張愛玲的觀念寫作
——《傾城之戀》1細(xì)讀

劉濤

張愛玲的觀念寫作
——《傾城之戀》1細(xì)讀

劉濤

上海淪陷時期，張愛玲橫空出世，后來因為種種原因她沉默多年，90年代經(jīng)過海外的幾位漢學(xué)家力挺，張愛玲浮出水面，復(fù)大紅大紫，以至于今天幾乎家喻戶曉。任何寫作都可謂觀念寫作，每一個作家都是觀念的集合體，也可以稱為偏見的集合體，成就其文學(xué)的是其觀念，使之失敗的也是其觀念。下文將以《傾城之戀》為例論述，張愛玲的觀念如何阻滯了這部小說，又如何使得這部小說得以局部開放，尚有幾絲光亮隱約地從中透露出來，解析這個問題對今天的文學(xué)創(chuàng)作或可有借鑒的意義。

《傾城之戀》講述一個“蒼涼”的故事，白流蘇與范柳原的故事是“蒼涼”情調(diào)的主要承載者。因此男女之間是否存在愛情，這個問題就顯得特別重要。張愛玲本人對此加以否定，她極盡挖苦之能事。最為著名的就是這句：“他不過是一個自私的男子，她不過是一個自私的女子。在這兵荒馬亂的時代，個人主義者是無處容身的，可是總有地方容得下一對平凡得夫妻。”（86頁）讀者容易在張愛玲的帶動下迷失，自覺不自覺地轉(zhuǎn)到她的立場之上，因此若想讀懂張愛玲，就必須離開張愛玲。然而若小說只是寫了兩個“自私自利”男女的互相計算，這篇小說將無足觀。我們模糊地覺得這對男女像在戀愛，又不像在戀愛。小說的風(fēng)貌何以如此？這只能追問張愛玲本人的觀念，小說人物身上總是投射了作家本人的影子。她自己在戀愛問題上就猶疑不定，似是而非。這部小說可以看作是張愛玲觀念的外化，但由于其本人猶疑的態(tài)度，其觀念本身就矛盾，因此小說就被兩股力量拉扯著。上風(fēng)、下風(fēng)可以分出，但卻不是一股風(fēng)，而是兩股風(fēng)的較量。

小說開頭、結(jié)尾兩處有一句一模一樣的句子：“胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡蒼涼的故事——不問也罷!”兩句話標(biāo)點符號亦同，說明故事開始與結(jié)尾內(nèi)容與語氣并無變化。一篇規(guī)模不大的小說，一句話重復(fù)了兩次，總是因為心中對此有所郁結(jié)，故不得不再三重復(fù)。故事開頭將這句話標(biāo)舉出來，結(jié)尾又冷不丁出來?？梢娺@個“結(jié)”開篇就有，結(jié)尾還尚未解開，否則就不會再重復(fù)。祥林嫂何以不停地逢人便說阿毛，就是因為心結(jié)沒有解開，她也沒有力量解開。胡琴咿咿呀呀，故事基調(diào)定成了“蒼涼”。讀罷小說，結(jié)局大團(tuán)圓，“蒼涼”二字似乎無從談起。《傾城之戀》寫成一年以后，張愛玲在一篇文章中說：“《傾城之戀》似乎很普遍地被喜歡，主要的原因大概是報仇罷？舊式家庭里地位低的，年輕人，寄人籬下的親族，都覺得流蘇的‘得意緣’，間接給他們出了一口氣。年紀(jì)大一點的女人也高興，因為向來中國故事里的美女總是二八佳人，二九年華，而流蘇已經(jīng)近三十了。同時，一班少女在范柳原里找到她們的理想丈夫，豪富，聰明，漂亮，外國派?！?《傾城之戀》似乎皆大歡喜，四處可以討好，八面玲瓏。然而張愛玲“蒼涼”重復(fù)了兩次，總不會無中生有，她一定是感覺到了蒼涼。然而她感覺到的蒼涼是什么？這個故事本身帶給了張愛玲蒼涼，還是張愛玲給這個故事賦予了蒼涼的意味？“不問也罷！”亦重復(fù)兩次。問源自聞，聞問本不分?！墩撜Z.學(xué)而》“子禽問于子貢曰：‘夫子至于是邦也，必聞其政。求之與？抑與之與？’。”聞有主動問之意和被動聞之意，故子禽有是問?！秲A城之戀》此處“問”應(yīng)表主動去問，張愛玲似乎要抓住“主動”，“不問也罷！”然而她已經(jīng)被動了，她畢竟講述了下面一個“蒼涼”的故事。一經(jīng)講述，她就身不由己。講完之時，發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)由主動轉(zhuǎn)為被動，只好自我安慰或裝腔作勢地又來一句：“不問也罷！”若張愛玲真能抓住主動，那《傾城之戀》將不會被寫作。因為她已經(jīng)徹底絕望，因此可以“不問也罷”。楊朱徹底利己，拔一毛利天下而不為，故楊朱無書。卡夫卡對這個世界徹底絕望，故有遺言，將其著作全部燒毀。張愛玲沒有做到徹底，她猶疑于兩端：不問又問，問了又悔問。

小說定名為《傾城之戀》，原因正在此。張愛玲觀念的本意是：沒有愛情，只有“蒼涼”；然而心有所不甘，于是成為：傾城之戀。若將名字如此來讀，其意圖會趨于明顯——只有傾城，才可能有戀愛。張愛玲于絕望處留了一線生機。然而她的生機不在日常之中，而在非常之時。她選擇的是太平洋戰(zhàn)爭，戰(zhàn)前男女雙方互相精打細(xì)算，戰(zhàn)爭中和戰(zhàn)后短期戀愛了。日常之中，全是蒼涼。白流蘇家庭的炎涼，白流蘇與范柳原的互相計算，作者濃墨重彩，不厭其煩地一一道來。戰(zhàn)爭給一個城市帶來了毀滅，卻給主人公帶來了生機；戰(zhàn)爭讓主人公流離失落，卻讓他們獲得了自由。誠然，“在不可理喻的世界里”，“香港的陷落成全了她?！保?8頁）白流蘇與范柳原被戰(zhàn)爭拋入一個非日常的世界之中，“在這動蕩的世界里，錢財，地產(chǎn)，天長地久的一切，全不可靠了?！敝刃騺y了，主人公才有可能看清楚，他們所依傍的一切都“不可靠”；而在向日的日常中，這些卻是他們死生以之的東西。戰(zhàn)爭使得主人公解脫“錢財、地產(chǎn)”等的奴役，不得不面對自己，那時人才真正需要愛情。日常綁附繩索，戰(zhàn)爭解開繩索。白流蘇在戰(zhàn)爭中才有了這種感覺：“別的她不知道，在這一剎那，她只有他，他也只有她。”（84頁）這就是張愛玲的生機，也是小說的生機。于是這部小說盡管“蒼涼”，卻多少有些生氣。戰(zhàn)爭可遇而不可求，于是小說畢竟還是“蒼涼”。張愛玲觀念的局限就在此。日常在她看來，正如白公館：“白公館有這么一點像神仙的洞府：這里悠悠忽忽過了一天，世上已經(jīng)過了一千年。可是這里過了一千年，也同一天差不多，因為每天都是一樣的單調(diào)與無聊?！保?6頁）然而日常未必就是“悠悠忽忽”，人不得不生活在日常之中。日常未必就是牢籠，其中一切都已沉淪，需要極端的非日常（比如戰(zhàn)爭）才能打破。生機就在日常之中，自由、愛情亦在其中，關(guān)鍵看自己能否“握土成金”。莊子曾說“道在屎溺”，至于極也。鵬扶搖直上，固然逍遙。人間世卻千頭萬緒，煩惱萬千。然而逍遙就在人間世之中，別無他所。沒有外面，張愛玲尚需虛構(gòu)一個外面來勸說、安慰自己，這是她的問題。

因此“蒼涼”并非故事本身所有，恰是張愛玲事先的賦予。在張愛玲講述的故事中只能看見她本身的偏見：“蒼涼”。講述故事就是闡釋故事，沒有什么客觀敘述，蒼涼之感一點一點地注入了這個故事。同一個故事，作家不同，生成的小說風(fēng)貌就不同。丁玲30年代有一篇未寫完的小說，名為《母親》。其與《傾城之戀》的情節(jié)有些類似，結(jié)局卻有天壤之別?！澳赣H”由孱弱而至剛強，先脫離已故丈夫之家的羈絆，后又放腳，轉(zhuǎn)入女學(xué)堂，成為時代的弄潮兒。“母親”一步步擺脫外在的羈絆，其實也就是一步步擺脫自己本身的羈絆，脫胎換骨，由舊女性轉(zhuǎn)變?yōu)樾屡浴Ｋ龔囊粋€世界跳入了另外一個世界，因為她可以決絕地否定自己。這是丁玲的觀念，其利弊我們暫且不論。小說總是與作家本人血肉相聯(lián)，小說成為作家的象?！秲A城之戀》中“蒼涼”的制造者就是張愛玲本人，這個故事只是承載了她的觀念而已，當(dāng)然她的觀念如前所述，有蒼涼亦有一線生機。然而張愛玲如何制造了“蒼涼”？下面將分析。

承載“蒼涼”基調(diào)的是白流蘇與范柳原的故事。家庭炎涼，這是楔子，要由內(nèi)轉(zhuǎn)到外，結(jié)論是內(nèi)外都蒼涼。家庭成員鉤心斗角，白流蘇處處被擠兌，她痛徹肺腑地說：“這屋子里可住不得了！……住不得了！”（54頁）家庭之外亦如此，張愛玲將白流蘇與范柳原之間的互相算計大肆渲染，因為蒼涼正要在此得到體現(xiàn)。這篇小說是全知視角，敘述者開篇先定下小說的背景?？臻g先定格于上海，后慢慢鎖定于白公館。時間在空間的清晰之中亦慢慢清晰起來，只是突出了上海時間與白公館時間的差別：“他們的十點鐘是人家的十一點”。敘述者可以安排時空，理論上亦可以自由出入任何一位人物。白流蘇是主要人物，她自始至終在場。其他人物或開始在，后來不在，或半途插入。因為白流蘇是主要人物，故她有內(nèi)心獨白。其余，比如四爺、四奶奶、徐太太只是點綴，只有插話，而無心理活動。范柳原為后半場的主要人物，但其心理活動非常少，往往一帶而過，只有外部的對話或者獨白。因此這篇小說類似全知視角，其實卻是限制視角，敘述者固然可以任意介入每一人物，卻往往鉆進(jìn)白流蘇之中出不來，僅僅以白流蘇口吻猜度他人。正如開篇所言，一切全知視角都是限制，因為人總是有盲點。點綴人物無內(nèi)心獨白，可以理解為沒有必要安排；范柳原內(nèi)心獨白非常少，卻有些說不過去。唯一的解釋就是：范柳原是張愛玲的盲點，她理解不了這個人物，因此范柳原只是被做了外部描寫。敘述者對范柳原的內(nèi)心視而不見，而對白流蘇卻作緊鑼密鼓地內(nèi)心描寫，而且何止描寫，簡直就是直接介入白流蘇內(nèi)心獨白，時時“搶話”。敘述者在白流蘇身上投入得過多，在范柳原身上投入得過少。但過猶不及，兩個人物多少因此都有些扁平，是另外一種力量使得二者豐滿起來。

我們舉例說明，敘述者對白流蘇的描寫。白流蘇與范柳原一起出游，被叫成“范太太”，范柳原說了一句：“你別枉擔(dān)了這個虛名！”后面緊跟了一段白流蘇的內(nèi)心獨白：“流蘇吃驚地朝他望望，驀地悟到他這人多么惡毒。他有意的當(dāng)著人做出親狎的神氣，使她沒法可證明他們沒有發(fā)生關(guān)系。她勢成騎虎，回不得家鄉(xiāng)，見不得爺娘，除了做他的情婦之外沒有第二條路。然而如果她遷就了他，不但前功盡棄，以后更是萬劫不復(fù)了?！保?6頁）我們幾乎分不清楚到底是誰在說話，白流蘇還是敘事者。白流蘇的內(nèi)心獨白，理論上應(yīng)該是直接引語，寫成白流蘇想：“我……”。但這里卻以間接引語的方式陳述，白流蘇成了第三人稱（她），而且其獨白并沒有得到空間。白流蘇被他者化了，敘述者有些按捺不住，竄入白流蘇的內(nèi)心獨白之中，直接跳出來“搶話”。并非我特意挑選了一段，小說中關(guān)于白流蘇的內(nèi)心獨白非常多，但其格式大體如此。白流蘇的內(nèi)心被敘述者的觀念逼迫得非常單薄，似乎就是一個“自私自利的女人”。

張愛玲不理解范柳原，卻能夠和白流蘇打成一片。白流蘇和范柳原之間誤會頻頻，因為雙方由于各有一個“我”在，短期內(nèi)難以磨合。夫妻往往喻以琴瑟，因為二者須調(diào)，方能和。再加上張愛玲的觀念從中作梗，他們之間的愛就被延期了，直到戰(zhàn)爭爆發(fā)，才有了轉(zhuǎn)機。白流蘇的“我”與范柳原的“我”有萬般不同，除身世、經(jīng)歷等之外，尚有文化差異。二者頻頻試探，在文本中體現(xiàn)出來并非完全因為“蒼涼”，卻可以歸結(jié)為文化差異。張愛玲觀念的矛盾在創(chuàng)作中得到充分體現(xiàn)。白流蘇與范柳原在香港大中華飯畢，有一段對話：“柳原笑道：‘別又誤會了，我的意思是：你看上去不像這世界的人。你有許多小動作，有一種羅曼蒂克的氛圍，很像唱京戲。’白流蘇抬起了眉毛，冷笑道：‘唱戲，我一個人也不成呀！我何嘗愛做作——這也是逼上梁山。人家跟我耍心眼兒，人家還拿我當(dāng)傻子呢，準(zhǔn)得找著我欺負(fù)！’”范柳原的話明顯是討好，但卻用了一個不恰當(dāng)?shù)谋扔鳎毫魈K像唱京戲。比喻所關(guān)甚大，什么人用什么比喻，一個比喻關(guān)系著一個世界。此世界之外者，有自己的世界，非但可能不理解，反可能誤解。范柳原“唱京戲”本來比喻“羅曼蒂克的氛圍”，白流蘇卻解讀成“做作”。此由文化差異造成，文中類似的爭端尚有許多。盡管張愛玲“蒼涼”的觀念主導(dǎo)了小說，但那一線生機亦時常起作用。人物由此得以豐滿，情節(jié)由此得以不再單薄。

張愛玲制造著她自己的蒼涼，也抵制著自己的蒼涼。其好與壞，成就與局限，由此可見一斑。其“蒼涼”的觀念阻滯了她的小說，其一線生機拯救了她的小說。這篇小說幾乎就可以看成張愛玲觀念矛盾本身的搏斗。因此《傾城之戀》盡管陰氣逼人，但尚有幾絲陽氣若隱若現(xiàn)，但終歸陰氣過重。作家的觀念在有意無意之中主導(dǎo)著其作品，好的作家，或許可以做到“屢空”。從頭開始，尋找觀念的局限，不斷破除“我執(zhí)”。張愛玲沒有力量“屢空”，因此她的小說顯得重復(fù)，重復(fù)非但沒有破除“我執(zhí)”，反而使之有所加強。

（作者系中國藝術(shù)研究院助理研究員）

1此篇以安徽文藝出版社所出《張愛玲文集》第二卷為底本，引用只在正文標(biāo)出頁碼，不一一注出。

2張愛玲：《關(guān)于<傾城之戀>的老實話》，見 《對照記》，哈爾濱出版社，2003年，121