捕風捉影

老紅軍張口雪山草地，老八路提筆小米步槍，紅衛(wèi)兵難忘大串連，知識青年留戀上山下鄉(xiāng)。沒辦法，只要你的青春在哪里度過哪里便會成為你精神的故鄉(xiāng)。雖然冒著被看成老幫子吹牛逼的危險，我還是禁不住要開始回憶了。好在與我們更老的前輩們相比，我的青春所在的二十世紀八十年代留下了更多的影像，而且這些影像不同于以往，大多都是有意為之的記錄。二十世紀人類已經(jīng)進入了一個影像的世紀，這一特點在八十年代之后尤其昭顯出來。不論提到什么事件和人物，就如同古人常言的“有詩為證”，我們都可以拿出鮮活的證據(jù)，直接將事發(fā)的現(xiàn)場推至人前。而且直面過去，就會發(fā)現(xiàn)莊嚴肅穆的背后通常會是滑稽，而嘻皮笑臉表現(xiàn)的卻也有真情和凄涼。

《大地震》，一部傳說中的影片

八十年代后期（好像1987年吧？），北京又一次成為中國歷史變革的舞臺，文化界、藝術(shù)界與思想界一道表現(xiàn)出一種空前的活力。幾乎到處都是空白，到處都是實驗，理想主義成為一面旗幟，引導著一代人去冒險去實踐。

1988年夏季的一天，在中國美術(shù)報編輯陳衛(wèi)和的引薦下，我終于有機會去海淀區(qū)的一幢破舊的樓房中拜見一位金先生，當時同我一起去的是中央電視臺學英語節(jié)目的主持人彭文蘭，我還記得我是騎著一輛破自行車帶著她，在逆行過馬路時被警察逮著了，結(jié)果由于認出了彭文蘭，很客氣地放走了我們，可見當時的學外語熱潮深入民心。

金先生當年大概也就四十歲左右，顯得有些病弱和神經(jīng)質(zhì)，這頗符合我意念中的革命領(lǐng)袖形象。而且據(jù)說過于聰明的人，大腦的轉(zhuǎn)速高于口齒，所以表達起來通常有點兒口吃。

那天談話的主題只有一個，說白了就是要錢，希望金先生的二十一世紀研究會能夠出資，完成我的一部紀錄影片《大地震》。我要記錄文化藝術(shù)領(lǐng)域的地震。

金先生是個很干脆的人，聽得仔細說得不多，差不多沒猶豫就答應(yīng)下來。

沒有多久，我在長城上搭起了臺子，主題定為“告別二十世紀”，主要的活動是包扎，用上千米的白布捆扎長城。

當時我寫了一篇文章叫《世紀末的巴洛克》，后來在中國美術(shù)報發(fā)表，其中一段大意是：我們急不可待地要進入下一個世紀，我要將世紀末的混蛋一網(wǎng)打盡。我還為影片寫了一首搖滾歌詞，其中有這樣的幾句：

鼻青臉腫上千年，踉踉蹌蹌萬里路

裹著你的屁股，露出你的嘴

綁了你的胳膊，露了你的腿

這種表達固然代表了當時一大批先鋒藝術(shù)家的精神狀態(tài)，但是顯而易見與當時精英們的思想影響有著直接的關(guān)系。

“二十一”幾乎成為我們的旗幟。當時中國第一個行為藝術(shù)小組的名稱就叫做“觀念二十一”。他們第一次的登臺亮相是在北大，批評家朱青生作為他們的理論代言人公開宣稱：觀念二十一，就是不管三七二十一！

長城之上，在一面舞動翻飛的灰色大旗下，朱青生手持導游話筒，高聲宣講著二十一世紀的藝術(shù)：沒有人是藝術(shù)家，沒有人不是藝術(shù)家！

當時有“觀念二十一”的行為，盛奇的太極，牟森的表演，徐冰的天書，王德仁的裝置，張明偉、張明娟的舞蹈，五月天、黑豹、丁武、張炬、何勇他們的搖滾……

長城之夜是不眠的，主要原因是又冷又餓，但這絲毫不影響這一夜的浪漫和激情。我還記得傍晚時問小何勇，你吃了嗎？他一臉委屈地大叫：吃個大雞巴！而十年后他對我說，那一夜的影響直到現(xiàn)在，九十年代后期就沒有大哥了。成百上千的學生和藝術(shù)家參加了那次狂歡。十年后一位美國朋友看了鏡頭對我說：這是中國的伍德斯托克。

實際上，這不過是一次真正的大地震的前兆和預演。我想對于所有的參與者和傳播所及的年輕人而言，那一天一夜的記憶都會是鮮活的，就像在上山前，我對大家喊的那樣：記住這一天吧，這一天肯定是空前絕后的。

這里要特別提到的是張明偉，不但他的現(xiàn)代舞劇《大地震》的名字成為了紀錄片的名字，而且這部影片的緣起也都是由于他的煽動。那時候他是個極度亢奮、充滿激情的藝術(shù)青年，經(jīng)常徹夜不眠地大侃藝術(shù)。有一天夜里在戲曲學院聽他大侃人類的災(zāi)難，人類的健忘，他怎樣希望通過一部現(xiàn)代舞劇來表現(xiàn)大地震給人類的肉體和精神帶來的創(chuàng)痛。當時在場的還有于少非、蔣樾、北大的張小農(nóng)等人，我們的熱情都被他點燃了，當時就決定以此為契機，拍一部反映中國文化藝術(shù)界震蕩的影片。第二天他先行一步去了唐山，要趕在清明節(jié)時去憑吊大地震的亡靈。兩天之后，我和蔣樾租了臺還帶著一個巨大背包的攝像機也趕到了唐山。我記得清明節(jié)當天下著大雪，我們來到市中心的唐山大地震紀念碑前，張明偉抬著花圈，眼里閃著淚花，神情肅穆得讓我們感動，本來還想開他句玩笑：你丫戲真好，結(jié)果都沒開得了口。那一年正好是唐山大地震過去了一輪十二年。街道上靜悄悄的，行人們對我們的表演毫不在意，當時我們就議論，人類的確是太健忘了。也許他們是對的，總要多為活著的人著想，要向前看。而我卻在想另一個問題，這個問題從此后也再未離開過我的思緒和嘴邊，為什么我們總要熱衷于記住點兒什么？后來我明白了，知識分子天生就要以捍衛(wèi)記憶為己任。

你活著，你經(jīng)歷，你感知，你記憶，而且要盡可能地將這種記憶物質(zhì)化，也就是說留下影像和文本。

那一段時間里，我們拍下了徐冰在作坊里汗流浹背地刻制著他那誰也認不得的方塊字，拍下他帶著學生在長城上一片一片地拓下長城磚，直到他的作品引起轟動，疲憊不堪地對著攝像機說：一個藝術(shù)家的作品就像牲靈，進入了展廳就如同牲靈被趕進了市場。

我們拍下了第一批盲流藝術(shù)家的生活，有搞戲劇的牟森，有搞美術(shù)的張大力，有搞攝影的曾年……

此外還有以崔健為代表的搖滾活動，一系列實驗性的戲劇、表演和其它藝術(shù)活動，總之在以長城活動為中心舞臺的基礎(chǔ)上拍攝紀錄了大量真實的、虛擬的、現(xiàn)場的以及搬演的藝術(shù)活動。

1988年冬天，我和主創(chuàng)人員丁彬、居弈、郝智強、蔣樾、黑壤、劉俊輝等人已著手初編，預計在春節(jié)前后成片。

就在這時，中國美術(shù)館舉辦了中國現(xiàn)代藝術(shù)大展?？梢哉f這是一次對“85新潮美術(shù)運動”的大閱兵。然而我們真正感興趣的不是這份超越了傳統(tǒng)美術(shù)體制的總結(jié)報告，而是那些甚至超越了這種體制外體制的真正的江湖斗士。有秘密情報顯示了大展開幕之際將有高手閃亮登場，于是我們推遲了影片的進度，決定繼續(xù)等待。

1989年的春節(jié)，上午10點，美術(shù)館的院中鋪設(shè)了幾條巨幅黑幕，上貼大字“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”，條幕的頂端是醒目的大展標識：不準掉頭的交通符號，這是南京的藝術(shù)家楊志麟設(shè)計的。大展策劃人高名潞宣布：第一次由中國人自己舉辦的現(xiàn)代藝術(shù)大展開幕啦！

另一位策展人費大為對著鏡頭說：這標志著中國的藝術(shù)批評家介入中國現(xiàn)代藝術(shù)的時代已經(jīng)來臨。

而完全超出策展人想象的卻是王德仁滿地拋撒的避孕套，山西大同大張等三人的蒙面人，張念的孵雞蛋，吳山專的賣對蝦，李山的洗腳，肖魯、唐宋的槍擊。

我們的鏡頭不僅將每一個事件按著私下擬好的節(jié)目單記錄在案，還拍到了策展人的許多精彩瞬間，侯瀚如滿地撿拾避孕套，范迪安向外驅(qū)趕蒙面人等。

當天晚上是年三十夜。我們一幫人住在一家招待所里，吃著從吳山專手里買回來的10元錢一包的大對蝦，祈禱著已被抓走的唐宋、肖魯好運。后來知道，唐宋被抓后肖魯主動投案自首卻被轟走，三十晚上唐宋還真的吃上了警察叔叔端來的餃子。

事隔多年之后，英國的美術(shù)批評家凱倫（原四合院畫廊經(jīng)理）在看到美術(shù)館槍擊的錄像后，感慨地對我說，這就是現(xiàn)場，你知道嗎，關(guān)于這個行為有許多種說法流傳，我一直想搞清真相。而真相就是唐宋從一英俊少年手中接過手槍又傳給了肖魯，肖魯抬手射出了兩發(fā)子彈，擊中他們二人的裝置作品。

這兩聲槍響無疑具有預言的意義，從此許多人的命運完全改變。

我們的《大地震》自然宣告停止。

這其后，有關(guān)素材歷經(jīng)劫難。先是侯瀚如等人從丁彬手中將大部分要去運往法國交給了一對兒老外，爾后剩余素材又被檢察機關(guān)以經(jīng)濟原因查沒，因為繼二十一世紀研究院提供資金之后，一家民營企業(yè)運生集團又提供了四萬元贊助，其老板楊福興先生因經(jīng)濟問題被舉報起訴后，該素材被當作物證扣留。

這一切均在我浪跡西藏毫不知情的情況下發(fā)生。

數(shù)年后，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，流落國外的素材才被追回到祖國的懷抱，原來偷運出境的男老外發(fā)生車禍成了植物人，女老外將素材退還。據(jù)我在歐洲的朋友講，在公共媒體有關(guān)中國的報道中曾看到過片段。我想是由于當時的焦點并不在藝術(shù)方面，所以沒有派上更大用場。

《大地震》終于變成了一個傳說，一部無人看到成片的影片。隨著歲月的流逝，完全回復到當日情景中去完成此片已經(jīng)沒有什么意義了。對于我而言，她早已融為青春的記憶，對歷史背景而言，那是一個躁動時代的縮影，一次次心驚肉跳的場面，一張張一塌糊涂的面孔，一個個充滿自摸幻想的作品，都實實在在，清清楚楚地留下了影像。這是中國改革開放之后最為激蕩的歲月，春江水暖丫挺的先知，藝術(shù)家做為時代變革的先知和薩滿，給歷史留下了最為生動的表記。

《青樸》與獨立制片

1989年7月，我弟弟溫普慶（人們習慣上稱我們兄弟倆為老大老二）和我一道從青藏線進了西藏。我們無所事事地游蕩，時不時搭車到各處走走，老二甚至自己去了趟樟木口岸，還爬到了珠峰的大本營。9月里的一天，我們兩個在事前沒有任何商定的情況下，各自從不同方向同時出現(xiàn)在山南的桑耶寺。我們聽人講起桑耶寺后面的大山中有一處苦修地叫青樸，于是便出發(fā)了。天黑之后我們才爬上山頂，在一位老阿尼的山洞中落腳，第二天清晨我們覺得自己已經(jīng)身處仙境。下山之后，那份難得的寧靜依舊伴隨著我們，對我而言，更好像無意之中找到了一種內(nèi)心的安寧，這是從小到大前所未有的體驗。

當時在拉薩，我們一直在西藏電視臺趙忠義（我們稱之為王爺）的家里落腳。和他閑聊的時候我提到青樸的迷人，希望能有機會把那種感覺捕捉下來。王爺對我們說，電視臺有一套手搖的包萊克斯十六毫米攝影機，他手頭還有一些中央臺前幾年丟在這兒的過期了四、五年的電影膠片，他問我們是否有興趣玩兒一把，這對我們來說真是求之不得的事情，于是我們匆匆地準備了一番，10月份的時候，再上青樸。

二上青樸時我們有了同伴，一對兒來自青海的出家人，一個年輕的喇嘛上山去見遠道朝佛而來的父親和弟弟，一位下山化緣的阿尼準備回到山上瞎眼的老阿媽和姐姐身邊。

出家人的從容與我們的平和找到了一個結(jié)合點。雖然是第一次使用電影攝影機，但在諸如曝光原理等技術(shù)方面與圖片攝影相似，長期的圖片攝影經(jīng)驗此時得以發(fā)揮，所以拍攝的過程倒還輕松愉快。但畢竟是第一次自己親自操機拍攝，因為大地震時期的攝影師都是雇用的電視臺專業(yè)人士，再說又是使用膠片拍攝，當時對手中那一堆已拍攝完成的小圓鐵盒充滿了期待，也隱含著擔憂，不知最后會呈現(xiàn)出什么樣的影像。

終于膠片從北京沖洗出來了，我在成都一個朋友的單位找到了一臺十六毫米放映機，當青樸山上朋友們的影像投放到墻上并且活動起來時，我獲得了最為純粹的愉快。這是從前和后來無論哪一次拍攝過程都不能比擬的。如果有人問我自己最得意的紀錄片是什么，我會肯定地回答就是這部不到一小時的青樸山上的素材。

最后這些無聲的膠片加上一些現(xiàn)場用小錄音機錄制的并不同步的聲音，編制了一部不到半小時的短片。由于只有三個定焦鏡頭，拍得非常樸素，也很自然，色彩有些發(fā)舊，看上去好像是一百年前的了。

從大地震的折騰到苦修圣地的安靜，可以說是完成了一次心靈凈化的過程，后來一位朋友看了樣片說，好像我們一直是以跪姿拍攝的。

三年之后的1992年，由于有朋友的資助，我們有機會再上青樸，這次我們用了Betcom攝像機，拍攝有了更大的自由，特別是翻譯巴依老爺?shù)募用耸刮覀兒团臄z對象有了更深入的交流，這時我們知道，那一對兒男女出家人是雙雙出走離開各自家庭的，男的叫丹增，原本是家鄉(xiāng)的一位鄉(xiāng)長，在四十歲時突然覺悟，放下了已有的一切，與自己管轄內(nèi)的一位漂亮女人德欽雙雙剃度，遠走他鄉(xiāng)，在俗人的眼里，他們更像是私奔了。而那位瞎了眼的老阿媽，三年過去了，甚至連坐在那里手搖轉(zhuǎn)經(jīng)筒的姿勢都沒有一絲絲改變，她任憑風霜雨雪，只是安心地在那里曬太陽誦經(jīng)，等待靈魂的再生，而她的兩位女兒則無怨無悔地陪伴著她。在山上你感覺不到時間的任何意義，除了從那個手搖著巨大的手鼓的小阿尼身上看到了歲月的流逝。

拍攝的過程再一次成為自我靈魂的改造過程，當我們下山離去之時，我已是淚流滿面，無以名狀的感動涌自心間，他們那種安祥寧靜以及與自然和諧相處的美感帶給我的是終生難以磨滅的印跡，缺啥想啥，那就是一顆人生難求的平常心。這種感受也導致了我與被拍攝者之間形成了一種特殊的關(guān)系。

從1989年到1992年，由于好友張宏光和吳少秋的相助，我們兄弟有可能一直在藏區(qū)飄蕩，同時還能拍攝紀錄影片，拍片既保障了我們的生活方式，也堂而皇之地成為了我們繼續(xù)這種游蕩生活的借口。我們的隊伍還開始擴大，北京的蔣樾和畢建峰也加入其中，這期間我們共同拍攝了達木天葬臺等片，也各負其責地完成了一些影片，我拍了活佛、尼姑、印經(jīng)院，蔣樾拍了藏戲團、天主在西藏和八廓街，到了1992年秋的上海電視節(jié)，我們已經(jīng)拿出了十部短片參加交易了。參加這類節(jié)目交易，功利性是十分明顯的，必須要趕時間。我一直希望能以一種健康的商業(yè)運作方式良性運轉(zhuǎn)，一方面對得起投資人，另一方面自己也好有個沒有意識形態(tài)色彩的社會身份。

由于一下子拍了不少題材，后期制作時請來李小山和段錦川加盟，他們二人分別在西藏電視臺工作了五年和八年，又都是廣播學院畢業(yè)，因此對于影片后期的編輯制作起到了很大的作用，所以在片尾字幕上都把二人的名字寫為后期編導，而非剪輯。

在1993年春的香港電影節(jié)上，《青樸》一片受到關(guān)注并被邀請參展同年日本的山形電影節(jié)，由于我當時難以出國，吳文光便安排了段錦川前往，為了參展的方便，同時我也同意將片尾字幕段錦川的名字列在我名字的后面，同為影片的編導，當時因吳文光與已故的山形電影節(jié)的創(chuàng)始人小川似乎有一段師生情，所以日本方面的參展事宜都由他一手經(jīng)辦，為此我們私下都戲稱其為吳主席，地下紀錄片電影工會主席。

《青樸》一片到了日本之后，先是我的一位朋友特快郵遞來了一本電影節(jié)畫冊，段錦川的名字和照片赫然印在了我的前面。之后是友誼賓館內(nèi)的日本朋友看到了NHK廣播電視臺的節(jié)目預告，提前準備錄下了《青樸》一片的播放以及NHK對段錦川的采訪，采訪中他身臨其境般地講述著拍片經(jīng)歷，此時《青樸》似乎已與我沒什么關(guān)系了。

回國后他當然不好意思將電影節(jié)畫冊拿出來送給我，而我呢，實在想不通這位很有才華的朋友何以至此。這件事我決定沉默，畢竟大家都太不容易了，竭澤之魚尚能相濡以沫，況且那個時候能夠走向國際舞臺就如同鯉魚跳了龍門一般，況且我1986年第一次去拉薩時就與他認識，沒少在他和小山處蹭飯吃，我還在他們宿舍的墻上畫滿了壁畫，就是王爺給我們的膠片也是他們幫中央臺拍片時留下的。但后來令我更驚訝的是，他帶著《青樸》，又在我毫不知情之下，參加了其他的國外影展，這就有點兒朋友妻不客氣的味道了，我雖然脾氣暴躁，但在江湖上習慣了做大哥的嘴臉，因此從來不會為了利益與弟兄們翻臉，但從此也就不會再有什么交往了。如今舊事重提，是因為十年過去了，與《青樸》有關(guān)的名利已成過眼煙云，但是拍攝此片的經(jīng)歷以及與此相關(guān)的所有記憶都是無法抹掉的。

當時正是所謂的中國獨立制片運動的初創(chuàng)期，曾有一度我們很認真地談到過中國紀錄片發(fā)展的諸多可能，甚至還假模假式地開過一兩次會，每次的發(fā)起人當然是吳主席。記得有一次在西單張元的家中，張元提議的主題是怎樣與第五代抗衡的事情。說老實話，現(xiàn)實消解了我心中所有的意識形態(tài)情結(jié)，我不再認為生活中還有什么值得認真對待的大事情，我的消極還遭受過吳主席青梅煮酒般的挖苦。說白了，吳主席是很看重中國獨立制片第一人這一名份的。但畢竟已有我拍片在先，而且《大地震》初編版的唯一一次播放吳也在場，那是1989年的春天，在西班牙使館文化專員依瑪?shù)募抑?。當然吳主席的《流浪北京》后來成為中國獨立制片的第一部成片。就好像南昌起義打響了第一槍，而《大地震》就成了一發(fā)沒響的臭子兒。

所以當我們在一起談?wù)摷o錄片的時候，吳主席不時地從理論高度，耐心地啟發(fā)大家認識到《大地震》實際上只能算一部專題片。這種說法直到今天仍有圈內(nèi)的人附和。對此，我能說些什么呢，九十年代初的我猶如喪家之犬。山形事件過早地出現(xiàn)了這種令人尷尬的局面，從此我便遠離一切以獨立制片為旗幟的江湖運動了。

事實上，就連獨立制片也一直是個偽命題，我們這些人要么申請帝國主義的秘密捐款，要么去獲取新興資產(chǎn)階級的贊助，而且更成問題的是缺乏獨立的思維與獨立的人格，這樣就搞得本來應(yīng)該獨具個性化的紀錄片導演們動不動就心往一處想，勁兒往一處用。有一度圈里人都玩起了近距離，大眼兒瞪小眼兒地挑著同伴兒陰毛里的虱子，進入了蔣導稱之為羅圈屁的時期。當時蔣導拍著牟（森）導，牟導拍著吳導，吳導續(xù)拍著牟導，你中有我，我中有你，日復一日，日日是好日。

紀錄片本當是最為自由的表達方式之一，而且它不僅僅是知識分子個人化的表達工具，同時也適合對于大的時代變革的把握和記錄。既不能規(guī)定紀錄片必須訪談，也不能說設(shè)計和搬演就一定不是記錄，個人化的私密性的視點是記錄，對歷史的觀注也同樣是記錄，利芬·斯塔爾的納粹德國是記錄，“文革”也是記錄。記錄的魅力恰在于多元，而非風格化的成群結(jié)隊的運動。如果大多數(shù)DV都把鏡頭對準了小偷，孤兒，妓女，精神病和自家的親戚，豈不像一群撿破爛兒的老頭兒，一齊扎向了垃圾堆。很難相信DV人一下子都對邊緣人產(chǎn)生了人道主義的惻隱之心。當然靠著體裁的新奇刺激，通過二傳手發(fā)到帝國主義的某些電影節(jié)上獲個獎是有可能的，不過，貧乏的想象力，低級的拍攝手法，加上粗糙的技術(shù)質(zhì)量，即便是得了金馬金驢，也無非是沐猴而冠，因為評獎的標準常常是不對等的，帝國主義向來獎勵后進，第三世界，尤其是意識形態(tài)上的問題國家，只要有自揭老底兒戰(zhàn)斗隊，就會得到國際援助。這一點就像前蘇聯(lián)的以政治波普為主導的藝術(shù)創(chuàng)作一度走紅西方，而一旦俄羅斯真的西化，就馬上貶值了。拍紀錄片不是賭博，不是中彩，應(yīng)該有點起碼的準備，包括文化，也包括技術(shù)和心理，要真的投入，要耐得住寂寞。

DV時代的到來，使本該自彈自唱的卡拉OK又被組織成了大獎賽，傻瓜像機本來已解構(gòu)了鏡頭的話語霸權(quán)，結(jié)果又來了文化館主辦的民間十大攝影家評選，其目的當然是要挑戰(zhàn)老體制的霸權(quán)，從而確立一種江湖體制。在中國似乎什么都能搞傳銷，DV也可以鬧義和團。吳主席公開宣稱“有垃圾總比沒垃圾好”，這是在誤導年輕人不環(huán)保。吳主席最著名的還有三個口號：打倒電視臺！打倒技術(shù)！DV萬歲！

《美術(shù)星空》——給媒體打工

二十世紀九十年代之后，中國全面進入了商業(yè)社會的發(fā)展時期，在利益和欲望的驅(qū)動下，幾乎是全民皆商，下海的多了，難免翻起了泡沫，在這樣的背景下，媒體也迅速膨脹起來，使得大批閑雜人員有機會加入了興風作浪的行列。

新時期的媒體中需要大量非廣播專業(yè)而卻有著其它專長的人士。會拍紀錄片的人本來就少，這樣江湖中人也趁機浮出水面。

有趣兒的是，世婦會的召開給了我們這些所謂的獨立制片人一塊用武之地，先是為了配合大會創(chuàng)辦了半邊天欄目，大會之后該欄目沒有被取消，反而成了固定欄目，半邊天的制片人趙淑靜是丁彬的太太，一下子所有親戚差不多都變成了婦女問題專家。藝術(shù)批評家尹吉男成了欄目策劃，我們哥倆成了編導，蔣（樾）導、段（錦川）導、吳（文光）導、劉（俊輝）導，幾乎所有獨立制片的大腕小腕都做過半邊天，半邊天的淺池子里一下子聚結(jié)了一大批王八犢子（獨制）。而比這更早，時間成為東方時空的掌門人，蔣樾、老畢（建峰）確立了生活空間的平民化風格。李小山后來成了錦衣衛(wèi)，一下子變成了大內(nèi)高手，他編導的《達賴其人》成為了外宣戰(zhàn)線的樣板片。

到了1997年，中央臺開辦美術(shù)星空，尹吉男做了總策劃，我也被請去創(chuàng)辦“樣板片”，趁機開始了祖國大地的周游。

應(yīng)該說剛剛創(chuàng)辦的時候是比較爽的，制片人對美術(shù)了解不多，我們趁勢鼓吹要關(guān)注當代，老尹確立了一個地域文化與當代藝術(shù)的選題。我做了一系列比較有意思的片子，對于現(xiàn)代藝術(shù)而言，在國家的媒體中算得上是有所突破了，甚至前所未有地介紹了行為、裝置等等。

初步的合作頗有建樹，在尹老的光輝思想指導下，很快便確立了“美術(shù)星空”的溫氏風格，該欄目立刻在全國的美術(shù)界引起了強烈反響，一時間藝術(shù)家能否上美術(shù)星空就如同牛B人物能否上東方之子一樣了。最好玩的是，我做的片子還得了許多政府方面的各級獎項，假如我是電視臺的正式員工，差不多就該評上勞模了。直到今日，我拍的《關(guān)于上海》（上、下）、《城鄉(xiāng)的對視》（上、下）、《當代美術(shù)與雪域西藏》等片仍然是該欄目的經(jīng)典樣板。

轉(zhuǎn)眼到了1998年，中央臺的改革之聲不絕于耳，大家都傳著就要制播分離（制作和播出分離）了，中央臺只管控制選題的審議和播出的審查通過，制作全部交由各個制作公司，一切運作都要商業(yè)化，合作者必須具備法人資格等等。

在這樣的時刻，本人也未能免俗，趕緊注冊了一家風馬旗文化傳播公司，成了法人代表，開始以生意人的嘴臉簽約了。除了美術(shù)星空，還有中華民族、新華社六十分鐘雜志、北京青年報的青年目擊者等等。

成了公司就要招兵買馬，進設(shè)備，忙著把自己搓大。可是這時候問題就出現(xiàn)了，首先是和媒體的關(guān)系發(fā)生了變化，以往媒體請我們?nèi)ゴ蚬?，面子上還把我們江湖人士當個腕兒，挺能滿足虛榮心的，一個強大得沒邊兒的國家媒體在面對一個小得不能再小的個體的腦力勞動者的時候，別說還真給你臉面，恐怕他們也不知道該怎樣對待你才好?？墒且坏┕净?，雙方的關(guān)系馬上清清楚楚，中央電視臺變成了甲方，絕對強大的永遠的甲方，是衣食父母，是施予工程的雇主，而我呢，則變成了乙方，小小的乙方，仰人鼻息的包工頭兒，最糟糕的是身后真的拖了一小幫等著發(fā)工資吃飯的人。這時候制片人的嘴臉也變了，他們似乎忘記了一個牛B制片人的欄目之所以能立得住，全賴有一幫傻B編導在拼命干活兒。制片人由于掌握了生殺大權(quán)，制片費用的多少也就親疏有別了，你不干有的是人等著干呢，爾后是槍斃，你簽了四部片子只能先拿到兩部片子的錢，等你把四部片子交上去，他斃你兩個，得，白干了。

如果僅僅為了生存，你就只有步步妥協(xié)的份了。首先這也太無法忍受了，其次我已經(jīng)開始擔心，由于習慣于自我審查，自我閹割，我的大腦思維方式已經(jīng)不由自主地體制化了，而這點對于一個向來以知識分子自居的人來說幾乎到了所能忍受的底線。

一個知識分子進了大眾傳媒，基本上干的就是半知識分子的勾當了，如果再變成了乙方，就相當于練成了葵花寶典又入了宮，媒體，媒體，拆開了看就是女某體。老子實在是伺候不了啦。找個借口，白白嘍！

1998年的冬天，我再一次恢復了本能的記憶，由于拍美術(shù)星空我結(jié)識了洛陽的一位藝術(shù)家，他同時也是位傳教士，他的故事打動了我，于是又跑到河南，追蹤拍攝了民間基督教徒的圣誕節(jié)日。他們把“文革”時期的熱情和贊歌，稍加改動就完全移植到了圣父和圣母身上。這部片子的影像同樣觸目驚心，但是我也同樣沒有做成成片發(fā)表。我無意獵奇，僅僅是好奇，我搞不懂，所以要記錄。什么時候明白了再說吧。1999年的夏天，我組織了一次百八十人參加的農(nóng)民旅游團浩浩蕩蕩奔向了阿須草原，這讓我重新找回了自己，也宣告著我與公司業(yè)務(wù)的徹底分離。從此懸崖勒馬，回頭是岸，慢慢地遣散了屬下，重新回復到無所事事天天曬太陽的日子當中。

1999年我倒是真的完成了兩部片子，一部是《在藏十年》，專門為我們兄弟的西藏經(jīng)歷做了個紀念，是把多年來拍攝現(xiàn)場的一些閑散的與我們有關(guān)的鏡頭找出來編輯而成的。另一部是《中國行動》，總結(jié)了二十世紀八十年代以來中國所有重要的行為藝術(shù)，這部片子在千禧之夜成都舉辦的世紀之門現(xiàn)代藝術(shù)展上播放，之后在祖國大地的藝術(shù)花園里流傳甚廣。

《在藏十年》其實也算不上一部嚴格意義上的紀錄片，該片基本上像一本私人畫集，集錦了這些年在西藏經(jīng)歷的一些片段。這部片子的起因是認識了在美國學電影的藝術(shù)家趙剛，1998年在紐約時我們談好了請他回國幫我重新編輯一些西藏題材的紀錄片，他到北京后表示，他更感興趣的是我們本人在西藏的經(jīng)歷，于是他和另一位美國藝術(shù)家馬修便成為了我們聘用的洋槍手?？梢哉f《在藏十年》和在河南拍攝的《洛陽詩篇》成為我苦不堪言的公司化時期的心理安慰，當然這也進一步加速了我個人的公司化生涯的終止。

《中國行動》是將我多年記錄的有關(guān)中國現(xiàn)代藝術(shù)的資料試探性地露出了一角?？雌饋?，現(xiàn)代藝術(shù)能夠正常地進入公共媒體乃至大專院校的公共教育課程，還將是遙遙無期的。對此，我的熱情和精力已經(jīng)枯竭。從2000年的上海雙年展開始，我不再記錄任何有關(guān)現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)場。從前我的參與和記錄是在道義上對那些真正處于地下艱難掙扎的前衛(wèi)藝術(shù)家的一種援助，面對今天已經(jīng)基本商業(yè)化操作的現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域，我已無意錦上添花。

二十一世紀——《狂喜與涅ā

二十一世紀的曙光終于照到了我的屁股上，上個世紀我心里不知多少次暗暗地祈禱，讓我活到二十一世紀吧，因為那將是一個吉祥的世紀。

2000年內(nèi)我去了巴黎、柏林和帕爾努（前蘇聯(lián)愛沙尼亞的海濱城市），最近幾年我開始了國際流浪。帝國主義的人類學家們瞪大了眼睛，他們也不愿相信眼見為實的道理。在我的有關(guān)西藏的影片中，他們沒有看到他們的主流媒體所宣揚的仇恨和貧窮，漢人與藏人之間其樂融融的交往在他們看來就如同以色列人和阿拉伯人成了哥們兒一樣令他們吃驚，如果認可我所記錄的是真實的話，那么他們所看到的其他人記錄的豈不就是假的了，所以我記錄的一定是假的。在大多數(shù)我接觸的西方人眼中，我是一個特殊的人，我所拍攝的對象也一定是被政府收買利用的人，我的影片是在為中國政府做宣傳。

多么可笑的邏輯，一個獨立知識分子的立場不管面對什么樣的體制都是注定要尷尬的。西方人不會明白，正是由于厭倦了都市生活，我才會流浪到西藏，因為那里是嬉皮們的香格里拉，何止嬉皮，那里從八十年代開始，就成為中國大多數(shù)文人藝術(shù)家意淫的夢鄉(xiāng)。而藏民族博大的胸懷寬容了一切。我在高原上享受到的是一種超越現(xiàn)實的自由自在的快樂生活。本質(zhì)上我是個無政府主義者，而在西方卻為了自尊不得不扮起了一副國家主義的嘴臉。大多數(shù)時候我真懶得跟他們解釋，沒想到外國的傻B就像月亮一樣比我們這兒還圓。而且就連很多知識分子也都對他們主流媒體的所謂絕對真實公正深信不疑。只有愛沙尼亞那樣的北歐小國的電影節(jié)上才給了我一個最佳影片獎，也許是前蘇聯(lián)的經(jīng)歷讓他們能夠?qū)ξ业母惺墚a(chǎn)生同情吧。

電影節(jié)的好處是提供免費的午餐，還有美女可看，除此而外一如小兒丟手絹的游戲，我覺得這便是對我的全部意義。

幾乎中國人在海外的大多數(shù)電影節(jié)上都能獲得優(yōu)惠，比如原則上參展的導演應(yīng)自付路費，但對于中國或阿爾巴尼亞阿富汗之類國家的導演就會提供往返機票。比如電影節(jié)上的影片應(yīng)該都是膠片拍攝，但是中國人就可以提供電視片參展。還比如對于技術(shù)指標都有嚴格的規(guī)定，但中國人的影片只要題材驚人，DVOK照收不誤。

電影節(jié)上好片子真好，爛片也實在太爛，有點兒蔬菜市場的味道。好片子也未必就一定獲獎，去年在萊比錫電影節(jié)看到了一部片子叫《斯達巴克》，講述的是七十年代德國恐怖主義組織紅色旅的領(lǐng)袖的故事，拍得極具震撼力，但是評委會的人就是不給這部導向有問題的影片發(fā)獎。

也不是大眾喜歡的就能獲獎，在帕爾努，一個小鎮(zhèn)的人都去看一部片子，不得不加場，因為影片記錄的是一個學藝術(shù)的女學生怎樣連續(xù)與二百五十個男人做愛，并因此打破了吉尼斯世界紀錄的故事。

文化交流是個偽命題，每個地方的人民都活在他們自己封閉的文化氛圍里，自給自足，自摸自慰，自己消化自己。

此時此刻，在自己的酒吧里閑聊，在自己的溫柔鄉(xiāng)中入夢的人們，有誰會真切地感受到這個地球上還有另類的人們存在呢？所以說我們的記憶也僅僅為我們自己而已，或者更徹底地，每個人記憶僅僅是為了每個人自己，因為每個生命之所以存在，僅僅由于有他獨特的記憶，記憶是生存痕跡的唯一表記。

本來我是發(fā)誓進入二十一世紀便不再去記錄什么了，結(jié)果一位八十八歲的西藏老人為了醫(yī)治白內(nèi)障住在了我們家，他就是昔日的宮廷畫師安多強巴，布達拉宮和羅布林卡中都有他的傳世名作，他的一生見證了西藏二十世紀的百年歷史，他畫過幾乎所有重要的西藏宗教人物，從歷史到當代。甚至在1954年，還畫了一幅毛澤東的唐卡，做為進京面圣的獻禮，為此花了八十兩黃金打造了畫框。這位世紀老人在八十歲高齡時還生育了一個兒子，多么燦爛的生命力。

當他請我?guī)兔樗鲆槐井媰詴r，我又耐不住寂寞了。陪他尋找作品的過程，就是進入拉薩歷史的過程，因為他一生的作品幾乎全部與宗教歷史有關(guān)，大多數(shù)都散落在各處名山大寺里。我們再一次以影像的方式參與了西藏的歷史記憶。

這部影片總算快要完成了，完成了之后又怎樣呢？如此豐富真實而又復雜的一位歷史人物，這樣的影片能在哪里播出呢？

這部影片的名字叫做《狂喜與涅！罰副題是安多強巴畫傳?？裣伯斎皇侵赶驂m世的，涅Ｔ蜆橛誥神。老人的一生對我的啟示正在于此，人生能得幾度狂?；叵肫饋?，也許我就像一匹野駱駝，除去間歇性地發(fā)情期的狂喜之外，一生的大部分時間是孤獨地在荒漠中行走，滿眼盡收的都是海市蜃樓，那虛無縹緲的幻像儲存于后背兩個高聳的背囊之中，沒有目標，沒有方向，直走到大漠孤煙直，明月來相照。

溫普林，制片人，現(xiàn)居北京。主要著作有《風馬旗》（三卷）。