在“王家衛(wèi)熱”的背后

蕭　森

《花樣年華》像是個魔法，一夜之間，導演王家衛(wèi)的名字便如這早春的梨花突然在千家萬戶的枝頭絢爛地綻開了，才睡醒的人們還來不及細看，便忙著贊嘆起來。

于是，文化、另類、cool等時尚用語一下字覆蓋了王家衛(wèi)的周身，使他眨眼間便成了品位的代名詞，藝術的發(fā)言人，人們像渴望一個明星一樣仰慕著他。然而，又有多少人真正關心他那神秘墨鏡背后的眼神呢?也許，原本就不需要去知道，摘下墨鏡的王家衛(wèi)還是王家衛(wèi)嗎?那是個標簽，是個象征，就像新潮的時髦女孩一提起《花樣年華》總要充滿艷羨地向往張曼玉那一身身落滿懷舊風塵和漾著溫柔欲望的旗袍一樣，她們說，那叫作韻味。

而我卻以為，《花樣年華》幾乎是王家衛(wèi)最差的一部片子，這種觀點根源于我對電影本體的基本認識和對那種“韻味”的體質性厭惡。但這并不妨礙人們對王家衛(wèi)這位后現代電影大家的不遺余力地追捧，況且這部影片也確實猶如一個標簽，清晰透徹地表明了王家衛(wèi)電影的特質和階段。

王家衛(wèi)電影的特質

王家衛(wèi)是個人直覺極其敏感而準確的天才導演，同時又擁有著駕馭從劇本到表演到攝影和剪輯的杰出專業(yè)才能，因而盡管他的制作班底高手如云，但影片仍舊呈現出強烈的個人風格，頗似法國新浪潮時期的作家電影。當然，王家衛(wèi)還不可能去與大師比肩，這顯而易見，因為對于一個饑餓的人來說，再妖艷精致的女人也不如一個饅頭性感。

我個人以為，王家衛(wèi)電影的核心特質便是其運用純熟的電影手段營造出的電影感覺，從這一點上說，他是一個藝術家，何況他的電影直覺幾乎是無與倫比的。正是這種極其感性的情緒波動使他的影片充滿了意識流的痕跡，盡管這種影像帶來的感覺的層疊積累并不必然導致形而上，但它卻輕易地抵達了文學的邊界，如《花樣年華》幾乎就是一部運用純粹的電影語言寫出的最具文學性的流行書籍；同樣也正是這種緩慢和距離感所產生的文學想象使我們在經歷了輪番的影像轟炸后仍會不由自主地認為這就是藝術。其實，王家衛(wèi)那華麗的電影語言，那詭異前衛(wèi)、妖冶多姿的藍綠影像都僅只是他個人感覺的視覺鏡像而已，就像一個對你甜言蜜語海誓山盟的女人內心壓抑著的偷情渴望一樣，王家衛(wèi)同樣也在另類和邊緣的強烈個人風格背后隱藏著他骨子中的媚俗。

這種觀點源于我對王家衛(wèi)影片的兩個根本認識。第一、王家衛(wèi)電影是一種在剪輯臺上產生的影片，它沒有堅實的劇本，完全依賴于王家衛(wèi)個人對電影語言的感覺和他對整部影片所表達內容的掌握。而在整個1990年代，王家衛(wèi)通過電影所表述的主題卻只有一個，那便是對時間的傷逝，對空間和心理距離的感慨以及對拒絕和發(fā)生的恐懼，在影片中則表現為一種漂泊無根的文化心態(tài)，就像在《阿飛正傳》里出現的“無足鳥”的比喻。在多數情況下，他以情感的糾葛敘事作為主題表達的依托主體，再加上各種前衛(wèi)怪異極具表現力的影像和酷味十足甚至過足的臺詞，以此支撐形成了王家衛(wèi)獨特的個人風格。但是這種以個人感覺而非理性思考為主體的影片在獨樹一幟的同時也悄然拒絕了理性的合理進入，從而導致主題和影像的不斷重復，而一成不變的主題勢必又導致影片對手法和風格的更深切的依賴，從而也就產生了王家衛(wèi)電影的又一特質，即形象大于主題，這也是我對他電影風格的第二種認識。同樣，這種難以上升為理性高度的漂浮的感覺主導也使電影本身根本無法抗拒五光十色的媚俗誘惑。

當代社會在短短二十年中便表現出一種后現代社會的眾語喧嘩的特點，而在這喧囂的繁華內里，卻有一種文化在一枝獨放，那便是形象文化。詹姆遜教授曾說：“形象不僅有哲學上的背景，而且現在已經發(fā)展出一整套對形象進行分析的方法，最終和社會學還有聯系?！?/p>

而事實上，我們的社會正像丹尼斯·貝爾所言：當代文化正在變成一種視覺文化。它已越來越明顯越來越迅速地呈現出形式大于內容，形象超越主題的表象趨勢。對于這一由于資本主義轉型所帶來的社會心理反應，我無言以對，但我仍能清楚地看到無數人幸福地奔上了這一光明大道，而王家衛(wèi)便是其中的先行者。他那絢爛已極的影像在使我充分享受視覺快感的同時也每每令我失去真實感。正如觀看《花樣年華》時，那古怪的拉丁樂曲和著張曼玉那像極了張愛玲的蕩漾著欲望花瓣的美麗旗袍的輕柔飄舞，性感得直入脊骨，令人心醉神迷，但之后我卻感到一種嚴重的現實匱乏，猶如踩在虛空之中，茫然不安，六神無主。我想這可能是運用電影手法表現偷情的巔峰之作了，同時它也顯示出王家衛(wèi)對形象的迷戀大大超過他對主題的興趣，這給我的感覺怪怪的，就像一個大學中文系教授終于完成了一篇中學生作文似的，其實全不需那么洋洋自得。因為按照王家衛(wèi)那爐火純青的導演水準，《花樣年華》僅僅只是一部簡單的商業(yè)小品而已。如果不是交易，那我只有將這喧鬧的現實認作是王家衛(wèi)的墮落，如此也形成了他自1990年《阿飛正傳》的先鋒上升期至2000年《花樣年華》的徹底媚俗的十年過渡，而且我一直悲觀地認為：一旦你快樂地媚俗，那么你就必將幸福地庸俗下去。從這一點上說，我不知道今后的王家衛(wèi)是否仍值得我們期待。

戴上王家衛(wèi)的墨鏡

這也是一個過程。1988年，無人期待的王家衛(wèi)突然令人驚訝地拍出了血氣方剛的《旺角卡門》那陰冷的影像色調，那邊緣人物在情義間的情感奔突，尤其是張學友飾演的那個叫蒼蠅的悲劇人物都表明了一個電影天才在無可阻擋地上升，沒人能想到這個年輕人甫一出手便功力非凡。更難以預料的是兩年后《阿飛正傳》的橫空出世，它卓越的表現使我一直認為，這部影片是王家衛(wèi)最真誠最盡力的片子，也是他嘗試尋找屬于自己特有的電影語言的最初努力。這時的王家衛(wèi)蓄勢待發(fā)躊躇滿志，充滿了朝氣和獻身藝術的勇氣。他以相當純熟的電影手法重新結構敘事，并且極其準確地號住了城市的脈搏，深刻而生動地表現了那些漂泊的邊緣人的深層心態(tài)，它又像是寓言，在對虛浮的命運由衷浩嘆的同時也凌厲地昭示了無根的香港生態(tài)。然而，現實卻使王家衛(wèi)的先鋒態(tài)度和他的杰出影片一起遭到了票房慘敗的欺凌，他的爆發(fā)早了，那個時代還沒有準備好接受他，于是他沉寂下去，于是王家衛(wèi)電影的先鋒期也就此結束。

1994年，蟄伏了四年的王家衛(wèi)小心翼翼地推出了一部溫情脈脈的喜劇《重慶森林》，他對電影語言的精湛把握和對市場的準確分析，使這部微帶酷感的愛情文藝片既保住了他大導演的水準，又巧妙地贏得了年輕人的喜愛，于是遲到的鮮花和榮譽猛然間擁滿了王家衛(wèi)的笑容，他用墨鏡遮住了眼，也遮住了與觀眾妥協后的快慰和失落。此刻，他終于尋找到了屬于他自己的風格化的電影語言——邊緣人題材，大廣角人像，多角度拍攝，時空交錯，碎片拼貼，酷感臺詞，另類的音樂，主人公的呢喃自語等等構成了他性感的影像世界。之后他緊接著一口氣拍攝了《東邪西毒》和《墮落天使》，這時的王氏風格就像是《墮落天使》中李嘉欣在床上怪

異伸張著的交疊摩擦的雙腿上的光滑的皮褲，又像是香煙燎過的女殺手那暗暗的充滿了恍惚和迷離的大眼，那里不停地閃爍著令人迷醉的墮落而頹廢的性感光輝。此后經過幾年的摸索，王家衛(wèi)的個人風格日臻成熟，1997年，王家衛(wèi)拍攝出他迄今為止的巔峰之作《春光乍泄》，并為中國人贏得了第一個戛納最佳導演獎。這部影片是他風格的集中體現，片中黑白與彩色的交替運用和他慣有的充滿個人氣質的細節(jié)表演等都使這部影片在表達漂泊、愛之苦和鄉(xiāng)愁的同時，神奇般地具有了某種史詩的味道。而電影主人公的這一段心路歷程實質上也反映了香港人及人類的尋覓家園的終極狀態(tài)，因而在某種程度上該片也將王家衛(wèi)影片的主題發(fā)揮到了極致。我個人以為，他不太可能再拍出同一主題更優(yōu)秀的影片了。

但我萬沒想到的是，兩年后王家衛(wèi)推出了單純玩弄電影語法的商業(yè)影片《花樣年華》。它在風格上更加精致，更加雕琢，甚至有些做作，那懷舊的情緒強烈指向人們的世紀末心態(tài)。在這種與市場達成的媾合的快感中，我悲哀地看著王家衛(wèi)由風格向偽風格的滑落，從而也最終完成了他由先鋒時期的重藝術到風格時期的平衡藝術和商業(yè)化直到如今偽風格時的徹底商業(yè)化的蛻變?？粗痘幽耆A》，我只感到王家衛(wèi)《阿飛正傳》時的少年銳氣已僅余下那精致已極的瓷器里殘存的一點隱晦的色情和精巧纏綿的意淫了。此刻，我能夠聽到王家衛(wèi)影片的生命力在一點點抽離時的痛苦嘶叫，就像一個拼搏了半世的老人驀地失去一切時的低聲抽泣。我好想問，這一切就真的無可挽回了嗎?

自然，無論我們怎樣，王家衛(wèi)依舊風光地重復著，同樣，也不管我們對電影的商品性如何認識，我們仍得承認，作為一門手藝，王家衛(wèi)當之無愧為當代世界電影大家，但作為電影本體藝術，王家衛(wèi)的貢獻我們還不得而知，但我想我清楚一點：再漂亮的衣服最終美麗的仍是穿著它的人。

王家衛(wèi)熱的背后

現在已是2001年，我們正站在新世紀的門檻上瞻前顧后，已過來的二十年就像是《陽光燦爛的日子》中那令人留戀的青春，上面刻滿了時代巨變和社會動蕩給所有中國人帶來的幸福與傷痛。而如今我們已置身于新世紀，前面是中國在短短的二十年超速積累所形成的消費社會的康莊大道，然而前路雖有刺眼的光明，但我們仍止不住地流連過去，流連青春，無論是1980年代的激情四溢，還是1990年代的欲望泛濫，我們都不由自主地沉浸于其中，懷戀那成長和那成長中的迷亂與心醉，就像《花樣年華》中那難以撫平的情感傷逝和青春隱衷一樣。由此，我不得不考慮，面對時代大潮的奔涌，我究竟有多大把握來確認王家衛(wèi)的火爆源于他的媚俗呢?或者說，究竟是王家衛(wèi)變了，還是時代變了呢?

我想這個答案就隱藏在從《阿飛正傳》到《花樣年華》這十年間。1990年和2000年，這兩部影片上映效果的強大反差，猶如兩塊鮮明的幕布隔出了整整一個時代。如今回過頭看，我當然不能以《花樣年華》的廣受歡迎，便以為其優(yōu)秀，也不應當以《阿飛正傳》的倍受冷落就說它平庸。歷史總是能真切地證明，某種具有前瞻性的事物在最初的萌芽時必會遭受各種不公正甚至是嚴厲的待遇?；蛟S，這也無可厚非，因為一個社會本應有他的先鋒和精英，否則便失去了活力和方向，而作為先鋒和精英意識載體的個人也必然因其選擇而承擔起他孤寂的命運。我以為《阿飛正傳》便是如此。如今我們很難想象，被我們大加贊揚的《阿飛正傳》十年前門可羅雀的景象，但事實確實如此，正如誰都沒有預料到《花樣年華》的空前盛況一樣。而究竟是什么造成了這兩部影片如此強烈的對比呢?是它們本身固有的區(qū)別還是其它什么外在因素呢?

我想我們應該放棄電影本身區(qū)別構成差異的想法，因為就我個人而言，我看不出二者有什么本質不同，無論是主題還是手法，甚至是表現內容，都是王家衛(wèi)一以貫之的東西，只是《花樣年華》的導演技法更加純熟，迎合市場的心態(tài)更加明顯罷了。于是，時代的內容便凸顯出來。十年，一個如花似玉純潔如水的小姑娘也已是成熟嫵媚的女人了，何況這日新月異的中國人?當我們放飛回憶的翅膀盤旋于時代之上鳥瞰這不斷流轉的世界時，你會發(fā)現任何能在女人身體上產生的深刻而細微的變化都同樣作用于時代的肌體上。于是，我有理由認為，在某種程度上，《阿飛正傳》宣告了一個時代的到來，盡管這個時代本身還沒意識到他們之間的血脈相承。

讓我們看看1990年前后的港臺內地電影市場。當時可以說是周潤發(fā)英雄形象的天下，而與王家衛(wèi)有異曲同工的后現代特質的周星馳也開始大紅特紅，再加上兢兢業(yè)業(yè)拼了老命也贏不了發(fā)哥的成龍，他們共同推起了1990年代中期香港電影的繁華盛世。那是個歡聲笑語的年代，大眾娛樂電影幾乎被推到了極致。這時的香港電影呈現出極度的平民化特點。如果細心，你會發(fā)現，戴著墨鏡風衣飄飄手持雙槍的小馬哥(吳宇森《英雄本色》)是無數下層青少年的畢生偶像(后期演變?yōu)閯姷摹豆呕笞小?，而成龍二十年堅持塑造的平民英雄形象也正映照出市民們平庸日常生活背后的暴力理想，而到周星馳那全沒道理全無邏輯的搞笑更是低俗到了極點，盡管他后來表演形式的發(fā)展使他見招拆招到文化的層面并成為在內涵上不弱于甚至強于王家衛(wèi)的后現代大家，但這些都難掩他們平民的身份，難掩他們老百姓滿是老繭的雙手。他們不夠含蓄，不講隱約的感覺，只知道直接去觸動你的某根需要挑逗的神經，就像弊腳的笑話演員非要去搔人的腋下一樣。他們雖然滿足了絕大多數人的文化消費需求，但畢竟還有少數不甘心與大眾趨同的人，他們開始悄悄地尋找屬于他們自己趣味的代理人。我以為這些人便是現在所謂的中產階級或白領階級。只是那時中產階級的力量還沒有壯大到引導市場的程度，他們只是大眾狂歡邊緣的一小幫另類分子罷了。直到廣大中國內地1992年后迅速發(fā)展的經濟使中產階級突然感到自己力量的壯大，而良好的教育背景和充裕的財力又使他們迅速占據了這個傳媒時代的話語霸權，于是，一個虛假的中產繁榮盛世(其實中國遠沒有達到中產階級社會標準)就在這1990年代鬧哄哄的傳媒聒噪中產生并生存著，這一場沒有止歇的經濟起飛就這樣帶給中國人翻天覆地的變化，其中包括消費文化、通貨緊縮、民族自豪感、物欲橫流和大量的中產階級。

這毋庸置疑，中國中產階級的出現有目共睹。他們從修剪整齊到推崇凌亂美，從穿品牌顯身份到著休閑假裝有品味，從胡同小館子里的大魚大肉到豪華賓館桌上的薄酒素菜，他們就這樣自我演變著每天從我們身邊昂首擦過。這沒辦法，因為到如今他們已經構成了中國物質和文化的主要消費群體，換句話說，他們已經有錢，有力量去主導一些事物了。

這也是必然趨勢，無論哪個社會階層，只要他是新興階級，他都必須要擁有自己的表達和擁有自己的全副武裝。他們需要有一個聲音和形象來達成自己與世界的溝通，就像一個標簽。我以為，王家衛(wèi)和他的影像世界在這一刻恰巧

實現了這種交流。于是，王家衛(wèi)便成了中產階級和白領文化的代表，成了這個中產階級時代的標簽。這其中充滿了無奈，當精英主義蜷縮在書房小屋與飯票職稱較著勁地獨善其身時，大眾文化也本能地追隨著物質的流光溢彩，但他們看不到躲在那一邊的正是中產階級陰沉著的一臉不屑。這是一個冷漠、無信仰無歷史無自我又很自我的階級，可以肯定這里不出產英雄。

布爾迪厄雖然早已將任何趣味都揭示為階級的表現，但我仍然驚訝于中國目前過早出現的已近乎泛濫的自我欺騙感極強的白領趣味，好像一夜之間中國就穿上了發(fā)達國家的外套，到處是華麗時尚的雜志，到處是房地產別墅的廣告，到處是大小不知的品牌專賣，連電視里都充斥著汽車、集團、大款小蜜、皇帝妃子，好像一下子干什么都分出了階級，你的一舉一動都能昭示你的出身。也許就在這不經意間，西方社會幾十年積成的“中產崇拜”也隨著耐克可口可樂遠渡重洋地在中國大肆泛濫起來。而這種中產趣味的最新表現便是網上電視報紙廣播四處飛揚的王家衛(wèi)熱談現象。

小布爾喬亞的勝利

我不能說王家衛(wèi)電影是大眾文化，因為它的一切消費指向都說明他中產階級的出身和趣味。這很簡單，因為中產階級仍有著自命不凡的高雅興致，流行的拳頭和枕頭并不能刺激起他們的興趣，他們更希望獲得某種既能達到高雅文化的標準，又絕不沉重并游離于本質的游戲狀態(tài)。這一切都構成了王家衛(wèi)電影的基本元素。

許多人一直奇怪為什么那些中產者如此迷戀夜生活呢?其實我想他們只是在尋找一種感覺，這個沒有激情沒有焦慮的階層只有在燈紅酒綠紙醉金迷中才能尋得一點都市夜歸人的感覺。而王家衛(wèi)影片杰出的電影感覺恰好捕捉住這群人的內心，那晃動的夜景，閃亮的霓虹燈，玻璃般穿梭的人群和置身于其中的怪異的溫暖與孤寂，濃重的都市感覺撲面而來，使他們的生命頓時呈現出豁然開朗的光明，一種似曾相識之感油然而生。于是王家衛(wèi)電影的最大特質——電影感覺的主導與中產階級的消費文化一拍即合，包括它理性匱乏的缺點也正符合中產者們拒絕本質仇恨批判的心態(tài)。

看著那動蕩不安的影像，感覺著擦肩而逝的遺憾，體味那種感同身受的寂寞，中產者們已準備好為命運和人生的無常而感慨，甚至要在王家衛(wèi)那缺乏激情的世界里努力尋找情感釋放的閘口，好使自己能在這寂冷的都市夜空中，落下一兩滴久違的冰冷的淚來。這些衣食無憂的中國小布爾喬亞們是多么愛戴他們的王家衛(wèi)啊!他的電影是那么準確生動地描摹出他們的生命感覺，都市情緒和情感幻象，同時又遠遠的，沒有批判，沒有矛盾，一切都隨意自然，一切都可以讓你去怪責命運，還不痛不癢的，在讓你舒服到了極點的同時又使你獲得某種自怨自艾自憐的心理滿足并同情起自己漂泊無根的人生。于是，王家衛(wèi)電影的主題與中產階級自身狀態(tài)相互映照并互為印證。這種看片的感受就像在吸食鴉片，介乎于冷漠和迷戀之間，讓你迅速地不由自主不知所以地便為之傾倒。好在中國的小資們原本就不需要什么激情，只要有足夠的漂浮在生命之外的感覺和時尚，他們便足可以氣概非凡地自以為是地于都市的夾縫中招搖過市。

同樣，他們也不需要什么本質和內涵。這些一味強調生存質量，滿嘴自由口號，永遠生活在別處的小資們根本不想改變現實，他們只想在消費物質和文化的同時，消費他們的人生。因此，相對于那些實在，他們更看重消費的快感與形式的游戲化。這與王家衛(wèi)電影形象大于主題的特點又不謀而合。每次看王家衛(wèi)的電影，就像在享用一個肉感十足的身體，只要去感覺，全不須理智來思考，又像在飲一杯視覺冰淇淋，爽、酷、甜蜜而麻木，但卻吸收不到任何營養(yǎng)。而他營造感覺的電影手段倒總是讓人享受到充足的視覺快感，幾乎每個鏡頭都有一種炫目的性感。

這讓我想起目前流行的白領雜志的特點：包裝的窮盡豪華和內容的思想蒼白形成了強烈對比，拿著它們，我感到一種拜物教的空虛與悲哀。這或許源于游戲已經成為中產階級生活的主導色調，因為他們已不需要去為生存奔忙，因而各種游戲便成為生活的全部。我想這其中包括有情感游戲和形式游戲，而這兩樣又恰好是王家衛(wèi)電影的主打內容。然而，游戲化勢必導致持續(xù)的價值貧乏，同時，游戲雖完全有能力為人類構筑一個自足的存在，但在大多數情況下，人們卻不假思索地將這個存在替代了本質。對此，任何人都無可奈何，消費主義社會的光明前途只會軋過我們并奔向遠方。

當越來越多的中國中產者們和著王家衛(wèi)的欲望碎片在狂歡的都市中翩翩起舞時，我想起《鄉(xiāng)愁》中的一句話。雖然我知道它無用也無力，但我畢竟不想在這個失去意義的世界里不帶信仰地活著，所以我還是挺起我怯懦的聲音把它說出來：你希望活得快樂，但有些東西比快樂重要。

蕭森，編輯，現居長春。主要作品有《當代英雄之周星馳版》、《索德伯格、茶和永不妥協》等。