荷馬與我們時(shí)代的故事歌手

二十世紀(jì)三十年代起，美國(guó)學(xué)者帕里和洛德共同創(chuàng)立了比較口頭傳統(tǒng)研究新領(lǐng)域，揭示口頭史詩(shī)傳統(tǒng)的創(chuàng)造力量，確立了一套嚴(yán)密的口頭詩(shī)學(xué)的分析方法。帕里和洛德把口頭詩(shī)歌的概念運(yùn)用于荷馬史詩(shī)以及其他西方古代、中世紀(jì)史詩(shī)研究中，這在方法論上具有廣泛的借鑒意義。這一方法在基本架構(gòu)上利用了語(yǔ)文學(xué)、人類(lèi)學(xué)的研究成果，以史詩(shī)的類(lèi)比驗(yàn)證，揭示了傳統(tǒng)史詩(shī)的口述性的敘事特點(diǎn)、獨(dú)特的詩(shī)學(xué)法則。

帕里—洛德學(xué)說(shuō)主要討論的是關(guān)于口傳史詩(shī)敘事學(xué)的三個(gè)層面上的問(wèn)題：口頭傳統(tǒng)詩(shī)歌語(yǔ)言；傳統(tǒng)的場(chǎng)景，即主題；還有故事模式。帕里二十世紀(jì)三十年代比較感興趣和深入探討的問(wèn)題，是口頭詩(shī)學(xué)的一些較低級(jí)層面的問(wèn)題，如傳統(tǒng)的詞語(yǔ)、韻律學(xué)、屬性形容詞，還有史詩(shī)的一些微小的不一致問(wèn)題。六十年代后，洛德開(kāi)始主要研究更高一個(gè)層面的問(wèn)題：那就是主題和故事模式層面上的問(wèn)題?，F(xiàn)在的新分辨派學(xué)者，則關(guān)注于更大的敘事結(jié)構(gòu)，即情節(jié)結(jié)構(gòu)的分析。

一九六○年以后，隨著洛德《故事歌手》的出版，口頭理論受到各個(gè)領(lǐng)域許多學(xué)者的關(guān)注；同時(shí)，這一理論的一些基本概念也不斷受到挑戰(zhàn)、不斷被修正、不斷被深化。帕里—洛德學(xué)說(shuō)具有創(chuàng)新性，我們可以看出，他們的研究在基本命題和問(wèn)題意識(shí)上，與以往學(xué)界關(guān)注點(diǎn)不同。它突破以下局限：關(guān)于某個(gè)民族或地域史詩(shī)的歷史發(fā)展的描述性研究；以歷史重建的方法揭示史詩(shī)反映的社會(huì)歷史內(nèi)容的外部研究；把史詩(shī)作為民族的、文學(xué)的經(jīng)典，用文人文學(xué)或西方美學(xué)以及民族意識(shí)的觀點(diǎn)來(lái)評(píng)價(jià)口頭詩(shī)歌作品、代替科學(xué)研究，這些做法忽視了文化和語(yǔ)言傳統(tǒng)的差別，不尊重口頭傳統(tǒng)藝人的創(chuàng)造，背離當(dāng)代學(xué)術(shù)基本要求。

“口頭傳統(tǒng)”這個(gè)詞有兩個(gè)含義。首先，它指的是一個(gè)過(guò)程，其次，它指的是這個(gè)過(guò)程的產(chǎn)物。因此，口頭詩(shī)學(xué)關(guān)注的是傳統(tǒng)、表演和文本這三個(gè)要素。傳統(tǒng)可以被看作是一個(gè)歷史演化的過(guò)程，表演是共時(shí)性的事象，而文本是傳統(tǒng)和表演交互作用的結(jié)果?？陬^詩(shī)學(xué)的核心命題是“表演中的創(chuàng)作（composition－in－performance）”，這是從活態(tài)的口頭傳統(tǒng)詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)中獲得的。對(duì)活形態(tài)的口頭傳統(tǒng)的共時(shí)性分析表明，創(chuàng)作和表演是同一過(guò)程中處于不同程度變化的兩個(gè)方面。而荷馬史詩(shī)文本自身并不能自然而然地體現(xiàn)出這樣的現(xiàn)實(shí)。洛德的闡述一語(yǔ)中的：口頭詩(shī)歌的創(chuàng)作并不是為了表演，而是以表演的形式來(lái)完成的。

從表演的層面來(lái)研究口頭詩(shī)歌，這就需要有文本分析之外的田野作業(yè)。田野作業(yè)反映出口頭詩(shī)學(xué)的實(shí)證主義的學(xué)術(shù)范例。它是就活態(tài)的口頭詩(shī)歌的表演而采集證據(jù)的過(guò)程，這些證據(jù)包括研究者在現(xiàn)場(chǎng)記錄的、觀察和研究的、描述的口頭詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)。這個(gè)過(guò)程叫田野作業(yè)。田野作業(yè)是帕里和洛德學(xué)術(shù)上的一大特點(diǎn)。他們強(qiáng)調(diào)了在口頭傳統(tǒng)文學(xué)中挖掘西方文學(xué)遺產(chǎn)中的神圣性。

帕里和洛德關(guān)于口頭詩(shī)歌的經(jīng)驗(yàn)主要來(lái)自于南部斯拉夫各民族，更確切地說(shuō)是操塞爾維亞語(yǔ)和保加利亞語(yǔ)人們的史詩(shī)。一九三三年到一九三五年帕里和洛德在南斯拉夫做了為期十六個(gè)月的史詩(shī)采集工作；一九三七年到一九四○年洛德又進(jìn)行過(guò)同樣的搜集工作。帕里，尤其是洛德的田野工作，體現(xiàn)出反復(fù)取證的過(guò)程，對(duì)同一個(gè)歌手的跟蹤調(diào)查，有時(shí)長(zhǎng)達(dá)十七年之久。這樣一種長(zhǎng)時(shí)間的觀察在民俗學(xué)歷史上也是個(gè)很好的范例。

帕里專(zhuān)注的問(wèn)題，是民俗事象的內(nèi)部運(yùn)作過(guò)程。即口頭詩(shī)歌是什么，它是如何運(yùn)作的，比它的起源更加重要。帕里擺脫了那種只注意口頭詩(shī)歌的內(nèi)容的局限，看到了一個(gè)實(shí)際存在的過(guò)程，即這些歌是在表演中創(chuàng)造的。帕里認(rèn)為對(duì)口頭詩(shī)歌運(yùn)作過(guò)程的認(rèn)識(shí)，它可以由荷馬史詩(shī)文本中獲得，但要獲得徹底的認(rèn)識(shí)，只有按照一整套的計(jì)劃，從活態(tài)詩(shī)歌的大量實(shí)驗(yàn)文本中去尋求。

史詩(shī)歌手作為人類(lèi)的一個(gè)非常重要的群體，他們從蒙昧?xí)r代起，便對(duì)人類(lèi)心理智慧的長(zhǎng)成做出過(guò)重大貢獻(xiàn)。的確，歌手和他們的技藝是個(gè)古老的文化現(xiàn)象。關(guān)于這一現(xiàn)象，各個(gè)民族都有自己的神話式、傳說(shuō)式的以及歷史、哲學(xué)的解釋?zhuān)滑F(xiàn)代民族主義者通常又把民間詩(shī)人稱(chēng)做本民族的文化英雄；從科學(xué)意義上研究口頭傳統(tǒng)中的歌手，應(yīng)當(dāng)歸功于民

２４族志學(xué)者。帕里和洛德在二十世紀(jì)三十年代起研究了口頭詩(shī)人，認(rèn)為他們是在不借助寫(xiě)的前提下傳播和創(chuàng)作詩(shī)歌的人。

我們應(yīng)該反思這樣一個(gè)流行的觀點(diǎn)：口頭詩(shī)歌的創(chuàng)作是匿名的或集體的。洛德在《故事歌手》自序里有一段耐人尋味的話：“荷馬是我們的故事歌手”，“南斯拉夫的阿夫多是我們時(shí)代的荷馬”。這句話充滿(mǎn)了濃厚的古典學(xué)的氣息，但是，把一個(gè)現(xiàn)代目不識(shí)丁的屠夫、巴爾干的歌手與荷馬并駕齊驅(qū)，的確需要一種膽略。阿夫多是南斯拉夫的一位歌手，一九三三年被帕里發(fā)現(xiàn)，洛德在此后的二十多年里曾對(duì)他進(jìn)行了反復(fù)的訪談與調(diào)研，關(guān)于歌手的傳記和演唱篇目在過(guò)去的四十年間陸續(xù)被出版。帕里和洛德對(duì)阿夫多的研究可以成為民間藝人研究的典范。

從書(shū)寫(xiě)與口頭傳承的角度來(lái)研究荷馬這樣的歌手，人們會(huì)錯(cuò)誤地認(rèn)為歌手是可以寫(xiě)歌的；可是寫(xiě)對(duì)于歌手來(lái)說(shuō)是一個(gè)太慢的過(guò)程。特殊的過(guò)慢的語(yǔ)速會(huì)妨礙演說(shuō)者的思想表達(dá)，這一點(diǎn)是不言而喻的。“把一支筆放在荷馬身上，人們很容易把他歸入劣等詩(shī)人之列”。荷馬的時(shí)代是否有文字、是否有書(shū)面?zhèn)鹘y(tǒng)，這與荷馬作為口頭詩(shī)人的結(jié)論是不相干的。洛德強(qiáng)調(diào)說(shuō)，他研究的荷馬是這樣的口頭詩(shī)人，荷馬所處的那個(gè)時(shí)代有書(shū)面的東西，但是數(shù)量并不多。在荷馬的時(shí)代，口頭詩(shī)人就是創(chuàng)造性的藝術(shù)家。人們很難想像，一位口頭詩(shī)人會(huì)很快地成為像龐德、艾略特那樣的詩(shī)人，書(shū)面詩(shī)人的創(chuàng)作參考了世界文學(xué)歷史上的不同時(shí)期不同地方的東西，這對(duì)口頭傳統(tǒng)詩(shī)人是不可能的；“兩句三年得，一吟雙淚流”，這樣的苦思冥想也只有書(shū)面詩(shī)人才有。在強(qiáng)調(diào)個(gè)性和獨(dú)創(chuàng)性的現(xiàn)代藝術(shù)中，人們很容易想當(dāng)然地把自己的一些觀念加到口頭傳統(tǒng)歌手的身上。可是，史詩(shī)歌手常說(shuō)的一句話是：“我是從別人那里學(xué)會(huì)這支歌的，我唱的和他一樣。”用文字的形式記錄史詩(shī)，這個(gè)動(dòng)機(jī)并非來(lái)自荷馬，而是來(lái)自外在的力量。歌手并不需要書(shū)面的文本，也不會(huì)擔(dān)心他的歌失傳，聽(tīng)眾也不會(huì)覺(jué)得有這個(gè)必要。采錄口頭歌謠的傳說(shuō)和記載，古今中外不絕于書(shū)。古代孔子刪定《詩(shī)經(jīng)》的傳說(shuō)，漢代采詩(shī)之說(shuō)，古希臘某個(gè)暴君修訂荷馬史詩(shī)的神話等，不過(guò)是說(shuō)了相同的故事，那就是說(shuō)，采錄歌謠的行為是為了文化的控制，這個(gè)行為通常是集體的、民族的、國(guó)家的、上層階級(jí)的。

洛德強(qiáng)調(diào)了歌手的能動(dòng)作用，歌手是表演者，也是創(chuàng)作者。他認(rèn)為“原創(chuàng)的”和“正確”文本概念并不適合口頭詩(shī)歌。在歌手之間并不存在固定的文本、原創(chuàng)的文本或原型。每一次表演都是原創(chuàng)的。我們關(guān)于“原創(chuàng)的”、“原型”的概念在口頭詩(shī)歌中是找不到感覺(jué)的。并沒(méi)有什么正確的文本，并不能說(shuō)一個(gè)文本比另一個(gè)文本更加真實(shí)更具權(quán)威。每一次的表演都是惟一的，不可替代的?？陬^文學(xué)和書(shū)面文學(xué)都有一個(gè)語(yǔ)篇世界，不同之處在于，一個(gè)口頭文學(xué)的片斷，它的充分實(shí)現(xiàn)，必須以表演為前提?？陬^詩(shī)歌的文本概念，它的核心是表演。不同的表演、不同的表演時(shí)間場(chǎng)合，不同表演者、不同的聽(tīng)眾，這些都會(huì)影響口頭詩(shī)歌的文本。離開(kāi)了表演，口頭詩(shī)歌的存在，它的完整性、統(tǒng)一性就不復(fù)存在。通過(guò)文本來(lái)閱讀是書(shū)面文學(xué)的交流方式；口頭文學(xué)的交流更加依賴(lài)于社會(huì)語(yǔ)境：觀眾的特點(diǎn)、表演的語(yǔ)境、表演者的個(gè)性、表演本身的細(xì)節(jié)等。

帕里和洛德關(guān)于口頭詩(shī)歌文本的概念指的是“表演中的創(chuàng)作”。文本的權(quán)威性是由從表演到表演的穩(wěn)定性程度決定的。洛德認(rèn)為，對(duì)口頭詩(shī)人來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作的那一刻就是表演。創(chuàng)作和表演是同一過(guò)程的兩個(gè)方面。一部口頭史詩(shī)不是為了表演，而是以表演的形式來(lái)完成的。用洛德的話來(lái)表述，詩(shī)就是歌，它的表演者同時(shí)也是創(chuàng)作者，無(wú)論他創(chuàng)作什么，他都要再創(chuàng)作；他的即興表演的藝術(shù)，牢牢地植根于他對(duì)傳統(tǒng)要素的把握。表演對(duì)口頭詩(shī)歌的核心地位是很明顯的。沒(méi)有表演，口述傳統(tǒng)便不是傳統(tǒng)；沒(méi)有表演，傳統(tǒng)便不是相同的傳統(tǒng)。沒(méi)有表演便不會(huì)產(chǎn)生什么是口頭詩(shī)歌這樣的問(wèn)題。

《伊利亞特》和《奧德賽》作為口頭史詩(shī)的文本性，它的含義指的是《伊利亞特》和《奧德賽》的藝術(shù)性、內(nèi)聚性、宏偉性和統(tǒng)一性?？陬^詩(shī)學(xué)的文本性概念，主要是在荷馬史詩(shī)形態(tài)學(xué)的意義上來(lái)界定的。這主要是指史詩(shī)在主題、情節(jié)的完整性和敘事上的平衡性特點(diǎn)，這些形態(tài)學(xué)上的特點(diǎn)隨著口頭史詩(shī)傳統(tǒng)演化而逐漸趨于定型。從口頭詩(shī)學(xué)的文本性的探討中，我們又回到了一個(gè)老問(wèn)題上了：傳統(tǒng)是什么？有沒(méi)有一個(gè)凌駕于傳統(tǒng)之上的作者？怎樣以荷馬的時(shí)代來(lái)看荷馬？

當(dāng)代學(xué)者認(rèn)為，在哈佛大學(xué)有四個(gè)學(xué)科構(gòu)成了洛德學(xué)術(shù)生涯的有機(jī)整體：古典學(xué)、斯拉夫?qū)W、比較文學(xué)以及后來(lái)于一九六七年形成的民俗學(xué)。帕里和洛德的遺產(chǎn)，代表了比較文學(xué)這一學(xué)科。一九六○年《故事歌手》出版以來(lái)，帕里—洛德遺產(chǎn)已經(jīng)越出了古典學(xué)、斯拉夫?qū)W甚至比較文學(xué)的學(xué)科界限?！豆适赂枋帧放c美國(guó)民俗學(xué)關(guān)系密切。它已經(jīng)成為民俗學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)的教科書(shū)。帕里—洛德的實(shí)證性研究，已經(jīng)超越了僅僅理論的階段。他們上承阿爾奈、湯普森的芬蘭歷史—地理學(xué)方法，下開(kāi)民族志詩(shī)學(xué)和表演理論的先河。

帕里—洛德學(xué)說(shuō)對(duì)我們思考這樣一些問(wèn)題是有益的：我們應(yīng)該如何看待古代文學(xué)的經(jīng)典，如何看待民眾的口頭傳統(tǒng)，民族的、道德的、情感的因素是否影響了科學(xué)的態(tài)度。近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，眾多領(lǐng)域的專(zhuān)家在形形色色的社會(huì)里調(diào)查的材料，陸續(xù)地被運(yùn)用到對(duì)荷馬史詩(shī)的對(duì)比研究中。這些大量的對(duì)比的論證材料，歸根結(jié)蒂要解決的問(wèn)題卻只有一個(gè)：關(guān)于口頭詩(shī)歌中史詩(shī)的本質(zhì)特點(diǎn)，大而言之，口頭詩(shī)歌是什么這樣一個(gè)問(wèn)題。這樣一個(gè)問(wèn)題是否直接地就是我們中國(guó)的史詩(shī)研究者所要研究的問(wèn)題呢？

(《故事歌手》，[美]阿爾伯特·貝茨·洛德著，尹虎彬譯，中華書(shū)局二○○三年六月版)