蔡國(guó)強(qiáng)在龜兔游戲中

舒可文

爆炸

蔡國(guó)強(qiáng)的國(guó)際聲譽(yù)起自他去日本后做的大型爆炸系列作品，他用火藥做出的有神秘效果的景象，動(dòng)輒上萬(wàn)平方米甚至幾十公里。即使是規(guī)模小的，也有這種效果。在三宅一生的時(shí)裝上炸出火藥的焦痕一下擴(kuò)大了時(shí)裝的時(shí)尚概念。在臺(tái)灣一家美術(shù)館的柱子上爆藥像火龍飛竄，旋即一道曲曲彎彎的焦龍從此永久地纏繞在這里。另一次進(jìn)犯美術(shù)館是在美術(shù)館外面點(diǎn)燃爆藥，從遠(yuǎn)處看去，煙霧騰騰地像要把整座建筑托將起來(lái)。

他在這些名目下灌注的主要是“天地人”相互牽扯的東方情懷：人比地小，幾萬(wàn)平方米的爆炸足夠壯觀；以天地相比，那地又小不足說(shuō)；天雖大，人心卻能達(dá)與天合一的境界，在這種境界中，世俗題目的嚴(yán)重就不嚴(yán)重了。但是這條解讀思路不能走得太遠(yuǎn)，走得太遠(yuǎn)就走到一了百了去了。不說(shuō)這個(gè)。蔡國(guó)強(qiáng)在這個(gè)系列作品中使用的火藥，這個(gè)物化的語(yǔ)言外型才是有意思的。在這個(gè)時(shí)候，蔡國(guó)強(qiáng)還做了另一些很“素”的作品，比如，由他發(fā)起，組織日本的民眾挖出一些被棄的沉船，然后展出；比如，在美術(shù)館種中藥。1995年，他到美國(guó)之后，美國(guó)的藝術(shù)環(huán)境讓他的這類作品發(fā)酵一般膨脹起來(lái)。在各種國(guó)際大展中，他創(chuàng)作了《草船借箭》、《把馬可波羅遺忘的帶給威尼斯》、《文化大混浴》，以及引起了法律問(wèn)題的《威尼斯的收租院》等。 有一種說(shuō)法，說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)以來(lái)，藝術(shù)和生活一直在做兔子和烏龜?shù)挠螒?，好像藝術(shù)兔子遠(yuǎn)遠(yuǎn)地跑在前面，它通過(guò)一個(gè)個(gè)運(yùn)動(dòng)，像時(shí)裝發(fā)布會(huì)，推出一個(gè)個(gè)主義，這種源自資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)越跑越遠(yuǎn)，只能靠自身的本質(zhì)、規(guī)則、主張來(lái)滋養(yǎng)自己，所謂為藝術(shù)而藝術(shù)。這種自律的藝術(shù)倒是區(qū)別于通俗藝術(shù)，視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)上的享受因素幾乎沒(méi)有了，它的深?yuàn)W晦澀不免讓人疲倦。而遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在后面的生活烏龜，追不上兔子也并沒(méi)有止步不前，自己搞起了大眾文化。在這種背景下，80年代以后當(dāng)代藝術(shù)的傾向是自己充當(dāng)烏龜，以不同角色來(lái)玩同樣的游戲，藝術(shù)因此而變得景觀豐富。但是因?yàn)檫@一角色調(diào)整，原來(lái)的美學(xué)原則失效了，關(guān)于藝術(shù)的烏托邦形式也被拋棄了，達(dá)達(dá)派的激情也不要了。于是，像安迪沃霍這類當(dāng)代藝術(shù)中的明星就讓人不知道該當(dāng)他是藝術(shù)家，還是騙子。

回故鄉(xiāng)之路

蔡國(guó)強(qiáng)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的這種角色調(diào)整的領(lǐng)會(huì)是，他發(fā)現(xiàn)“當(dāng)代藝術(shù)可以亂搞”。6月，蔡國(guó)強(qiáng)帶著他的《文化大混浴》到法國(guó)參加“里昂雙年展”。觀者可掀簾走進(jìn)一個(gè)巨大的幔帳，里面錯(cuò)落著一些中國(guó)的太湖石，由風(fēng)水先生指揮布置。再往里走，可以看到一個(gè)大浴缸，是那種可以調(diào)控水流的奢侈型，水是用中草藥泡的藥湯。幔中有小鳥(niǎo)飛鳴，還備有泳衣泳褲，所以作品的完整形式是觀眾在洗浴后才算完成。作品的說(shuō)明指出，這些藥湯有消瘍止癢的功能，但是他遇到胖子就會(huì)說(shuō)有減肥功能。當(dāng)然，誰(shuí)也不會(huì)把治療功能當(dāng)真，這些一點(diǎn)也不抽象的世俗形式的意義非常含混。這也是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)，即不排斥模糊性、矛盾性和不一致性，所以它能夠充滿隱喻，即使不作意義上的引申。這種陌生的外觀也已經(jīng)引起了人們的好奇心，其實(shí)好奇心在蔡國(guó)強(qiáng)的創(chuàng)作中是一個(gè)動(dòng)力，比如他在巴西創(chuàng)作的一個(gè)行為活動(dòng)：在有關(guān)機(jī)構(gòu)支持下，把一組警察和一組街頭的壞孩子糾集在一起。這個(gè)行為活動(dòng)創(chuàng)造的是一種人類學(xué)的氣氛，讓警察說(shuō)，為什么見(jiàn)到這樣的孩子就要盯住他；反過(guò)來(lái)又問(wèn)孩子，為什么見(jiàn)到警察就躲，然后還讓這些有暴力傾向的孩子用土辦法做大炮。結(jié)果，孩子們吃驚不小，因?yàn)檫@個(gè)想法甚至比他們的暴力傾向更暴力，其中充滿了對(duì)人性的追問(wèn)。1997年威尼斯雙年展時(shí)，他的作品《把馬可波羅遺忘的帶給威尼斯》是這樣做的：泉州生產(chǎn)的一只木帆船，裝著5000瓶中藥，來(lái)到威尼斯，并通過(guò)自動(dòng)售貨機(jī)賣這些中藥。整個(gè)展覽期間，這只船就停泊在運(yùn)河里?，F(xiàn)在這只船被收藏于威尼斯航海博物館。當(dāng)年馬可波羅是從泉州揚(yáng)帆滿載而歸的，蔡國(guó)強(qiáng)也是泉州人，這其中有一種把歷史胡亂接上的趣味。按照人類學(xué)家對(duì)泉州的研究，這里有十分復(fù)雜的民間社會(huì)傳統(tǒng)。古代泉州是“海上絲綢之路的起點(diǎn)"，是“世界宗教博物館"。除了中國(guó)的各種本土迷信外，還曾經(jīng)有各種異邦的宗教，如穆斯林，印度教，摩尼教，基督教。曾經(jīng)有波斯胡人，天竺僧侶，歐洲僧侶在此游蕩，泉州有航海和造船傳統(tǒng)，戚繼光，鄭和以及鄭成功都和泉州有關(guān)系。當(dāng)然還有海盜傳統(tǒng)，鄭成功的爺爺和爸爸，72島主鄭起云和鄭芝龍就是明末泉州大海盜。泉州人重風(fēng)水，認(rèn)為原來(lái)風(fēng)水特別好，但是后來(lái)——按照關(guān)于風(fēng)水的離奇?zhèn)髡f(shuō)——朱元璋害怕天下有一些好風(fēng)水地方能夠產(chǎn)生新的皇帝，就派風(fēng)水大師周德興遍走中國(guó)，看到好風(fēng)水就毀掉。大師來(lái)到泉州,發(fā)現(xiàn)好風(fēng)水甚多,便大搞破壞，即建一些建筑物“斷壞"原來(lái)地貌的風(fēng)水。后來(lái)朱元璋問(wèn)，有什么最壞風(fēng)水的地方?大師說(shuō)也在泉州，那兒有座剪刀山，斷子絕孫。朱元璋命令把大師埋在那里，大師遺囑請(qǐng)人把棺材豎立，以此能夠保住單丁過(guò)代。蔡國(guó)強(qiáng)慣于粘合這些亦真亦假的地方知識(shí)，直接引用眾所周知的歷史事件或文化記憶，并且把它們停留在原本語(yǔ)義上，不把它們形而上學(xué)化。這些東西在特定的環(huán)境和組織中，其意義的混亂而復(fù)雜，在想象力的催化下，作品的意義也因此膨脹。

收租院

“引用”被藝術(shù)研究者認(rèn)為是世紀(jì)末以來(lái)最引人注重的方法，它超出了杜尚使用現(xiàn)成品做作品的概念，也超出了安迪沃霍大量復(fù)制的策略。博依斯在德國(guó)種下9000棵樹(shù)的行為可說(shuō)是對(duì)實(shí)際生活的杰出引用。還有英國(guó)人演出的《天鵝湖》，一臺(tái)的男天鵝，如果不把它當(dāng)作改編的話，也可以說(shuō)是一種直接引用。在這種對(duì)傳統(tǒng)的引用中，往往又不是傳統(tǒng)的態(tài)度，好像有失尊重。這也許就是后現(xiàn)代吧。但是正是這種非傳統(tǒng)的態(tài)度，才使得他們能比現(xiàn)代藝術(shù)的教條主義更寬容地看待歷史記憶。最近被四川美院提出版權(quán)質(zhì)疑的《威尼斯的收租院》是蔡國(guó)強(qiáng)去年在威尼斯雙年展上得了大獎(jiǎng)的作品，它引用了中國(guó)的《收租院》。60年代過(guò)來(lái)的中國(guó)人大概都記得大型雕塑群像《收租院》，“文革”中，它在全國(guó)巡展，當(dāng)然不是美術(shù)展，那是憶苦思甜、階級(jí)教育課。至今我還能記得其中的一些細(xì)節(jié)和看展覽時(shí)的可怕氣氛，一群小孩排著隊(duì)一個(gè)個(gè)面色鐵青，后來(lái)我做了噩夢(mèng)。《收租院》是為當(dāng)時(shí)的政治而創(chuàng)作的，其藝術(shù)水準(zhǔn)被廣為認(rèn)可，已被當(dāng)作社會(huì)主義藝術(shù)的經(jīng)典之作。它是當(dāng)時(shí)幾個(gè)單位的藝術(shù)家集體創(chuàng)作，參加創(chuàng)作的藝術(shù)家都還健在，蔡國(guó)強(qiáng)的引用因此而引起了版權(quán)糾紛。www.tom .com 網(wǎng)站上不僅有四川美院的指控，也有蔡國(guó)強(qiáng)的解釋，當(dāng)時(shí)參加創(chuàng)作的藝術(shù)家又有針對(duì)四川美院的聲辯。《威尼斯的收租院》是不是侵權(quán)應(yīng)由法律說(shuō)了算，它得到的聲名卻并非空穴來(lái)風(fēng)。在這里，蔡國(guó)強(qiáng)用了12噸黏土，算上他自己有11個(gè)人參加制作，其中一位是當(dāng)年的原作者之一。與《收租院》不同的是，它不是雕塑成品，而是讓人看做雕塑的過(guò)程。這是他從“泥人張”式的中國(guó)民間雕塑搬用的。所以在展覽開(kāi)始前，他們只做了一部分，展覽開(kāi)始時(shí)候觀眾幾乎能看到每一個(gè)環(huán)節(jié)，有的只是個(gè)鐵架子，而前面上好泥的已經(jīng)干裂了。同時(shí)他還發(fā)放了介紹原作的小冊(cè)子，其中介紹了原則的創(chuàng)作過(guò)程和展出情況。蔡國(guó)強(qiáng)說(shuō)他做的是一個(gè)相互關(guān)系的場(chǎng)景系列，也就是如何引用《收租院》的過(guò)程。從情感上說(shuō)，從原創(chuàng)到今天，世界發(fā)生了很多變化，時(shí)間的跨度加上空間的位移使原作當(dāng)年的背景和原創(chuàng)中包含的激情呈現(xiàn)在當(dāng)代景觀中，生出許多復(fù)雜的意義。當(dāng)代藝術(shù)講究觀眾的參與，我想那不應(yīng)該是參與一個(gè)游戲或某個(gè)具體作品，而是參與到一個(gè)特定歷史文化中。所以，當(dāng)代藝術(shù)不再是引導(dǎo)生活的兔子，而是成為生活烏龜本身。