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關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的爭論

小彥(網(wǎng)友)：可能是出于一種職業(yè)的原因，我想與網(wǎng)友們談?wù)撘幌挛宜恢标P(guān)注的藝術(shù)。以下所發(fā)表的是寫給友人的信，基本上是些雜感與隨想，并不算太嚴謹。現(xiàn)在，寄給友人之余，我也拿到網(wǎng)上來公開發(fā)表，以期引起關(guān)注，并起到拋磚引玉之效。

你在來信中談到了陳丹青。你說，在今天的文化環(huán)境中，單純地評價陳丹青的油畫是好是壞，并沒有什么意義。陳丹青的意義是，他的經(jīng)歷提供了一種如何看待當(dāng)代藝術(shù)體制的角度。你強調(diào)，陳丹青本來是一個由十九世紀(jì)的藝術(shù)觀念和六、七十年代極權(quán)文化所共同塑造出來的小天才，他本來生活在八十年代初的中國好好的，似乎是如魚得水般地受寵。然后，命運突然把他拋到了一個晚期資本主義的文化工業(yè)的體制當(dāng)中，讓他帶著往昔的榮譽進入到一部文化絞肉機里去。結(jié)果，陳丹青就成為一個徹底被絞殺掉的犧牲品，他那曾經(jīng)為他帶來聲譽的油畫，成了文化消費浪潮中沒有魅力的過時貨品。你認為，陳的故事充分反映了那種關(guān)于“藝術(shù)自律”與“心靈主義”的胡言亂語。今天，人們不看好陳丹青的油畫模式的確是太正常了，因為人們是在一定的制度之下來選擇其行為模式的。而在今天，那些明白中國發(fā)生了何種變化的人，非常明白投資前衛(wèi)的利益預(yù)期要遠勝過陳丹青模式的利益預(yù)期。這顯然是前衛(wèi)藝術(shù)形成潮流的重要原因。從這個意義上來看，陳丹青回國，就任清華大學(xué)教授，從而承接了他在八十年代所獲得的名聲，同時又擺脫了生活在國外的焦慮。對他而言，這正好是一個“納什均衡”。于是，陳丹青也就基本上完成了他的歷史使命。

你所說的陳丹青的事，的確是一個很好的分析方向。我覺得你不妨寫下來。所有關(guān)于“心靈主義”的藝術(shù)理論，都應(yīng)該成為批判的對象，因為這種理論掩蓋了藝術(shù)體制當(dāng)中的資本運作，掩蓋了藝術(shù)市場的真實。誠如你所說的，現(xiàn)在不少人之所以趨向于前衛(wèi)藝術(shù)，大約是基于一種經(jīng)濟學(xué)的考慮，是因為社會已經(jīng)形成可以讓前衛(wèi)獲利的優(yōu)厚條件。陳丹青的問題可能還要復(fù)雜些。他之所以不認同美國的畫廊制度，游離于那個藝術(shù)體制之外，可能還有更復(fù)雜的個人原因。我發(fā)現(xiàn)，有一部分八十年代出去的中國藝術(shù)家，一方面他們與前衛(wèi)無緣(這根源于他們的藝術(shù)教育背景)，另一方面又無法適應(yīng)畫廊的需求(這同樣根源于他們的藝術(shù)教育背景)。這種人往往還特別地對“藝術(shù)”耿耿于懷，雖然他們很難想明白“藝術(shù)”這東西。他們往往是早期現(xiàn)代主義的崇尚者，是十九世紀(jì)“精英主義藝術(shù)”的崇尚者。在他們身上，總是存在著一種我稱之為“梵高情結(jié)”或“畢加索情結(jié)”的“創(chuàng)造”或“發(fā)現(xiàn)”信念，存在著一種“純藝術(shù)”的追求。殊不知資本主義已經(jīng)進入了“晚期”——也就是消費主義的時代。資本的運作已經(jīng)把一切，這當(dāng)然也包括了藝術(shù)品，卷進了它的周轉(zhuǎn)軌道。利潤也把“趣味”置于它的平臺之上。在這種形勢下，如果你不做徐冰、蔡國強等人，就去做陳逸飛、丁紹光之流。兩者之間，如陳丹青、袁運生輩，就只能在憤世嫉俗的同時，回到中國的大學(xué)，當(dāng)一名頗有社會名望的“教授”了。這說明，在藝術(shù)生產(chǎn)已經(jīng)體制化的今天，資本一直都是“趣味”的裁定者。幸運的是，現(xiàn)在中國還有某類大學(xué)(以后如何，也很難說了)，成為了那些“精英趣味”的藏身之所。

這個現(xiàn)象說明，二十年來，中國藝術(shù)的發(fā)展，特別是所謂前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展，從其社會性質(zhì)上來說，同時也是一種與資本掛鉤的體制的形成過程。從這個角度來說，研究在中國當(dāng)前的社會條件下，藝術(shù)，尤其是前衛(wèi)藝術(shù)，是如何與資本掛鉤從而形成新的權(quán)力體制與制度，它們之間是依據(jù)什么原則展開競爭的，是談?wù)撨@二十年間中國藝術(shù)的基本點。反觀過來，談?wù)撈呤甏郧暗闹袊囆g(shù)，其基本點則是：寫實主義是如何在與中國社會政治的結(jié)合中成為大眾的視覺文化基礎(chǔ)的。這二十年來，隨著“文革”的結(jié)束和啟蒙話語的盛行，隨著資本的進入與重新組合，在視覺領(lǐng)域構(gòu)成了一種對中國寫實主義的持續(xù)挑戰(zhàn)，從而形成了所謂的前衛(wèi)藝術(shù)運動。這場運動，一開始就是建立在西方中心主義和啟蒙話語的理論基礎(chǔ)之上的，并在其發(fā)展過程中，不斷地嘗試著與新形態(tài)的資本和市場聯(lián)手，以達到某種程度的合謀。

華老岳(網(wǎng)友)：文化批評的主力軍一直是搞文學(xué)的，小彥及朋友們加油!除了徐冰、陳逸飛、陳丹青三種類型外，似乎還有一類，內(nèi)容上是最糟糕的那種東方主義的垃圾，形式上靠的就是將在國內(nèi)打下的堅實的寫實功底進行前衛(wèi)式的再包裝。這樣的人左右逢源，四方叫座，一只腳踏市場撈錢，另一只卻立于學(xué)術(shù)象牙塔撈名，代表人物首先要算劉洪(記不清是不是這個“洪”字了，就是在Mills女子學(xué)院當(dāng)教授畫小腳女人的那位)。在外頭吃美術(shù)飯的比搞音樂的要難，按說不該這么尖刻。要是光撈錢也就算了，可是……

一書呆(網(wǎng)友)：還是回來說藝術(shù)和市場吧。其實在國外(特別是發(fā)達國家)研究藝術(shù)和市場關(guān)系的著述很不少，只是國內(nèi)知識界和評論界不了解或是不愿意了解而已。這里還得說到中國文學(xué)藝術(shù)界一個問題，就是自五四以來，無論成了“家”的，還是文學(xué)藝術(shù)的愛好者，都深受十九世紀(jì)浪漫主義的影響，有一種浪漫主義情結(jié)，總是把藝術(shù)這東西和天才、原創(chuàng)性、個性、自由聯(lián)系起來。好像藝術(shù)天然地和這些東西(特別是自由)有必然聯(lián)系，不然就不是藝術(shù)創(chuàng)造，就沒有藝術(shù)。可二十世紀(jì)的藝術(shù)和這些迷信浪漫主義的人開了個殘酷透頂?shù)耐嫘Γ弘S著資本主義市場經(jīng)濟的發(fā)達，藝術(shù)市場也成熟起來(形成體制，這是“新事物”，哈哈!)，而且，成為今天藝術(shù)家“成功”的搖籃?？上В醋o這搖籃的保姆是畫廊老板，他第一關(guān)心的不是天才，不是自由，更不是原創(chuàng)性，而是如何媚俗，如何趕時髦，如何有效包裝，然后賺錢，多多賺錢!你是不是天才關(guān)我鳥事!我看來“縱橫”的朋友，商界和廣告界的不少，對這一套應(yīng)該再清楚不過。如果有一位畫家在畫廊支持下，出名了，成功了，賺錢了，蒙那些書呆子(本書呆暫不包括，嘿嘿!)還行，蒙你們怕不成吧?陳丹青之所以在美國不夠“成功”，就是因為他始終不真正買畫廊體制的賬，堅持他自己的創(chuàng)作自由，這是他讓人尊敬的地方。如果小彥對比一下陳丹青和在美國西岸以“云南畫派”做標(biāo)榜發(fā)了大財?shù)亩〗B光，那才有意思。不過，何必舍近求遠，要是有人把很多中國畫家怎么巴結(jié)西方畫廊老板或是掌大權(quán)的策展人的事抖摟一下，那也足以說明問題。當(dāng)然，這一定很掃人興，因為這里沒那么多浪漫主義!我這么說，不是完全否定藝術(shù)家堅持“創(chuàng)作自由”的可能性，但是，那樣你得有和市場“對著干”的決心，這可不容易。袁運生和陳丹青都是天才，是大畫家，可他們都失敗了。話又說回來，袁、陳二人的作為也證明，金錢并不能征服一切。畢竟有人不買賬。藝術(shù)和自由要依靠這些人薪火相傳，不絕如縷。

小彥：畫廊的情況很復(fù)雜，特別是談?wù)摰疆嬂鹊娜の?，我想遠不是三兩句話就能說清的。這就像我們在廣州時，我不斷地詢問：什么

叫“行貨”?有沒有一個具體的標(biāo)準(zhǔn)，讓人們明白，這樣畫了而不是那樣畫了，就叫作“行貨”。這個關(guān)于“行貨”的話題特別有趣，也關(guān)涉到美術(shù)界許多畫家的追求有什么特別意義的問題。一個畫家，如果他被時論說成是“行貨”畫家，他在專業(yè)界就似乎不那么能夠抬起頭來了。同樣，當(dāng)我們鄙視一個畫家時，我們幾乎會不假思索地說他是個“行貨”高手。但是，我們有沒有仔細想過其中的意思?至少我自己長期以來都沒有一個明確的標(biāo)準(zhǔn)，來分辨“行貨”與“非行貨”。而且，我還相信，許多人也只是有一種朦朧想法而已，這當(dāng)然也包括那些大言不慚的美術(shù)理論家。但是，這并不妨礙自認為擁有高雅趣味的人們對“行貨”的回避。事實上，我們的難題是，當(dāng)我們好不容易找到一個定義“行貨”的概念時，很快就發(fā)現(xiàn)，用這個定義也可以指稱那些“偉大作品”。

我最近去了趟美國加州，美國加州從某種意義上可以說是美國高級“行貨”的聚集地。薩金特的畫在那里享有盛名。二三十年代加州還存在過一個地區(qū)性畫派，叫“加州印象派”，他們的作品現(xiàn)在仍然是當(dāng)?shù)禺嬂鹊膿屖重?，價格已經(jīng)到達五六位數(shù)。這些現(xiàn)象已經(jīng)足以說明了美國加州所流行的趣味了。我想紐約那邊應(yīng)該是另外一種趣味。我在落山磯博物館看到一個叫MAKING CALIFORLIA的展覽，主題是反映二十世紀(jì)三十年代加州的文化狀況的，其中有不少著名的“加州印象派”的代表作品。整個展覽是綜合性的，有家具、室內(nèi)設(shè)計、照片、時裝等。不知為什么，在這樣一個展覽中，那些高級“行貨”倒是與整個主題特別適合。這能否說明，其實并沒有什么絕對的“行貨”?反過來說，作為一種流行的趣味，又有什么東西不是“行貨”7．

我有一個同學(xué)s，近兩年在加州的畫廊相當(dāng)成功。他的成功國內(nèi)油畫界是不能想象的。他開始進入了美國中產(chǎn)階級的主流圈子，受到那些白領(lǐng)們的歡迎。他告訴我說，他的畫之所以成功，根本原因是因為他畫得“土”。這個“土”字挺有意思，因為很難對它有個確切的定義，但又能感受得到其中的含義。那是一種恰當(dāng)?shù)摹巴痢薄Ｌ巴痢绷?，白領(lǐng)們看不上；不夠“土”，白領(lǐng)們可能會覺得不過癮，不能襯托出自己的品行。如果把s的油畫拿到國內(nèi)來，自然是受到輕視的。這個事實倒是很好地反襯出國內(nèi)油畫界時尚變化的一些原因。國內(nèi)油畫專業(yè)界所持有的“趣味”，究竟依據(jù)者何?從“階級分析”的角度來看，中國油畫研究會的成員們、多少受了點現(xiàn)代主義教育的美術(shù)批評家們、那些渴望能夠“前衛(wèi)”一點同時又無傷當(dāng)年所學(xué)的“現(xiàn)實主義”的美術(shù)中堅們，都是趣味形成的動因。正是他們而不是別人，形成了對作品評判“好”和“不好”的專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。在這個“階級”的構(gòu)成當(dāng)中，畫商們還沒有資格加入進來，收藏家們也還不成大氣候，文化官僚們又受到“為藝術(shù)而藝術(shù)”的美術(shù)“小資產(chǎn)階級”的強烈排斥。這樣，油畫界的專業(yè)“趣味”就演成了一種“階級”劃分的標(biāo)準(zhǔn)，把許多非專業(yè)人員與“行貨”家們排除在外了。這說明，僅僅從藝術(shù)內(nèi)部的問題出發(fā)，可能無法廓清許多藝術(shù)的現(xiàn)象。所謂“藝術(shù)問題”，也只能置于社會學(xué)的分析當(dāng)中，成為思想研究的對象。在當(dāng)代社會，所有問題都不可能離開對資本主義生產(chǎn)方式的了解與認識。畫廊制度和藝術(shù)體制，遠比“趣味”本身更有說服力。是制度而不是趣味導(dǎo)致了今天我們所見到的藝術(shù)現(xiàn)象。

對當(dāng)代藝術(shù)的研究，根本就不可能是一種“藝術(shù)”的研究，而只能是對資本主義批判的一部分。也就是說，那種以為有獨立和偉大藝術(shù)存在的態(tài)度，本身就是十九世紀(jì)資產(chǎn)階級所遺留下來的風(fēng)氣。二十世紀(jì)只能談藝術(shù)的生產(chǎn)和競爭，談藝術(shù)體制與資本掛鉤的實際情形。是資本化的藝術(shù)體制在創(chuàng)造著一個又一個當(dāng)代藝術(shù)的神話，是資本的運作與增值使藝術(shù)趣味像萬花筒那樣千變?nèi)f化，是龐大的藝術(shù)市場在創(chuàng)造著“藝術(shù)家”、“收藏家”、“時尚愛好者”和“藝術(shù)資本家”。

aaa000(網(wǎng)友)：幾篇看下來，不像在看藝術(shù)思想或美術(shù)評論，更像是一個畫廊的經(jīng)紀(jì)人說服國內(nèi)的在“蘇”派教育下的畫家：你要現(xiàn)實一點!這什么時代了，是市場經(jīng)濟啦，別抱什么“家”、“大師”的概念啦，把生活弄好一點!……這是現(xiàn)實!反過來，突然又想到了藝術(shù)一說，于是又迷惑了……“藝術(shù)體制”第一次聽到，總有一點“藝術(shù)為誰服務(wù)”的味道，看來作者還是用“社會主義”的思想在思考“資本主義”。畫廊制也不是這幾十年在資本制度下誕生的，從來資本制度下的畫藝市場就是畫廊制的，少數(shù)是宮廷(其實也是畫廊制的一種)畫家，西方的美術(shù)界市場向來就是經(jīng)紀(jì)人制(也許就是你說的主流)，但它并不是唯一的市場，藝術(shù)市場的營銷越來越“娛樂業(yè)化”，這也是以法國為代表的歐洲文化對美國的所謂“強勢文化”抵制的原因。我們藝術(shù)思想迷惑過好久了，為什么還在患得患失……

小彥：畫廊制度本身的歷史到現(xiàn)在為止，中國藝術(shù)理論界還真沒人能談，更別說談得好的了。關(guān)于藝術(shù)的社會動力，西方經(jīng)歷了保護人與贊助人時期，進入畫廊時期，今天，在晚期資本主義時期，又有了“藝術(shù)主持體制”，等等，其中問題可能還是比較復(fù)雜的，所涉及的問題也是比較具體的。此外，藝術(shù)(我說的主要是美術(shù))本身的確還有一個技術(shù)和視覺問題，還是有專業(yè)領(lǐng)域存在的。

別看文藝復(fù)興的三杰如何如何，他們?nèi)际鞘苊赖谄婕易灞Ｗo的對象。當(dāng)達·芬奇失去了這個保護時，他就只能流亡到了法國。所以，《蒙娜麗莎》今天成了盧浮宮的寶貝。意大利人可是沒話可說，因為當(dāng)年就是他們的主子把這個偉大的天才驅(qū)走的……

關(guān)于中國人自我妖魔化問題的討論

老田(網(wǎng)友)：如果一個人真的進行自我妖魔化，那明顯接近于一種美德叫作謙虛。實際上妖魔化都不是針對自己而是針對別人的。以前曾經(jīng)發(fā)生過偶爾妖魔化資本家和知識精英的時候(如開批判會、憶苦思甜會等)，不過世道現(xiàn)在變過來了，就像農(nóng)民常常說的：風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，三十年河?xùn)|三十年河西。目前最常見的是后人妖魔化前人，城里人妖魔化鄉(xiāng)下人，知識精英和商界精英一起妖魔化工人農(nóng)民。

雖然妖魔化非常常見，但是并不是所有人都同樣賣力。做妖魔化功夫最起勁的人主要有兩種：一是對報紙發(fā)行量或者電視收視率負有不可推卸責(zé)任的媒體記者，發(fā)行量或者收視率需要借煽情新聞的蠱惑力_吸引受眾；二是知識精英中的文人，文人是非正式煽情文章作者，通常依附于媒體出名，依附于體制覓食。二者(下稱兩種人)的共同特點是都通過煽情寫作來論證某些高級洋制度的優(yōu)越性，以圖推動制度進。

最常見的妖魔化手法也很集中，用片面和沒有代表意義的統(tǒng)計數(shù)據(jù)騙人(主要是欺騙缺乏專業(yè)知識的公眾)是一種最常見的妖魔化手法；用脫離現(xiàn)實而沒有可比性的直觀的中外比較來強化受眾的深刻印象，則是另一種最常見的妖魔化手法；而用常識和想當(dāng)然(甚至是倒果為因)的理由，來解釋復(fù)雜的自然過程，則是最

具有決定性的妖魔化手法。

兩種人經(jīng)常進行妖魔化的主題也相當(dāng)集中，主要話題在于人與自然的關(guān)系和人與人的關(guān)系上。在人與自然關(guān)系上又主要集中在對自然的不合理開發(fā)利用和環(huán)境污染問題上，在人與人關(guān)系上主要是指斥中國人缺乏公德心，沒有敬業(yè)精神，不主動服從管理等等，呈現(xiàn)非常明顯的“一邊倒”態(tài)勢。

由于當(dāng)前的環(huán)境污染主要是城里人造成的，所以輿論較少反映它，即使提到也特指所謂的“十五小”企業(yè)(多為鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè))；由于對自然開發(fā)利用主要是由農(nóng)民進行的，所以這個話題持久不衰。最常見的是論證中國大西北的環(huán)境惡化是由于不合理的開發(fā)所致，常常還有一些非常著名的專業(yè)人士耐不住寂寞跳出來趕一把時髦，出面論證秦漢以前，黃土高原的森林覆蓋率高達53％，這樣的數(shù)據(jù)不知是何所據(jù)而云然。然后列舉歷代農(nóng)民和統(tǒng)治者如何大肆掠奪性破壞，終于導(dǎo)致今天的水土流失和生態(tài)惡化，最為奇特的邏輯是生態(tài)破壞導(dǎo)致降雨量減少。根據(jù)自然科學(xué)家的觀點，降雨是由太陽輻射決定，通過大氣環(huán)流發(fā)揮作用，受海陸距離等因素的影響；地表植被分帶是由降雨量、光照和積溫條件等決定的，森林分布是降雨量的結(jié)果而不是原因。中國科學(xué)院資深院士黃秉維，曾經(jīng)多次撰文駁斥森林帶來降雨的謬論。

但是記者和文人仍然堅持不懈地告訴我們，地表植被是決定降雨量的原因，總而言之，只要在黃土高原和大漠戈壁栽滿樹，當(dāng)?shù)鼐鸵欢〞兂捎炅控S沛的江南。筆者倒是很想請教這些高人：黃土高原的土是從那里來的?黃淮海大平原又是如何從滄海變成桑田的?青藏高原的強烈隆起對東亞季風(fēng)環(huán)流的形成和我國大西北地區(qū)受偏西北內(nèi)陸干旱氣流控制是什么關(guān)系?

那種認為人能夠影響一切、安排一切的謬論，是站不住腳的。地表在自然狀態(tài)下會受到外營力的作用，使得地表趨于平坦。世界上沒有一條江一條河的尾巴上，不是拖著一個沖積平原，而且多數(shù)還是在人類走進歷史舞臺之前完成的。中國目前水土流失嚴重的國土面積，達62．5萬平方公里，都是外營力易于發(fā)生作用的自然山丘地貌和土壤條件易被侵蝕的地區(qū)，這樣的侵蝕條件不是人力所能改動和造就的。而且在這樣的地區(qū)降雨狀況(如高強度的暴雨過程)明顯要遠遠大于植被保持的影響力，從而對土壤侵蝕結(jié)果具有決定性。

無論是“征服自然”的狂妄企圖，還是“人定勝天”的殷切希望，都是沒有根據(jù)的，直到今天人類仍然是大自然的孩子。目前人類的大多數(shù)，就是居住在江河造就的尾巴平原上。

雷立剛(網(wǎng)友)：哈代的小說要博大一些，但同樣陰沉沉的，很壓抑。不過，哈代畢竟是大師。他對人性，有更犀利的視角。1891年12月，哈代寫出了《兒子的否決權(quán)》，一百多年后的今天，讀著這個不起眼的短篇，我著實驚詫于十九世紀(jì)末的英國，正是其國力如日中天之際，而其國民竟是那么勢利、虛榮、偽善。

看來，人類是類似的，無論是亞洲人還是歐洲人，黃種人還是白人，并沒有哪個民族比別人高明。然而百余年來，在洋槍洋炮的壓制下，中國人不僅喪失了自信和自尊心，連文學(xué)審美能力也萎縮了，其表現(xiàn)便是妄自菲薄，仿佛只要是外國的月亮，就必定比中國的圓。當(dāng)今中國人中一些自由主義的“精英”，動不動就貶低自己的祖國，指責(zé)中國人的“丑陋”，孰不知，這些丑陋的“劣根”，并非中國人獨有，無非是人類的通病罷了，中國人有，英國人也有；只要是人，誰都免不了人性中種種的陰暗。

是該對某些“清醒而愛好自由的中國人”自我貶低本民族的習(xí)慣，用一下否決權(quán)了。

華老岳(網(wǎng)友)：國外九十年代開始流行“環(huán)境正義運動”(environmental justice movement)，終于把階級、種族等權(quán)利關(guān)系和平等理念引入環(huán)境保護。哈維(David Harvey)等一類重量級理論家也積極投入。這條理論路子比生態(tài)倫理學(xué)那條路更有意思，影響也大不少。老田的思路與某些學(xué)者不同，我覺得他還有一個極重要的問題意識，也就是把生態(tài)環(huán)境問題的討論同時置于權(quán)利關(guān)系與意識形態(tài)的批判中。希望中國也能出現(xiàn)“環(huán)境正義運動”!

kimnoo(網(wǎng)友)：關(guān)于中國的農(nóng)業(yè)問題，順手找來一段舊文附在后面：

一個政治家、社會改革家，在對待鄉(xiāng)村問題時，會面臨著這樣兩種選擇：a、讓農(nóng)民不用種田，變成工業(yè)、商業(yè)者．b、讓農(nóng)民種田，成為自耕農(nóng)。一旦有人選擇b，他肯定一輩子都沒法奢望成功。我沒有看到針對鄉(xiāng)村社群的此類民意調(diào)查報告，但我敢大著膽子下結(jié)論：七成以上的鄉(xiāng)村社群中人，都會選擇a。這就是我們鄉(xiāng)村社群的最真實的心態(tài)!把握不了這一點，就不是成功的政治家和社會改革家。我對兩種不良的態(tài)度表示深切反感：

一是類似于胡漢民的“訓(xùn)政保姆論”，簡直把人民都看作是毫無自主能力的小孩，豈非笑話。我已經(jīng)在其他文章調(diào)侃過胡的歪心思。

二是那種故意擺出一副悲天憫人的神農(nóng)圣人模樣。神農(nóng)和后稷是中國農(nóng)業(yè)文明的始祖。今天的某些假圣人，就容易這樣依葫蘆畫瓢，想建成鄉(xiāng)村烏托邦，認為鄉(xiāng)村社群只有回歸到鄉(xiāng)村才是解放的根本途徑。他們這樣做是一廂情愿，黛玉葬花!爾曹身與名俱滅，無人為卿獻銘篇。(抱歉我的冷血又冒出來了。我覺得不把這根苗給扭過來，會出大事的)

正確的態(tài)度應(yīng)該是：既看到鄉(xiāng)村社群的真實需求，讓鄉(xiāng)村社群有著這么一種希望，同時也必須看到，如果一下子就滿足鄉(xiāng)村社群的全部需要的話，這個社會整個跟著玩完。因為鄉(xiāng)村以外的其他社會產(chǎn)業(yè)配置根本就不可能容納得了如此廣大的社群，而中國其他社群也必須靠鄉(xiāng)村社群不斷生產(chǎn)實物產(chǎn)品，以滿足衣、食等最基本的生存需求。從中國整個經(jīng)濟配置情況來看，保證經(jīng)濟實物的正常生產(chǎn)，并為生產(chǎn)經(jīng)濟實物的人員提供必需的生存、身份的保障，這才是中國社會有序發(fā)展的唯一路數(shù)!

套用老田的話語，以上所述可能算得上是避免農(nóng)村問題“妖魔化”吧。

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