣息。清華園里的荷塘，是北國常見的景色，并非江南所獨(dú)有。但在朱自清的筆下，“我”因郁悶而踱步荷塘，視線由亭亭如舞女裙的荷葉和碧天星星般的荷花，而過渡到流水般瀉在花與葉上的月光，由光影奏出的和諧旋律而注意到樹上的蟬噪水中的蛙鳴，由眼前的熱鬧而聯(lián)想起六朝江南的風(fēng)流，由慨嘆歷史的旖旎不再而回歸現(xiàn)實(shí)的冷寂，于是，散文在工筆與寫意的交織、描摹與想象的轉(zhuǎn)換中，借助視覺、聽覺、聯(lián)覺的延展，和寫景與抒情的穿插，一筆筆、一層層地渲染烘托出了江南游子在北國美景中的所見所感所思，傳遞出一種觸目傷懷的感傷和隱隱約約的不安。朱自清所見所寫并非江南，但在作者“江南式”的審美觀照下，北國的風(fēng)光卻因江南的意象、江南的人文和江南的情致而被賦予了濃濃的江南趣味。于是，清華園的荷塘，其地理屬性早被忽略，在人們的審美視野中，它分明屬于江南。

如果對開明派散文的江南風(fēng)味作進(jìn)一步解讀，可以發(fā)現(xiàn)他們的作品多取材于身邊的日?，嵤?、凡間景物，與鄉(xiāng)土和市井有深刻的關(guān)聯(lián)，充溢著新鮮的泥土氣息和世俗的平民喜好。葉圣陶對鄉(xiāng)野秋蟲的牽掛、對在水門汀天井中種植花草的執(zhí)著，豐子愷對二胡的贊許、對楊柳和燕子的偏好，都充滿了平民氣息。朱自清鐘愛的江南美食，從揚(yáng)州的紅燒豬頭、燙干絲到南京的芝麻燒餅，都是尋常物事，不脫平民享受。同樣，天井里的牽?；?，路燈下的麻將桌，深巷夜半的叫賣，松江街頭的胡桃云片[1]詳見葉圣陶《沒有秋蟲的地方》《天井中的種植》《牽?；ā贰豆桥坡暋贰渡钜沟氖称贰?、豐子愷《山中避雨》《楊柳》《松江的胡桃云片》、朱自清《揚(yáng)州的夏日》《南京》等文。，也與市井凡塵緊緊相連。這樣一類景象，與由婉轉(zhuǎn)的昆曲、名貴的繡品、雅致的書齋、閑逸的談吐、意境悠遠(yuǎn)的文人書畫以及散發(fā)著墨香古韻的線裝書等物事所構(gòu)建的江南意象形成鮮明的對照。如果把這種江南稱為“文人江南”的話，那么開明派作家筆下的江南，姑且可以稱為“平民江南”。在我個人的理解中，一般而言，在精神向度上，“文人江南”指向由歷代文人創(chuàng)造的文學(xué)、藝術(shù)和學(xué)術(shù)經(jīng)典，指向文人推崇的閑雅精巧的生活方式和審美習(xí)尚，與江南厚重的文化積淀和精神結(jié)晶相勾連；“平民江南”則指向鮮活的市井生活和鄉(xiāng)土氣息，與江南文化中那些質(zhì)樸本真的世俗生活和清新靈動的自然環(huán)境相勾連。從它們都能夠涵養(yǎng)江南文人的文人情懷、都能夠傳遞江南文化特有的詩性詩意的角度看，它們有著內(nèi)在的一致性共通性，但“文人江南”更多代表著人文的精神的層面，“平民江南”則更多代表著世俗的自然的層面，兩者分屬江南文化的兩翼，其精神向度由此也存在明顯區(qū)分。開明派作家對自然和泥土的依戀，對世俗生活的認(rèn)同與投入，對民間的情感寄托和精神皈依，指認(rèn)了他們平民的文化身份和情感趨向，是有別于文人士大夫所代表的“文人江南”的。由此，他們無疑應(yīng)該屬于“平民江南”的文化陣營。

需要指出的是，在開明派作家身上，這兩種江南并不是對立的、互相隔絕的，他們的作家和學(xué)者的雙重身份就內(nèi)在地規(guī)定了他們并不排斥“文人江南”，只是，平民的文化個性和精神氣質(zhì)，決定了他們在“文人江南”與“平民江南”之間取舍的情感天平。

1926年夏，鄭振鐸為逃避滬上的酷熱，與幾位親友來到風(fēng)景勝地莫干山，他的散文集《山中雜記》便記錄了這次山居避暑的經(jīng)歷。擺脫塵俗，投入自然的懷抱，在潺潺流水和皎潔月光的陪伴下，偕三二好友隨興閑聊，談往事，思故友，論才學(xué)，詩酒相伴，清靜悠閑，這是江南文人所激賞所向往的一種生活方式，也是歷代江南文人的筆記書札中常見的場景。無獨(dú)有偶，《山中雜記》集中所收《月夜之話》，也給讀者提供了這樣一幅場景：

月色是皎潔無比，看著她漸漸的由東方升了起來。蟬聲嘰～～嘰～～嘰～～的曼長的叫著，嶺下澗水潺潺的流聲，隱約的可以聽見，此外，便什么聲音都沒有了。月如銀的圓盤般大，靜定的掛在晚天中，星沒有幾顆，疏朗朗的間綴于藍(lán)天中，如美人身上披的藍(lán)天鵝絨的晚衣，綴了幾顆不規(guī)則的寶石。大家都把自己的搖椅移到東廊上坐著。

初升的月，如水銀似的白，把她的光籠罩在一切的東西上；柱影與人影，粗黑的向西邊的地上倒映著。山呀，樹林呀，對面的許多所的屋呀，都朦朦朧朧的不大看得清楚，正如我們初從倦眠中醒了來，睜開了眼去看四周的東西，還如在渺茫夢境中似的；又如把這些東西都幕上一層輕巧細(xì)密的冰紗，它們在紗外望著，只能隱約的看見它們的輪廓；又如春雨連朝，天色昏暗，極細(xì)極細(xì)的雨絲，隨風(fēng)飄拂著，我們立在紅樓上，由這些蒙雨織成的簾中向外望著。那末樣的靜美，那末樣柔秀的融和的情調(diào)，真非身臨其境的人不能說得出的。

……紅欄外是月光，蟬聲與溪聲，紅欄桿內(nèi)是月光照浴著的幾個靜思的人。[2]鄭振鐸：《月夜之話》，《鄭振鐸文集》第2卷，〔北京〕人民文學(xué)出版社1963年版，第177-178頁。

這是他們“文人江南”的一面，同樣在《山中雜記》中，還有“平民江南”的一面。從“月光光，/照河塘，/騎竹馬，/過橫塘”的童稚天真，到“共哥相約月出來，/怎樣月出哥未來？/……不論月出早與遲，/恐怕我哥未肯來”的癡情女對負(fù)心郎的怨懟，從“采萍你去問秋英，/怎么姑爺?shù)鴿M身？/他說相公家里回，/也無火把也無燈”的妻子對夫君的猜疑，到“真鳥仔，/啄瓦簷，/奴哥無母這數(shù)年。/看見街上人討母，奴哥目淚掛目簷。有的有，沒的沒，/有人老婆連小婆！/只愿天下作大水，/流來流去齊齊沒”的獨(dú)身漢對社會不公的憤恨，這些民謠都充溢著民間鄉(xiāng)土的質(zhì)樸爽利，和赤裸裸火辣辣的激情。于是，雅與俗、廟堂與草野，兩種情調(diào)在散文中相遇相碰撞，形成明顯的張力。如果說，散文起首所渲染的意境是搭建了一座優(yōu)雅的文人舞臺的話，那么這個舞臺所上演的，卻是一出俚俗的鄉(xiāng)野大戲?；蛟S有人認(rèn)為，散文中的場景設(shè)置，并非鄭振鐸的刻意選擇，更多只是不經(jīng)意的如實(shí)的再現(xiàn)。然而，惟其不經(jīng)意，也許更能體現(xiàn)那種無意識的文化偏好。對民生艱辛的關(guān)注，早已融入了他們的血脈，這是可以從散文集《山中雜記》中的《三死》《苦鴉子》等散文中反復(fù)得到驗(yàn)證的。

二、真誠質(zhì)樸與本色品格

與開明派散文對自然江南、平民江南書寫緊密聯(lián)系的，是其真誠質(zhì)樸的情感表達(dá)。當(dāng)我們關(guān)注開明派散文家創(chuàng)作個體的時候，我們會注意到朱自清的清新雋永、葉圣陶的凝重厚實(shí)、豐子愷的流暢平和、夏丏尊的愁苦慈悲和鄭振鐸的真率質(zhì)直等等，但把他們合為一個整體的時候，真誠質(zhì)樸便成為他們情感表達(dá)的共同基礎(chǔ)。

抒情本是小品散文最基本的文體特征。只是，如何抒情，常因作家知識背景、個性氣質(zhì)、文學(xué)觀念、審美追求的不同，和對作品構(gòu)思立意的不同，形成不同的表達(dá)。正是基于這些不同，才造成了散文世界的千姿百態(tài)。在新文壇上，無論是周作人的平和沖淡，還是徐志摩的繁復(fù)富麗，抑或郭沫若的激情慷慨，冰心的輕倩雋麗，都有自己的鮮明特點(diǎn)，都有很高的成就和影響。但對于開明派散文家而言，他們則以抒情的真誠質(zhì)樸，構(gòu)成了不同于他人的共同特點(diǎn)：第一，在對日?，嵤碌逆告笖⑹鲋?，自然地觸發(fā)情感的開關(guān)，導(dǎo)入情感的流脈，既保留著生活原生態(tài)的毛茸茸的質(zhì)感，也由此進(jìn)入以情主導(dǎo)情理相融的境界。第二，情感的表達(dá)完全尊從個人生活和精神欲求，不做作也不濫情，不夸飾也不雕琢，質(zhì)樸誠摯，直抒胸臆，有一種英華內(nèi)蘊(yùn)、溫潤腴厚的美感；第三，對真實(shí)的生活和情感的真誠表達(dá)，是從他們生命中自然流淌出來的，成為他們自我靈魂的寫照，作品的“文格”直接對應(yīng)于作者的“人格”，有讀其文如見其人之感。

這樣一種抒情方式，源于他們質(zhì)樸本真的個性氣質(zhì)，和他們所尊奉所追求的君子文化人格，也與他們建立在“真誠”文學(xué)觀基礎(chǔ)上的對散文的獨(dú)特理解和審美追求直接相關(guān)。正是這種理解和追求，決定了開明派散文的獨(dú)特面目。在他們看來，散文是一種非虛構(gòu)文學(xué)，這種“非虛構(gòu)”的特性就內(nèi)在地、本質(zhì)地規(guī)定了散文無法借助于敘事作品的虛構(gòu)戲劇化或抒情作品的夸張想象，不僅需要忠實(shí)于個人經(jīng)驗(yàn)，更需要見個性見心靈見人格。在這個意義上，散文的本質(zhì)和生命便在于“真”。

這種“真”至少包含了這樣幾層含義：

第一，散文所表達(dá)的，是“真”的生活和情感。它本于內(nèi)心的郁積，發(fā)乎性情的自然要求，任何虛偽浮夸玩戲的、只注重形式而忽略“真”精神的文字，都是有違真實(shí)必須力戒的。鄭振鐸曾經(jīng)直率地指摘舊文學(xué)：“我們中國的文學(xué)，最乏于‘真’的精神，他們拘于形式，精于雕飾，只知道向文字方面用工夫，卻忘了文學(xué)是思想，情感的表現(xiàn)?！盵1]鄭振鐸：《俄羅斯名家短篇小說集序二》，《俄羅斯名家短篇小說集》，新中國雜志社1920年版。《文藝知識》編者曾詢問朱自清“《背影》的創(chuàng)作過程是怎樣的？怎樣發(fā)現(xiàn)題材？怎樣產(chǎn)生那意境？怎樣寫成的？”這些問題都隱隱指向朱自清從謀篇立意到運(yùn)營文字的匠心，指向散文寫作的技術(shù)層面。但朱自清的回答卻拒絕了編者的誘導(dǎo)而直指情感層面：“我寫《背影》，就因?yàn)槲闹兴母赣H的來信里那句話。當(dāng)時讀了父親的信，真是淚如泉涌。我父親待我的許多好處，特別是《背影》里所敘的那一回，想起來跟在眼前一般無二。我這篇文只是寫實(shí)，似乎說不到意境上去?！盵1]朱自清：《關(guān)于散文寫作答〈文藝知識〉編者問》，《朱自清全集》第4卷，〔南京〕江蘇教育出版社1999年版，第483頁。在最嚴(yán)格的意義上表現(xiàn)“真”的生活和“真”的情感，成為了開明派散文的立根之基。

第二，正源于對這種“真”的情感的看重，散文必須勇敢地袒露“自我”、直視心靈，也不回避自己的心靈弱點(diǎn)或精神雜質(zhì)。朱自清說他自己“是大時代中一名小卒，是個平凡不過的人。才力的單薄是不用說的，所以一向?qū)懖怀鍪裁春脰|西”[2]朱自清：《背影·序》，《朱自清全集》第1卷，〔南京〕江蘇教育出版社1988年版，第33頁，第34頁。，這并非是一般人們以為的作家的自謙，而是他的大實(shí)話。夏丏尊在《怯懦者》中，以大量細(xì)節(jié)描述了他自己在面對兄弟病危亡故時的種種手足無措的糾結(jié)怯懦，那種“沒有直視苦難的能力，卻又具有著對于苦難的敏感”的真切況味，打著夏丏尊特有的印記。葉圣陶曾經(jīng)說：“他是個非常真誠的人，心里怎么想筆下就怎么寫，剖析自己尤其深刻，從不隱諱自己的弱點(diǎn)，所以讀他的作品就象聽一位密友傾吐他的肺腑之言?！盵3]葉圣陶：《夏丏尊文集·序》，《夏丏尊文集·平屋之輯》，〔杭州〕浙江人民出版社1983年版，第2-3頁。在這個意義上，朱自清把“我意在表現(xiàn)自己”[4]朱自清：《背影·序》，《朱自清全集》第1卷，〔南京〕江蘇教育出版社1988年版，第33頁，第34頁。當(dāng)作自己散文創(chuàng)作的基本準(zhǔn)則或根本旨?xì)w，葉圣陶也奉勸青年朋友“我們作文，要寫出誠實(shí)的自己的話”[5]葉圣陶：《誠實(shí)的自己的話》，《小說月報》第15卷第1號，1924年1月10日。。這里，“表現(xiàn)自己”和“寫出誠實(shí)的自己的話”的內(nèi)涵，至少如葉圣陶所說的“完全表現(xiàn)你們自己，不僅是一種主張，一個意思要是你們自己的，便是細(xì)到游絲的一縷情懷，低到象落葉的一聲嘆息，也要讓我認(rèn)得出是你們的，而不是旁的人的”[6]葉圣陶：《讀者的話》，《時事新報·文學(xué)周刊》第82期，1923年8月6日。。1924年，朱自清曾寫過《旅行雜記》等旨在揭露諷刺大人物可笑嘴臉的散文，但葉圣陶卻不喜歡此類作品，認(rèn)為他“是在模仿著什么人”[7]見朱自清《背影·序》，《朱自清全集》第1卷，〔南京〕江蘇教育出版社1988年版，第34頁。，失去了作者自己的面目，而對朱自清的《背影》《飄零》之類的重在表現(xiàn)作者自己情感的作品則大加贊賞。這一褒一貶，其價值立場是不言而喻的。

第三，因?yàn)檫@樣的“真”是與作者的自我心靈和精神世界緊密相連的，因而它不應(yīng)該是部分的淺層次的真實(shí)，而是整體的深層意義上的真實(shí)，從而，作品中隱含的人格形象須對應(yīng)于作者的人格，兩者形成相互映襯的關(guān)系。余光中曾經(jīng)批評朱自清的散文“擺不脫自己拘謹(jǐn)而清苦的身份”，說：“朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘謹(jǐn)?shù)慕處?。這種風(fēng)格在現(xiàn)實(shí)生活里也許很好，但出現(xiàn)在‘藝術(shù)人格’里卻不見得動人?！庇喙庵姓J(rèn)為：“作家在作品中表現(xiàn)的風(fēng)格(亦即我所謂的‘藝術(shù)人格’)，往往是他真正人格的夸大，修飾，升華，甚至是補(bǔ)償。無論如何，‘藝術(shù)人格’應(yīng)是實(shí)際人格的理想化：瑣碎的變成完整，不足的變成充分，隱晦的變成鮮明。讀者最向往的‘藝術(shù)人格’，應(yīng)是飽滿而充足的；作家充滿自信，讀者才會相信?！盵8]余光中：《論朱自清的散文》，〔上?！场睹餍蕾p》1992年第2期。這里不打算評價余光中“藝術(shù)人格”說的對錯，也無意由此推斷余光中散文中的藝術(shù)人格都是作者“夸大”“修飾”“升華”“補(bǔ)償”的結(jié)果，只需要指出的是，在開明派散文家那里，這種理解不僅不適用而且是盡力避免的。任何在作品中將其藝術(shù)人格“夸大”“修飾”“升華”“補(bǔ)償”的做法，都偏離了開明派散文家所追求所堅守的“真誠”立場。果真如此，則他們的作品，就不再是心靈中自然流淌出來的“真”的結(jié)晶，而是與他們所批評的舊文學(xué)一樣，是“做”出來的。

正因?yàn)殚_明派散文家普遍堅持從自己的身邊瑣事出發(fā)，自然地袒露內(nèi)心情感，所以眾多論者都肯定、激賞他們的散文帶著“體溫”，能夠映照其人格的“本色”風(fēng)范。比如對于朱自清散文，趙景深說：“朱自清的文章有如他自己的名字，非?！濉恪Ｋ淮笥脷W化的句子，不大談?wù)芾恚皇钦勔稽c(diǎn)家?，嵤?，雖是像淡香疏影的梅花似的不過幾筆，卻常能把他那真誠的靈魂捧出來給讀者看。”[9]趙景深：《現(xiàn)代小品文選·序》，北新書局1933年版。楊振聲說：“他論人論事，遣詞造言，到處是那末恰當(dāng)，那末正常，那末入情入理。他的文章沒有驚詞險句，也沒有廢詞敗句。沒有奮郁不平，也沒有和光同塵。有的是諷刺但不是刺激；有的是幽默但不是冷嘲。與他的為人一模一樣，一切是平正，是溫厚，是情理得中，一句話，中庸之至?！盵1]楊振聲：《紀(jì)念朱自清先生》，《新路》第1卷第16期，1948年8月。對于葉圣陶散文，丁玲有這樣的判斷：“葉老的文章，正如他的為人一樣：嚴(yán)謹(jǐn)、仔細(xì)、溫和、含蓄、蘊(yùn)藉，才情不外露，不隨風(fēng)使舵，不含小便宜，經(jīng)得起歷史的考驗(yàn)。”[2]丁玲：《葉圣陶論創(chuàng)作·序》，《葉圣陶論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1982年版。對于夏丏尊散文，鄭振鐸的評價是：“他毫不做作，只是淡淡的寫來，但是骨子里很豐腴。雖然是很短的一篇文章，不署名的，讀了后，也猜得出是他寫的。……他的風(fēng)格是樸素的，正和他為人的樸素一樣。他并不堆砌，只是平平的說著他自己所要說的話。然而，沒有一句多余的話，不誠實(shí)的話，字斟句酌，絕不急就。”[3]鄭振鐸：《悼夏丏尊先生》，《文藝復(fù)興》第1卷第5期，1946年6月1日。

在這個意義上，開明派散文家?guī)е嫘郧榈纳⑽模３３蔀樽髡呷烁竦恼鎸?shí)寫照。他們作品的感人，不完全來自于藝術(shù)上的高妙，而是與他們?nèi)烁竦奶故幝收婢o密聯(lián)系，是人與文互相支撐的結(jié)果。由此，他們的散文，實(shí)實(shí)在在進(jìn)入了古人所說的“人文合一”的至高境界。

三、散文語體與教育維度

朱自清在提到自己的散文《談抽煙》的時候說：“《談抽煙》下筆最艱難，八百字花了兩個下午?！盵4]朱自清：《你我·序》，《朱自清全集》第1卷，〔南京〕江蘇教育出版社1988年版，第290頁。如何“艱難”不得而知，但無外乎作者從謀篇立意到遣詞造句各個層面的反復(fù)斟酌再三推敲，因?yàn)橹熳郧逶?jīng)說自己“寫作散文，很注意文字的修飾。語句的層次和詞義，句式，我都用心較量，特別是句式”[5]朱自清：《關(guān)于寫作答問》，《朱自清全集》第2卷，〔南京〕江蘇教育出版社1988年版，第111頁。。不妨即以《談抽煙》為例提供一則旁證。文中有這樣一段：

客來了，若你倦了說不得話，或者找不出可說的，干坐著豈不著急？這時候最好拈起一支煙將嘴堵上等你對面的人。若是他也這么辦，便盡時間在煙子里爬過去。各人抓著一個新伴兒，大可以盤桓一會的。[6]朱自清：《談抽煙》，《朱自清全集》第1卷，〔南京〕江蘇教育出版社1988年版，第185頁。

此文在《大公報》的《文藝》副刊發(fā)表前，兩位編輯楊振聲和沈從文為文中一個字的用法發(fā)生了分歧。楊振聲覺得“時間”如何“爬”？應(yīng)該用“消逝”才準(zhǔn)確。但沈從文則同意作者的用法，覺得“爬”字更好。揣度沈從文的意思，是否可以理解為這個“爬”字，將抽象的“時間”概念過程化、具象化了，有動感，見精神，是比“消逝”更好的。有趣的是，這一字之爭，本為細(xì)枝末節(jié)，但顯然，朱自清為沈從文體察并認(rèn)同了自己的匠心而欣然而得意，所以鄭重其事地在日記中留下了一筆[7]1933年10月10日朱自清在日記中說：“容（按指容庚）告我金甫擬改《談抽煙》中‘爬’字為‘消逝’，從文為余辯護(hù)，‘消逝’二字似不如‘爬’字為好?！痹斠姟吨熳郧迦返?卷，〔南京〕江蘇教育出版社1997年版，第255頁。。如此考究語言，在朱自清那里是一個長期養(yǎng)成的習(xí)慣。他曾在《歐游雜記·序》中，以“是”字句、“在”字句和“有”字句為例，具體說明他是如何“費(fèi)了一些心在文字上”[8]朱自清：《歐游雜記·序》，《朱自清全集》第2卷，〔南京〕江蘇教育出版社1988年版，第290頁。的。對此，葉圣陶曾深有感觸地說：“他作文，作詩，編書極為用心，下筆不怎么快，有點(diǎn)兒矜持。非自以為心安的意見決不亂寫。不憚煩勞的翻檢有關(guān)的材料。文稿發(fā)了出去發(fā)現(xiàn)有些小節(jié)目要改動，乃至一個字的不妥，寧肯特寫一封信去，把它改了過來才滿意?！盵9]葉圣陶：《朱佩弦先生》，《中學(xué)生》1948年9月號，總203期。

朱自清如此重視散文的語言問題，是因?yàn)槠渲须[含了他對自己散文創(chuàng)作的獨(dú)特定位。朱自清說過：“我是一個國文教師，我的國文教師生活的開始可以說也就是我的寫作生活的開始。這就決定了我的作風(fēng)……我的寫作大體上屬于樸實(shí)清新一路。一方面是自己的才力只能作到這地步，一方面也是國文教師的環(huán)境教我走這一路?！盵1]朱自清：《寫作雜談》，《朱自清全集》第2卷，〔南京〕江蘇教育出版社1988年版，第105頁。這段話透露了一個重要信息：即朱自清散文與他的國文教師身份之間密不可分的關(guān)聯(lián)。這就是說，朱自清在創(chuàng)作散文的時候，心中有一個明確的預(yù)期讀者，那就是青年學(xué)生，尤其是需要通過閱讀和寫作來理解把握白話文的表情達(dá)意功能的中學(xué)生。始終關(guān)注中學(xué)國文教育的朱自清，對于文學(xué)教育之于中學(xué)生的作用和中學(xué)生國文教學(xué)的關(guān)鍵點(diǎn)有著深刻的理解，他說：“文藝增進(jìn)對于人生的理解，指示人生的道路，教讀者漸漸悟得做人的道理。這就是教育上的價值。文藝又是精選的語言，讀者可以學(xué)習(xí)怎樣運(yùn)用語言來表現(xiàn)和批評人生。國文科是語文教學(xué)，目的在培養(yǎng)和增加了解、欣賞與表現(xiàn)的能力，文藝是主要的教材。”“所以文藝教學(xué)應(yīng)該注重詞句段落的組織和安排，意義的分析”[2]朱自清：《中學(xué)生與文藝》，《朱自清全集》第4卷，〔南京〕江蘇教育出版社1990年版，第472-475頁。。由教育而國文教學(xué)而語言，朱自清建構(gòu)了一條三段論式的清晰的邏輯線索。這條線索，揭示了朱自清散文隱含著一個許多散文家所忽略的與教育功能相聯(lián)系的獨(dú)特維度。

重要的是，朱自清散文的教育維度，并非僅是朱自清散文的個人特征，而是開明派散文家群體的共同特征。比如葉圣陶對自己的散文，也表達(dá)過與朱自清幾乎完全一樣的意思：“由于識見有限，不敢放筆亂寫，就把范圍大致限制在文字和教育上?！盵3]葉圣陶：《西川集·自序》，《西川集》，文光書店1945年版。普遍的國文教師經(jīng)歷和對中學(xué)國文教育的持續(xù)關(guān)注，使得開明派散文家們熟悉青年學(xué)生的國文程度，并根據(jù)他們的國文訓(xùn)練水平創(chuàng)作能滿足他們需求的作品。翻檢開明派作家的散文創(chuàng)作，他們的大量作品本就是為青年學(xué)生而作，如朱自清的《歐游雜記》《倫敦雜記》，如《中學(xué)生》雜志上葉圣陶、夏丏尊、朱自清、豐子愷等人的大量散文作品。即使是面對社會發(fā)聲，他們也努力將散文寫得符合青年學(xué)生的認(rèn)知能力和審美習(xí)慣。閱讀他們的作品，無論作者是誰，都離不開質(zhì)樸平實(shí)、溫潤蘊(yùn)藉、周密妥貼、簡練曉暢、明白如話、清新雋永的基本判斷，這已經(jīng)成為學(xué)界的基本共識。甚至，針對不同作者的評價，經(jīng)常是可以互換的，比如在說到朱自清散文的時候，葉圣陶稱“論到文體的完美，文字的全寫口語，朱先生該是首先被提及的”[4]圣陶：《朱佩弦先生》，《中學(xué)生》1948年9月號，總203期。，而這樣的評價，是完全可以移贈給葉圣陶自己的。

之所以強(qiáng)調(diào)開明派散文內(nèi)在的教育維度，是因?yàn)檫@一維度構(gòu)成了開明派散文最與眾不同的特質(zhì)。簡而言之，它不再是一種純粹放飛自我的個人精神游戲，也不再是僅僅考慮文學(xué)審美的單向度結(jié)構(gòu)，而是構(gòu)成了兼顧文學(xué)與教育的復(fù)式空間。在這個復(fù)式空間中，散文從內(nèi)容到形式，都形成了自己的獨(dú)特規(guī)定。在內(nèi)容層面，重在體現(xiàn)作品的“美育”功能，講求意義的表達(dá)。但這個“意義”，不是那種完全個人化的超邁甚至幽玄的深思妙想、靈心慧性，而是人類基礎(chǔ)性的具有最大公約數(shù)的普遍情感和共同認(rèn)知。在形式層面，為建立現(xiàn)代漢語寫作可遵循的基本規(guī)范，在結(jié)構(gòu)上講求層次豐滿而不復(fù)雜，意思表達(dá)清楚完整、文氣貫通；在語言上力避冷僻晦澀的字眼，也不堆砌形容詞，更不夾雜外來語，通過對質(zhì)樸真切的常用語詞的有效組織，達(dá)到準(zhǔn)確生動、樸素傳神、洗練流暢、朗朗上口的效果；在筆調(diào)上不主張?zhí)祚R行空呈才使氣或掉書袋抖機(jī)靈，而是提倡有真意、勿賣弄，去雕飾、見平實(shí)，追求一種清新雋永的韻味。證之夏丏尊、劉薰宇的《文章作法》，夏丏尊、葉圣陶的《文心》《文章講話》《閱讀與寫作》，葉圣陶、朱自清的《精讀指導(dǎo)舉隅》《略讀指導(dǎo)舉隅》《國文教學(xué)》，葉圣陶的《文章例話》等，可以輕易發(fā)現(xiàn)，開明派的散文與他們的文章學(xué)、語文教學(xué)論著有著內(nèi)在的一致性，是完全可以互相說明的。

這里不妨以朱自清的《春》與俞平伯的《賦得早春》為例，來具體觀察兩類散文的差異。之所以選擇《春》與《賦得早春》，是因?yàn)閮烧哂刑嗟南嗤灿斜举|(zhì)的不同。兩文可稱同題，且均作于1933年，寫作時間僅差一天；作者年歲相仿，時年朱自清三十五歲俞平伯三十四歲；二人同時出道，1920年代初均以新詩聞名于時，1920年代中期以后均把主要用力點(diǎn)轉(zhuǎn)移到散文方面；二人經(jīng)歷類似，又長年生活在同一座城市同一所校園，任教于同一個院系，經(jīng)常出入于同一類文學(xué)空間甚至同一個文學(xué)活動；二人為摯友，往還密切，心意相通，凡有新作均相互傳觀，相互評點(diǎn)。只是，如此多的相同依然掩不住兩文的明顯差異。雖說朱自清文是為初一國文教材所寫的課文，俞平伯文是給大學(xué)畢業(yè)生的臨別贈言，為適應(yīng)不同的對象和不同的要求，兩文在行文語氣上自然會有所差異。但即使考慮到這種差異，兩文在整體面貌和精神氣質(zhì)上的不同，依然是巨大的甚至是根本性的。

朱自清的《春》，在內(nèi)容上，圍繞著春草、春花、春風(fēng)、春雨等自然和生活景象，一步步描摹出春意盎然的鮮活畫面，一層層渲染出春天來到時的勃勃生機(jī)和人們對于春天的欣悅之情，洋溢著逼人的青春氣息。在形式上，經(jīng)過提煉的純粹口語，形成生動流暢的語勢；短句構(gòu)成的輕快節(jié)奏，如春泉般的活潑、富有彈性；精心挑選的常用語詞經(jīng)過周密安排恰如其分，構(gòu)成畫面飽滿筆調(diào)單純、不含一絲渣滓的澄明純粹。由此，全文從內(nèi)容到形式互相照應(yīng)構(gòu)成一個緊密的整體。不同于《春》的重在抒發(fā)人類對于春天的共同感受、和示范語體文的基本描摹技巧，《賦得早春》則重在傳遞作者對于春天的個人體驗(yàn)，和借敘議相間筆法體現(xiàn)的獨(dú)特審美追求。作者以自己與春有涉的詩詞文舊作為主體，以一種悠哉游哉的文人風(fēng)度，在從從容容、散散漫漫的筆調(diào)中，傳遞出生命如“風(fēng)霜花鳥互為因緣，四序如環(huán)，浮生一往”的人生感慨。在內(nèi)容上，作者將八股應(yīng)制的陳年古董、魯迅與成仿吾的筆墨官司、開明書店的專題稿約、雪萊關(guān)于“春天”的詩歌名句都信手拈來，古今中外，涉筆成趣，頗得議論風(fēng)生之妙；在語言上，作者雜糅文言與白話、書面語與口語、中文與英文音譯，嘻嘻哈哈、曲曲折折，也很見亦莊亦諧之趣。不同于《春》的清澈見底，《賦得早春》如渾濁的老酒，在澀味和回甘中，散發(fā)出十足的書卷氣，筆調(diào)老到老辣甚至有點(diǎn)老氣橫秋。其文如閱遍人世、飽經(jīng)滄桑的老者，他袖籠著雙手，瞇縫著狡黠的眼睛，看著自己恍如隔世的生命過往和四季代序的春花秋月，面對在殘夢與新夢中交替的學(xué)生，以“究竟滋味怎樣，冷暖自知”的不置可否，見出某種過來人的灑脫閑逸或者滿不在乎。所以朱自清稱它“文太俏皮，但老到卻老到”。

顯然，《春》與《賦得早春》之間存在著巨大的差異，兩位作者也意識到這種差異，所以俞平伯稱《賦得早春》“與《春》比殆差二十年也”[1]1933年2月23日朱自清日記，《朱自清全集》第9卷，〔南京〕江蘇教育出版社1997年版，第200頁。，而朱自清則把此評語記入了自己的日記。作為同時出道的同齡人寫于同時的同題散文，筆法韻味的老嫩相差了二十年，這顯然不是才具高下或用心與否所能解釋的。唯一的可能性在于：在散文寫作方面，兩人有著不同的美學(xué)追求，由此帶來不同的用力方向。朱自清關(guān)注著白話文或語體文運(yùn)動的歷史進(jìn)程，將自己的散文定位于向青年學(xué)生推廣語體文的教育性散文，并在文學(xué)性與教育性之間尋找到語言這個關(guān)節(jié)點(diǎn)。這就決定了他的散文偏于普及性，追求“切題”，著力方向在于基本的語言規(guī)范。他曾向青年學(xué)生推薦自己的寫作經(jīng)驗(yàn)：“不放松文字，注意到每一詞句，我覺得無論大小，都該從這里入手?！盵2]朱自清：《寫作雜談》，《朱自清全集》第2卷，〔南京〕江蘇教育出版社1988年版，第108頁。他反復(fù)告誡青年學(xué)生：“先把話寫清楚了，寫通順了，再注重表情，注重文藝性的發(fā)展。這樣基礎(chǔ)穩(wěn)固些。否則容易浮滑，不切實(shí)?！盵3]朱自清：《關(guān)于散文寫作答〈文藝知識〉編者問》，《朱自清全集》第4 卷，〔南京〕江蘇教育出版社1990 年版，第484頁。俞平伯則不考慮散文的教育功能，而是在意于周作人所指點(diǎn)的“澀味與簡單味”，在意于物外之言題外之旨，追求文人的雅趣高致和純屬個人的文學(xué)氣息，追求“人書俱老”的為文境界。這是兩類質(zhì)地完全不同的散文，周作人分別稱為“純粹語體文”與“雅致的俗語文”[1]見周作人《燕知草·跋》，《俞平伯全集》第2卷，〔石家莊〕花山文藝出版社1997年版，第221頁。。周仁政認(rèn)為，在某種意義上，朱自清散文和俞平伯散文恰可視為兩類散文的代表。他們兩人，一個以“平民化的文化人格”體現(xiàn)“淑世主義（民本主義）的文學(xué)精神”，追求散文的“雅俗共賞”；一個以“貴族心態(tài)的知識分子情趣”體現(xiàn)“趣味主義、審美理想主義”，追求散文的“曲高和寡”。由此見出，“趣味主義的小品文與淑世主義的‘語體文’之間確乎寓有一條不可逾越的界限”[2]周仁政：《朱自清與俞平伯：京派散文的兩極》，〔長沙〕《中國文學(xué)研究》2009年第3期。。這樣的觀察，不管其界限是否“不可逾越”，無疑是深有見地的。

對開明派散文的這種兼重國文教育的特點(diǎn)，他們的同時代人看得很清楚，也給予了高度評價。早在1930年代中期，郁達(dá)夫就說過：“葉紹鈞……所作的散文雖則不多，而他所特有的風(fēng)致，卻早在短短的幾篇文字里具備了，我以為一般高中學(xué)生，要取作散文的模范，當(dāng)以葉紹鈞氏的作品最為適當(dāng)?！盵3]郁達(dá)夫：《現(xiàn)代散文導(dǎo)論（下）》，《中國新文學(xué)大系導(dǎo)論集》，上海書店1982年版。1948年朱自清去世的時候，多篇悼念文章都提及朱自清的散文的教育性及其與語體文運(yùn)動的深刻關(guān)聯(lián)。李廣田說：“作為文學(xué)工作的一部分，在語文方面朱先生下過許多工夫。語文是文學(xué)的主要工具，他對于文學(xué)的看法也就決定了他對于語文的看法?！盵4]李廣田：《朱自清先生的道路》，《中建》（北平版）第1卷第10期，1948年12月5日。沈從文說：“對于生命在成長發(fā)展中的青年學(xué)生，情感方面的啟發(fā)與教育，意義最深刻的，卻應(yīng)屬冰心女士的散文，葉圣陶、魯迅先生的小說，丁西林先生的獨(dú)幕劇，朱孟實(shí)先生的論文學(xué)與人生的信札，和佩弦先生的敘事抒情散文。在文學(xué)運(yùn)動理論上，近二十年來有不斷的修正，語不離宗，‘普及’和‘通俗’目標(biāo)實(shí)屬問題核心。真能理解問題的重要性，又能把握題旨，從作品上加以試驗(yàn)、證實(shí)，且得到有持久性成就的，少數(shù)作家中，佩弦先生的工作，可算得出類拔萃?！盵5]沈從文：《不毀滅的背影》，《新路》第1卷第16期，1948年8月28日。朱光潛說：“他的文章簡潔精煉不讓上品古文，而用字卻是日常語言所用底字，語句聲調(diào)也確是日常語言所有底聲調(diào)。就剪裁錘煉說，它的確是‘文’；就字句習(xí)慣和節(jié)奏說，它也的確是‘語’。任文法家們?nèi)ネ魄盟?，不會推敲出什么毛??；可是念給一般百姓聽，他們也不會感覺有什么別扭?！逑蚁壬淖髌凡坏C明了語體文可以做到文言文的簡潔典雅，而且可以向一般寫語體文底人們揭示一個極好底模范。我相信他在這方面底成就是要和語體文運(yùn)動史共垂久遠(yuǎn)底?！盵6]朱光潛：《敬悼朱佩弦先生》，《文學(xué)雜志》第3卷第5期，1948年10月。

正因?yàn)殚_明派散文突出的教育功能和示范意義，所以在不同時代它們均受到教育家們的青睞，朱自清、葉圣陶、夏丏尊、鄭振鐸、豐子愷等的多篇作品，都反復(fù)出現(xiàn)在中小學(xué)各級國文教材中。即使在語文教育體系已經(jīng)相當(dāng)成熟的當(dāng)下，他們的散文，還依然是語文教材中的?？?。在這一點(diǎn)上，他們確實(shí)做到了如朱光潛所說的“在這方面底成就是要和語體文運(yùn)動史共垂久遠(yuǎn)”的。