陀思妥耶夫斯基和文學羊癲風

1

1821年一位天才的“病人”誕生在莫斯科一家醫(yī)院的家屬宿舍，他就是著名的“文學羊癲風”患者陀思妥耶夫斯基。

陀恩妥耶夫斯基的肉體羊癲風究竟始于何時，已不可考。作家的女兒和弗洛伊德都認為是受到父親之死(他父親被農莊的農奴打死)的刺激而引起的，有人認為是在絞刑架前嚇出來的(對彼得拉舍夫斯基小組成員執(zhí)行死刑時，有一位當場瘋癲，還有一位滿頭白發(fā)突然變黑，但沒有關于陀氏昏厥的記載)，還有人說是在西伯利亞服苦役時引發(fā)的。史料記載陀思妥耶夫斯基的羊癲風第一次發(fā)作，是在工程兵學校讀書的時候。當時他出席一個彼得堡上流社會的家庭舞會，有人將他引見給一位貴族少婦，彼得堡著名的大美人謝尼亞維娜，他被她的美貌所震驚，當場昏厥。(見馬·斯洛寧《癲狂的愛——陀思妥耶夫斯基的三次愛情》，中國文聯(lián)出版公司，1998年版，第15頁，格羅斯曼的《陀思妥耶夫斯基傳》中說是《窮人》發(fā)表之后的事情，存疑)。當時他才19歲。這樣的年齡，在異性面前羞澀、緊張、臉紅、不知所措，都是常見的。但用昏厥的形式來表達他對美麗的異性的反應，是很罕見的?！皭邸?，以這樣一種荒唐的形式表現(xiàn)出來，這是陀思妥耶夫斯基與眾不同的地方。我不懂羊癲風的病理學機制，但我們可以猜測，一方面是對美的形式極其敏感而強烈的感受力，另一方面是社會機制的壓抑。這造成了他神經(jīng)中樞的紊亂，并出現(xiàn)了高度“意念障礙”。

當涅克拉索夫讀到《窮人》之后欣喜若狂，凌晨迫不及待地敲開了作家出租屋的門，熱情地擁抱他，還到處叫嚷：“新的果戈理出現(xiàn)了!”別林斯基也從一種急功近利的文學社會學的角度給予《窮人》高度的評價，認為作者將愛心給了底層受苦的人。彼得堡文學界一陣狂喜，那種震驚效果，只能用羊癲風發(fā)作來形容。但陀思妥耶夫斯基并不理睬這些，他與彼得堡文學界的人格格不入(屠格涅夫稱他為“文學界的新粉刺”)。憂郁癥發(fā)作刺激了戈略德金形象的產(chǎn)生，陀思妥耶夫斯基寫出了《雙重人格》這樣一個精神分裂的故事，遭到了批評。別林斯基認為他過于迷戀文學形式，而輕視了文學的社會效果。只有杜波羅留博夫多年之后才分析了《雙重人格》的社會意義，認為戈略德金的精神分裂是有其社會根源的，陀氏直到晚年還依然肯定這部小說的意義。

看來個人意義上的肉體羊癲風，與社會意義上的文學羊顛風之間，是要有一些條件的。必須要有清晰的形式(比如抒情和控訴，這是引起進一步癲狂的“前戲”)，才能觸動社會和文學的神經(jīng)。直接用癲狂的敘事形式是無效的。陀思妥耶夫斯基卻一直堅持通過文學結構來舒緩個人的精神結構。《白癡》、《地下室手記》等小說，都帶有羊顛風式的結構?！兜叵率沂钟洝吩诮Y構上完全不均衡，斷裂成上下兩部，上半部就是發(fā)瘋，就是昏厥，就是夢囈，是一種跟理性社會格格不入的病態(tài)的抽搐。下半部《潮濕的雪》才回到一種與早期小說風格接近的情境之中，出現(xiàn)了恐懼、悲傷、懺悔、贖罪的基調。這完全就是現(xiàn)實生活中羊癲風發(fā)作體現(xiàn)出來的結構方式?！栋装V》的前半部分的敘事時間幾乎是中止的，這是典型的羊癲風初期出現(xiàn)的記憶障礙，直到娜斯塔謝出走，敘事才開始流動起來。這種結構曾經(jīng)讓蘇聯(lián)的電影導演束手無策。電影《白癡》拍到小說的三分之一處就中止了。但這種不均衡、非常態(tài)的敘事結構，的確驚心動魄，扣人心弦。這不是一般意義上的文學社會學所能解釋的，必須讓精神分析學中壓抑機制或者釋夢理論介入。

陀思妥耶夫斯基在彼得堡文學圈里是壓抑的，他在別林斯基、涅克拉索夫、屠格涅夫面前感到壓抑，于是疏遠了他們。但在純革命家彼得拉舍夫斯基的讀書小組里，他的壓抑得到了一定程度的釋放。他因此被判處死刑，后改判為流放。這是沙皇一個錯誤的判斷。他的熱情是建立在一種對“黃金時代”的幻想基礎上的，他后來的信仰同樣是這種幻想的結果。這種夢幻的形式以一種敘事結構出現(xiàn)在他的作品之中。而在現(xiàn)實層面，他熱情洋溢的演說極富鼓動性，就像他日后在宮廷貴族文學沙龍上的朗誦、涅克拉索夫葬禮上的演講、普希金紀念碑揭幕典禮上的演講一樣，迷倒了千萬貴婦和青年。他那種歇斯底里的言詞和激情，仿佛天啟，實際上是一種肉體能量的超常宣泄。因為他不信仰革命，只信仰末日審判。他害怕死亡。他曾經(jīng)在預感到羊癲風即將發(fā)作的時候，在桌上留言：“請在發(fā)病后5天埋葬我?！彼麚乃沟丶偎赖臅r候被人活埋了。這與革命者的大無畏精神格格不入。

2

陀思妥耶夫斯基的愛情小說，都是在他沒有戀愛的時候寫下的愛的夢囈(小說《白夜》就是代表)。那種極其純情的，像“白夜”一樣蒼白的情感，就像對愛的能量的一種緩慢釋放，肉體的激情轉化為一股精神的溪流，在幻想的愛的花園里流淌。但他現(xiàn)實生活中的愛情方式，卻有著羊癲風發(fā)作時的結構——壓抑、瘋狂、昏厥、哭泣、懺悔、悲傷。他一生有過三次狂熱的戀愛和兩次婚姻。第一次是愛上了彼得堡的著名“文學外交家”巴塔耶夫的妻子巴塔耶娃，當時他25歲，還沒有主動出擊的勇氣。他把這種單相思變成了他早期小說敘事中一種情緒穩(wěn)定的愛情故事。這次愛情結束了之后，他就加入了彼得拉舍夫斯基小組。

第二次戀愛發(fā)生在流放期間。當時他離開了西伯利亞苦役營，到南部一個邊防部隊當兵，在那里認識了有夫之婦瑪利亞，瘋狂地愛上了她?，斃麃嗠S夫搬到離陀斯妥耶夫斯基營地幾百公里的地方去了，但不久就成了寡婦。陀思妥耶夫斯基一直瘋狂地追求瑪利亞，瑪利亞一直不表態(tài)，陀氏每3個月就發(fā)一次羊癲風?，斃麃嗛_始是因為自己的兒子帕沙，不愿接受陀氏的愛情，后來她又愛上了當?shù)匾晃恍W教員。陀思妥耶夫斯基在兩地來回穿梭，羊癲風經(jīng)常發(fā)作。經(jīng)過3年的瘋癲，終于在1857年與瑪利亞結婚?；楹笱虬d風發(fā)作次數(shù)減少，兩個人的關系開始冷卻。1859年他獲準返回俄羅斯的歐洲部分，1861年回彼得堡，期間出現(xiàn)了結束流放后的第一次創(chuàng)作高峰，寫了《死屋手記》、《舅舅的夢》、《被侮辱與被損害的》等名篇。這時與瑪利亞關系惡化，與此同時認識了具有女權意識的年輕姑娘，后來成為激進分子的蘇斯洛娃。

與蘇斯洛娃戀愛(第三次)期間，陀思妥耶夫斯基除了一些寫作筆記之外，幾乎沒有寫什么大作品。他將全部的激情傾注在對蘇斯洛娃的狂熱追求中。兩人在歐洲旅行期間，經(jīng)常發(fā)生爭執(zhí)。蘇斯洛娃在旅行中，一邊拒絕陀思妥耶夫斯基，一邊在巴黎文學界過著混亂的生活。她認為陀思妥耶夫斯基不及時跟瑪利亞離婚而娶她，是一個不可饒恕的錯誤。這位任性的女人不斷折磨陀思妥耶夫斯基，奇怪的是，他的羊癲風并沒有經(jīng)常發(fā)作。史料記載，他在歐洲開始了瘋狂的賭博，瑪利亞重病瀕死的消息將他召回了俄國。蘇斯洛娃由于厭惡歐洲的資產(chǎn)階級生活，厭惡那些沒有精神深度的實用主義生活，不久也回到了俄國，嫁給了一位年輕的陀思妥耶夫斯基的崇拜者，著名作家羅扎諾夫。

瑪利亞死后，他的大哥也逝世了。家里債務累累，他還要養(yǎng)活瑪利亞帶來的兒子帕沙，大嫂和三個孩子。在追債人的逼迫下，他出現(xiàn)了第三次創(chuàng)作高峰，在速記員安娜的幫助下，他寫出了《罪與罰》、《白癡》、《地下室手記》、《群魔》等重要作品。陀氏與安娜之問沒有出現(xiàn)瘋狂的愛情，而是按照傳統(tǒng)的方式——求婚、結婚、生子——進行的(1866年夏季相識，1867年2月結婚)。在與安娜相伴的最后10年，他只寫了《少年》、《作家日記》、《卡拉馬佐夫兄弟》等小說。但安娜給了他真正的安寧的生活。安娜使他擺脫了債務，讓他當上了父親，使他的羊癲風漸漸消失了，甚至讓他戒掉了賭癮。實際上陀思妥耶夫斯基的生命已經(jīng)接近尾聲。

3

安娜并不是一開始就真正了解陀思妥耶夫斯基。她一直把他當作一位偉大的天才作家。這沒錯，但她必須首先了解的不是作家。而是一個男人、丈夫，一個羊癲風患者，一個瘋子(安娜直到1868年才開始了解這些)。他們婚后生活的初期并不融洽。盡管羊癲風不經(jīng)常發(fā)作，但被賭博所取代。1867年到1871年整整4年的國外旅行期間，是陀思妥耶夫斯基賭博生活的高峰期。他不惜一切，甚至典當家產(chǎn)也要賭。為了不讓他的羊癲風發(fā)作，安娜采用了疏導的策略，甚至鼓勵他去賭。最后，安娜把自己的嫁妝和結婚禮物都典當了，家里揭不開鍋。他只好向屠格涅夫等旅居作家，還有安娜的媽媽求救。陀思妥耶夫斯基因此痛恨自己，跪下來求饒，哭泣，自責，絕望。當安娜寬恕了他之后，他便安靜地坐下來創(chuàng)作，奮筆疾書，思如泉涌。沒過多久，他又開始萎靡不振，兩眼發(fā)直，出現(xiàn)了羊癲風發(fā)作的征兆。安娜再一次鼓勵他去賭。前面的場景重復出現(xiàn)。一般認為，陀思妥耶夫斯基是1871年春季徹底戒賭的。

陀思妥耶夫斯基在自己的小說《賭徒》中，詳細描寫了賭徒的經(jīng)歷和心態(tài)，安娜在日記中也有很多記載。我們可以發(fā)現(xiàn)，賭博行為的結構方式，跟羊癲風發(fā)作的方式幾乎是重合的。比如，第一個階段的焦慮和壓抑，蠢蠢欲動。第二階段進入實質性賭博，那是一種冒險和狂熱的宣泄。第三階段是輸了之后的自責、沮喪、絕望、悲傷和懺悔。也就是說，在陀思妥耶夫斯基那里，賭博完全是羊癲風的另一種替代形式。

陀思妥耶夫斯基的賭博和羊癲風最后的痊愈，究竟是什么原因，這是一個謎。但有一點是肯定的，那就是他與安娜的夫妻生活越來越和諧。安娜在期間肯定做了巨大的犧牲。因為那種瘋狂的能量釋放，是不允許有任何阻止力量出現(xiàn)的。陀思妥耶夫斯基與蘇斯洛娃之所以不能夠和諧，就因為蘇斯洛娃有一種女權式的平等意識，不接受性別的壓抑。而安娜完全將陀氏“神話”，用愛和崇拜來迎接。安娜在整理陀氏書信的時候，經(jīng)常刪除一些內容，給研究帶來了困難。

安娜當然不理解陀思妥耶夫斯基那種帶有玄學色彩的瘋狂激情。心理學家認為，大多數(shù)人是在賭博中為自己由性欲或其他欲望引起的騷動尋求出路，這是一種對能量壓抑的釋放方式。賭博可以激起狂熱，它是發(fā)泄和解脫的替代物。心理分析專家在陀思妥耶夫斯基的賭博狂熱中，無疑會發(fā)現(xiàn)他的性情結和對性饑渴進行的隱秘補償。

斯洛寧指出，賭博作為與偶然世界的接觸點，作為進入非理性世界的出路使作家心醉神迷。在輪盤賭的轉盤上，成功與失敗不遵從邏輯的規(guī)律，它與那個不可知的神秘世界的起源相近，那里沒有道德，也沒有歐幾里得幾何學那有限的空間。賭博中有無限的可能性，它用幸運的壯麗沖擊和對命運的挑戰(zhàn)去改變不公正的出身、貧困、財產(chǎn)和環(huán)境。賭博的整個過程難道不就是對壓迫人的必然性力量的挑戰(zhàn)，難道不就是進入任意行為和自由機運的迷人的無規(guī)律的突破口嗎?(《癲狂的愛——陀思妥耶夫斯基的三次愛情》，中國文聯(lián)出版公司，1998年版)。

賭徒最典型的特征是對時間感受的“永久現(xiàn)在時”，就像羊癲風發(fā)作的瞬間一樣。賭徒變幻不定的幽靈就在這瞬間中翻騰不已。他們對沉重的過去和飄忽的未來是不大關注的，而是對賭博的過程的熱衷，還有對成功和失敗的震驚。如果說羊癲風是人與神的獨特相遇方式，那么，賭博就是它在世俗生活中的回響。在這里，輪盤的旋轉替代了肉體的昏厥和抽搐。羊癲風讓人一次又一次地回到生命的初始起點上，仿佛輪盤轉回了原點。在這里，只有對無限的空間可能性的狂熱期待和盼望，沒有世俗邏輯，沒有時間，也’沒有輸贏。這就是陀思妥耶夫斯基為什么要在輸?shù)镁庵罄^續(xù)堅持去賭的精神根源。

4

陀思妥耶夫斯基在賭場上失敗了，但在寫作的“賭場”上贏了。他在將自己瘋狂的精神結構轉換為小說敘事結構的時候，恰恰吻合了資本主義社會的頹敗景象。

陀思妥耶夫斯基在街道上看到了危機和憂郁，這是那個時代各個階層的人共有的表情。在這種表情背后的靈魂深處，，隱含著令人難以捉摸的內容。在陀思妥耶夫斯基看來，“塵土飛揚和沉悶的彼得堡大街總是令人感到憂郁……這是世界上最憂郁的城市!”一般不描寫外界生活場景的陀思妥耶夫斯基，在這些場景中發(fā)現(xiàn)了那些憂郁的、在街上徘徊的市民，并把目光注視到他們陰沉著的、板著的、憂心忡忡的、惡狠狠的眼神上。憂郁、憂心忡忡、惡狠狠這些詞，嚴格地說都不是一種對外貌的描寫，而是對某種精神狀態(tài)的捕捉。在這憂郁的眼神的深層，往往潛伏著一連串的危機，隱藏著一個個預謀。這種危機是孤獨憂郁的人靈魂沖突的狀態(tài)，這個預謀或許是一次生命的冒險和一種思想試驗前的準備，一旦事件處于某個轉折點或臨界時刻，就會出現(xiàn)令人震驚的事件(如謀殺、自殺、發(fā)瘋等等)。只有在震驚事件之后，即一切都在這種危機中瓦解之后，他們臉上的陰郁和惡狠狠才會消失。就像賭博和羊癲風發(fā)作之后的情形。

在陀思妥耶夫斯基的小說中，那些像羊癲風發(fā)作一樣令人震驚的突發(fā)性事件，使他的作品情節(jié)，時刻處于高度緊張的狀態(tài)中。小說要描寫的那場“危機”經(jīng)常遲遲不出現(xiàn)，而情節(jié)發(fā)展都是圍繞著危機事件的“預謀”過程展開的。這猶如在對一堵墻不斷地施加壓力，隨著壓力的增強，在某一瞬間它突然轟然倒塌，留下一堆混亂破碎的廢墟。這種混亂衰敗的景象，正是陀思妥耶夫斯基的目光所見到的“彼得堡市民社會”的景象。在其中，以往完整的社會歷史結構，自足圓滿的價值體系全部瓦解了。

這種獨特的視野和作品結構，無論是屠格涅夫還是托爾斯泰都不具備。盡管果戈理在某種程度上也寫出了市民社會的情景，但他主要是寫在歷史進程和社會結構中，人性被淹埋的悲劇。陀思妥耶夫斯基則寫出了人性中的自我意識的擴張對歷史鏈條和社會結構的沖擊，非理性對理性的沖擊。而其悲劇性又表現(xiàn)在自我意識擴張導致的自我毀滅與社會結構瓦解兩者之間的共時關系。例如，在拉斯科尼科夫的那個社會里，多少像他那樣的貧窮大學生、多少杜尼亞或索尼婭在生活中走投無路，而那些高利貸者則過著寄生蟲式的生活。另一方面，在拉斯柯爾尼科夫的自我意識中，“不做主子就做奴隸”的思想一直在沖突著。最后，他用生命作為代價去冒險，導致了一場謀殺的慘劇。又如，伊凡·卡拉瑪佐夫不接受上帝造出的這個世界。因為這個世界是荒誕的，到處都流淌著孩子們無辜的眼淚；但是，他憑著“卡拉瑪佐夫性格”，主張生命力的泛濫。最后，這個人殺人者的同謀在瘋狂中毀滅。

但是，有什么比發(fā)瘋更接近上帝呢?有什么比賭博更接近瘋狂呢?有什么比瘋狂之后的心靈懺悔更接近救贖呢?現(xiàn)實社會的理性盤算，嚴密的計劃，自以為是一種歷史的解救之道，但陀思妥耶夫斯基一生的創(chuàng)作，包括他的發(fā)瘋、生病、賭博、戀愛，都是在對這種現(xiàn)實中的歷史理性的消解。陀思妥耶夫斯基的這種視野和結構方式往往被視為病態(tài)的，別林斯基看了《雙重人格》之后曾抱怨說：“這只能在精神病院而不是在文學中有它一席之地。這是醫(yī)生的事而絕不是詩人的事?！蓖袪査固┱f，陀思妥耶夫斯基“寫得很丑，甚至故意不美?！貋聿幌矚g健康的人。他認為既然他自己是個病人，那么全世界也都在生病”。托爾斯泰一直都顯得很健康似的，只有到了行將就木前夕，他才開始有一點病態(tài)。而在陀思妥耶夫斯基的眼中，這世界一直就在生?。骸拔覀冞@個社會骨子里就有病，存在著病態(tài)。要是誰能發(fā)現(xiàn)并指出來，大家便群起而攻之?！币虼耍瑸榱吮磉_這種病態(tài)，讓它像羊癲風和賭博一樣將精神內部的毒素釋放出來，他故意寫得“不美”。陀思妥耶夫斯基說：“有什么比現(xiàn)實更荒誕、更意外的呢?有什么比現(xiàn)實更難以置信的呢?小說家永遠也想象不出現(xiàn)實每天向我們提供成千件具有最平凡形式的那些不可能的事……”疾病形式和社會形式，社會形式和小說結構，竟然能如此密切地交織在一起，除了天賜，似乎找不到更好的解釋，是上帝賜予他這種偉大的“病癥”。后來，陀思妥耶夫斯基將自己的病癥，傳給了20世紀，我們從卡夫卡、加繆、福克納、馬爾克斯的創(chuàng)作中，可以看到其病癥的各種變化形式。

5

有必要來談談《地下室手記》這部最具有20世紀色彩的小說。《地下室手記》分為兩大部分。前一部分是“地下室人”充滿矛盾的自白，其中充斥著各種復雜的觀念沖突。后一部分是兩個形象的例證，一個是“地下室人”因愛他人而遭到侮辱的經(jīng)歷，一個是“地下室人”借妓女莉扎對他的愛來侮辱莉扎的鬧劇。后來“地下室人”意識到這種鬧劇實際上是一種自我侮辱，他在痛苦中自我懲罰。

就陀思妥耶夫斯基后來的全部創(chuàng)作而言，第一部分意義重大。這一部分就是一個囚禁在精神“死屋”中的人的尖銳呼喊。在談到自己這篇小說的時候，陀思妥耶夫斯基解釋說——

只有我表現(xiàn)了地下室的悲劇性，悲劇性的內容是痛苦、自我懲罰，意識到美好的東西而又不能得到它；而且最主要的是，這些不幸的人們顯然相信，人人都是如此，因此，也不值得自我改造了!有什么東西能支持我們自我改造呢?獎勵?信仰?獎勵——由誰分發(fā)?信仰——有誰可信?從這里再向前跨一步，那就是極端的腐化、犯罪(殺人)。是一個謎?！叵率业脑蚴菃适Я藢σ话銣蕜t的信仰。不存在任何神圣的東西。

正因為對一般理性給予的準則和觀念的自明性產(chǎn)生了懷疑，對神圣的東西的信仰缺少根基，才使得陀思妥耶夫斯基不可能胸有成竹地獨白。獨白型作品的人物形象是建立在作者自明的意識中的；而在《地下室手記》中，世界圖式的宏觀性完全消失，主人公的呼叫來自信仰缺少根基引起的內心深處的沖突。但它又無法像浪漫主義者那樣，柔情地訴說，盲目地抒情。浪漫主義想通過逃往過去、未來或神秘經(jīng)驗中去，從而在“此時此地”的十字架上解救自己，但不敢面對當下現(xiàn)在。而“地下室人”的話語則是直面現(xiàn)實的尖銳呼號。所以，《地下室手記》的文體是極端的、獨特的，其中一句話都是對前一句話的反駁和嘲諷。那種強烈的自我意識，還有自我意識本身不自足引起的矛盾，表達在那高度緊張、令人驚異的內心對話中。這種尖銳的叫喊和辯駁，好像是他從懸崖掉下來，高速跌入無底深淵時的叫聲，充滿了絕望、懷疑、狂喜、恐懼相混雜的體驗。

人類為了幸福不斷地創(chuàng)造文明，而“地下室人”則把這種文明視為一種苦難、視為一個“為了面包而用自由換來的契約”。他說：“你們看看周圍：到處血流成河，可是還那么歡天喜地，好像是香檳酒在流淌……由于文明，入如果不是變得更加殘忍的話，那么至少可以說他的殘忍比以往更卑鄙、更惡劣了。過去，他把殺戮看作是正義的，因而心安理得地去消滅必須消滅的人；而如今，盡管我們認為殺戮是丑惡行為，卻仍然去干這種壞事，而且干得比以往更多?！?/p>

這樣，人類文明史在“地下室人”眼中就成了一部人類苦難史。如果說教育和啟蒙能使人們變得善良，變得相愛，那事情就會簡單得多。然而，人們總是“執(zhí)拗地、任性地、另辟蹊徑地走上艱難的、荒謬的，幾乎要在黑暗中摸索的道路”。他們喜歡個性、喜歡隨心所欲和任性，而不喜歡一般、共性。如果人們喪失了這種個性，都服從于理性規(guī)律而整齊劃一地行動或思想，《地下室手記》的作者認為，“這是死亡的開始”，整個社會也就成了一個反面烏托邦。

問題在于，人們像尋路不得而遇到一堵墻時那樣驚喜地返回，“因為前面有墻”，墻成了一種借口和慰藉。這堵墻就是理性，就是“二二得四”的規(guī)律。陀思妥耶夫斯基反歷史理性主義的傾向是十分明顯的。陀思妥耶夫斯基認為，像棋迷一樣，“也許人類在世間追求的全部目的，恰恰正是這種無休無止的趨向目的的過程。換句話說，是生活而不是目的。因為不言而喻，目的遠非是二二得四的公式，而二二得四諸位知道，已經(jīng)不是生活，而是死亡的開始?！薄暗叵率胰恕睂Α岸盟摹笔遣荒苋萑痰?，認為它是蠻橫無理的化身，是擋住生活去路的怪物?！岸说谋拘远急M其所能，整個兒地活動著，既有意識的活動，也有無意識的活動，哪怕是撒謊，也總歸是生活?！?/p>

去撞墻(像《死屋手記》中那些罪犯)吧，這需要勇氣，“地下室人”缺少這種勇氣，他甚至連與一位軍官相撞的勇氣也沒有。龜縮起來吧，就只能像“地下室入”那樣過著蟲豸一樣的生活。撞墻是流血、墮落、入獄(拉斯科爾尼柯夫)；安于現(xiàn)狀、順從規(guī)律又不是真正的人的生活；要么就龜縮在心靈的“死屋”里受折磨。這一切選擇是荒誕的、矛盾的。所以，“地下室人”一會兒說“地下室萬歲”，一會兒又說“去你的地下室”。這種希望和信仰的無根基狀態(tài)，是由一系列生命的悖論而引起的。這些悖論是：“生命不朽的許諾——生命的必然死亡”、“神圣的復活——腐爛的真理”、“正義和福樂——罪惡和苦難”、“邪惡的罪人——純潔的兒童”等等。它們導致的虛妄感是：荒誕、恐懼、懷疑、焦慮、尷尬、生死不明、猶豫不決。這些情狀都在“地下室人”身上得到了體現(xiàn)。在這樣的處境下，“地下室人”的發(fā)瘋、生病、賭博、犯罪，都是可能的。

6

陀思妥耶夫斯基后期的5部長篇巨著，更詳細、更充分地展開了《地下室手記》所包含的諸多主題?！蹲锱c罰》中的拉斯科爾尼柯夫就是一個不甘于“地下室”生活而奮力去“撞墻”的人?！安蛔雠`就做拿破侖”是他的生命哲學。如果小說的情節(jié)是：查出了兇手并將其送入監(jiān)獄(這種罰是一種外部力量)，那么，它與一般的犯罪小說就沒有兩樣了。何況，監(jiān)禁的“死屋”并不能使人改過從善。只有人的精神上的“無期監(jiān)禁”才是真正的懲罰。陀思妥耶夫斯基獨特之處就在于，他將人物“放到萬般難忍的境遇里來磨煉”，(魯迅語)在對拉斯科爾尼柯夫殺人的嫌疑消除之后，“才展開了犯罪的整個過程。上帝的真理和人間的準則取得了勝利，結果他不得不去自首?！彼皇窃趶娬{：來自內心之外的一切懲罰都不能改造人，只有通過個體內心的指向，不斷使“內心圣潔化”才能奏效。陀思妥耶夫斯基后期創(chuàng)作中并沒有放棄對拯救、苦難、靈魂凈化等問題的關注。在《罪與罰》的結尾處，陀思妥耶夫斯基曾經(jīng)許諾：“一個新人的故事，一個人逐漸洗心革面、逐漸從一個世界進入另一個世界的故事，一個熟悉的、直到如今根本還沒有人知道的現(xiàn)實故事正在開始。這個故事可以作為一部新的小說題材。”事實上他的許諾從來也沒實現(xiàn)過。因為一方面，按照陀思妥耶夫斯基的觀點，這種新人并不存在，“這世界一切都在開始，沒有什么東西在結束”，他不可能毅然地道出人類最終的話語。另一方面，即使他要塑造新的形象，也不可能獨白，而是必然要使其新的形象經(jīng)得起各種不同的聲音的反駁。事實恰恰是，在虛妄的境遇中，在虛無的辯駁面前，那些新人的形象就像一個巨大的反諷。

《白癡》中的梅思金公爵，是陀思妥耶夫斯基筆下的第一個“新人”形象，“一個絕對美好的人物”、“美的理想”(此后還有阿遼沙、佐西瑪長老等)。然而，梅思金在伊波里特的反駁面前(阿遼沙在伊凡的反駁面前)顯得那樣軟弱無力。反駁者執(zhí)著于生活的虛妄和荒謬本身，而被反駁者則關注著在這種虛妄和荒謬面前，人們如果無根基、無著落、無信仰，就不能生存的結果。陀思妥耶夫斯基筆下的“新人”癱瘓無力和絕望無助的狀況，來自現(xiàn)實生活境遇中強有力的事實。伊波里特和伊凡的演說，時時扣緊此時此地的生活本身。這種反駁是“信仰”和“愛”的勁敵。

這使我們想到《新約》福音書中，基督在各地受刑時的情景。被捕之夜，在客西馬尼，基督焦慮、恐慌、汗流如大血點。被釘上十字架后，與他同釘在一起的另兩名犯人都戲弄、嘲笑并詰難他——能顯奇跡的，你為何被蒙眼后不知道誰在唾你?為什么不能把另兩名犯人解救出來?耶穌無言以對，只是讓自己釘死在十字架上來啟示“真理”。梅思金和阿遼沙的確像是基督的化身。并且，陀思妥耶夫斯基對這些形象的反諷意義也是十分清楚的。他說：“……難道我的荒誕的《白癡》不是現(xiàn)實、而且是最平凡的現(xiàn)實!正是現(xiàn)在，才必然在我們脫離了根基的社會階層中產(chǎn)生這樣的人物，這類社會階層才真正荒誕了?！币簿褪钦f，社會中沒有神圣者的位置，這才是真正的荒誕，而不是梅思金的荒誕。我們可以看到，陀思妥耶夫斯基在他這位病態(tài)的主人公身上，傾注了多少心血，寄托了多少理想。傻子、瘋癲者，作為俄羅斯民間理想的化身，正是對當代精明、理性的資產(chǎn)階級的回應。

陀思妥耶夫斯基后期中篇小說《一個荒唐人的夢》，描寫了一個“黃金世界”，這是陀思妥耶夫斯基對天真無邪的兒童世界的追憶。那里的人像兒童一樣純潔、相愛，沒有善與惡的區(qū)別。這正是一個只有愛而缺少生命力意志的梅思金群體。陀思妥耶夫斯基宣告，必須離開這個世界，返回到苦難的大地上。在苦難的大地上，“主要是，必須像愛自己一樣去愛別人，這才是要害，這才是關鍵”。這就是陀思妥耶夫斯基所信仰的愛，它不是指向過去或未來，而是執(zhí)著于當下現(xiàn)在的永恒：一切意義就在瞬間的境遇中，哪里有罪惡哪里就有地獄，哪里有苦難哪里就有拯救。我也可以反過來說：哪里有罪惡哪里就有罪犯和賭徒，哪里有苦難哪里就有羊癲風。

7

蘇珊·桑塔格認為，肺結核是一種典型的19世紀的疾病，就像癌癥是20世紀的典型疾病一樣(《疾病的隱喻》，上海譯文出版社)。癌癥是一種理性主義的疾病，肺結核是一種浪漫主義疾病，這種病癥比社會思潮要滯后幾十年。19世紀的婦人和少女就經(jīng)?；忌辖Y核病，面頰潮紅，動輒暈倒在男性的手臂上。還有一些有女性一樣的敏感氣質的男性(別林斯基好像也是死于肺結核)。這種病在當時無異于是判了死刑。在盤尼西林出現(xiàn)之前，他們唯一的辦法就是放血，或者到瑞士山區(qū)的溫泉去療養(yǎng)。托馬斯·曼的小說《魔山》中，就描寫一大群結核病人在瑞士山區(qū)溫泉療養(yǎng)的情景。奇怪的是，陀斯妥耶夫斯基這樣一個敏感的人，竟然沒有患上結核病，而是患上了羊癲風。這暗示著其精神結構有別于19世紀的人。

結核病無疑是一種浪漫主義疾病。它沒有18世紀“浪漫主義”的優(yōu)雅風度，而是與19世紀平民革命家的激情和狂熱相關，與街壘戰(zhàn)、密謀家、廣場演講相關。結核病患者雙額的紅暈是一種象征，它既是一種病變形式，也是一種時代精神印記。面頰的紅暈是激情(抒情)的外顯形式，也是羞澀的獨特印記。20世紀的現(xiàn)代主義沒有這種害羞的特征，現(xiàn)代主義甚至有點“厚顏無恥”，破罐子破摔的味道。

陀思妥耶夫斯基沒有患上19世紀最時髦的疾病(肺結核)，而是患上了一種最古老的疾病——羊癲風(癲癇癥)。古羅馬的老普林尼在《自然史》中探討了治療羊癲風的方法，認為具有巫術色彩的懈寄生可以治療羊癲風。事實上陀思妥耶夫斯基從來沒有治療過他的病，而是任其自然，仿佛對待一個來自上天的恩典。陀思妥耶夫斯基在彼得堡文學界曾經(jīng)遭到各種嘲弄，包括嘲笑他的靦腆、緊張、胡言亂語、狂妄，各種舉止，但從沒有人嘲笑過他的羊癲風，因為這是世俗生活邏輯之外的問題。

真正將陀思妥耶夫斯基的羊癲風治好的不是別人，而是他的妻子安娜。安娜的女性魅力、溫順和屈從，釋放了陀思妥耶夫斯基的全部能量。安娜甚至幫助陀思妥耶夫斯基開始經(jīng)營自己的書籍出版和銷售工作，掙錢還清了債務，過上了平靜的家庭生活。安娜還讓陀思妥耶夫斯基當上了父親。當我們讀到長篇小說《少年》等后期作品，還有《卡拉馬佐夫兄弟》中的少年阿遼沙形象的時候，我們無疑看到了一種最溫柔的、平靜的、正常的父親之愛。羊癲風和賭徒是不能當父親的。

在安娜的愛和幫助下，陀思妥耶夫斯基第一次回到了19世紀，成了一名標準而著名的19世紀彼得堡公民。他因此得到了更多的榮譽，得到了來自皇宮的恩寵。他出席各種貴族文學沙龍，在那里朗誦自己的小說片斷，博得了許多掌聲。他迷戀于政論寫作。不過不是以西歐派平民知識分子的身份，而是以斯拉夫派保守知識分子形象出現(xiàn)的。

陀思妥耶夫斯基生前最輝煌的時刻來了。1880年6月6日，他從彼得堡趕往莫斯科參加普希金紀念碑的揭幕典禮，并發(fā)表了著名的演講：《紀念我們最偉大的詩人和偉大的俄國人》。他的演講跟屠格涅夫的演講格調不合。在隨后3天的慶?；顒又?，陀思妥耶夫斯基成了人們關注的中心。他在演講中號召人們——“克制自己吧，驕傲的人們，克制自已的驕傲；克制自己吧，無所事事的人，首先要在自己家鄉(xiāng)的土地上去辛勤勞動?！蓖铀纪滓蛩够J為，俄國的革命知識分子已經(jīng)走進死胡同，他們只有“謙恭地同普通人民交往”，才能找到出路。民主主義陣營的批評家們反駁道，陀思妥耶夫斯基的最高理想就是脫離當前俄國生活實際的，他所宣揚的“世界大同”和道德自律原則，帶有抽象性。他在演說中提倡的道德自我完善，完全掩蓋了產(chǎn)生俄國人民“漂泊流浪生活”的現(xiàn)實政治原因。

無論如何，陀思妥耶夫斯基的羊癲風和賭博狂都痊愈了，他越來越像一位正常的人，一位19世紀的人，一位公眾藝術家。因此，19世紀的病毒就會攻擊他的肺部。他那曾經(jīng)脆弱無比的腦部神經(jīng)已經(jīng)形成了強大的抗體。但是，一種新的19世紀的疾病卻在他的肺部生長起來了，不過他患上的不是浪漫主義疾病——肺結核，而是一種在強大剪切力壓迫下產(chǎn)生的老年疾病——肺氣腫。一年之后，他死于這種毫無個性和時代特征的疾病。但“文學羊癲風”并沒有終結，它像風一樣四處飛揚。

19世紀的俄羅斯，文學家和革命家?guī)缀跏峭x詞(像赫爾岑、涅克拉索夫、車爾尼雪夫斯基、普列漢諾夫、托洛茨基、索爾仁尼琴等)。革命變成了抒情詩，抒情詩變成了燃燒彈，整個民族都像“羊癲風”一樣，在創(chuàng)造(文學)和毀滅(革命)的交替之中，時而昏厥，時而抽搐，時而異常清醒。近200年來，這種抽搐就像一股暗流，在社會的最深層涌動不已，并波及到政治、宗教、文學、藝術和個人存在方式各個領域。

陀思妥耶夫斯基盡管比那些革命文學家更復雜，但也依然帶有那種狂熱的特征。社會的抽搐、精神的抽搐、個人肉體的抽搐，在陀思妥耶夫斯基的精神結構和小說形式中得到了集中的體現(xiàn)。陀思妥耶夫斯基既是天才的文學家、虔誠的信徒，還是一個溫柔而心細的戀人，但他更是理性社會的異數(shù)——病人(羊癲風患者)，瘋子(狂躁癥患者)，賭徒(一生嗜賭)，罪犯(流放西伯利亞的政治犯)。他不可能成為一個合格的資產(chǎn)階級市民，銀行家，CEO。正因為如此，他一直是20世紀資產(chǎn)階級理性籠罩的世界中的一絲文學光亮。他和尼采一起，成為19世紀人類最偉大的病人。他們都試圖用自己的瘋癲和病態(tài)，救贖那些貌似健康的人。