路翎："瘋狂"的敘述

王志禎

內(nèi)容提要：路翎是一個"未成熟的天才"作家，為了追求某種生命的震撼，他在作品中盡情揮灑著自己的"瘋狂"。本文以分析路翎文化人格的"瘋狂性"入手，從"失衡"、"扭曲、夸張"、"復(fù)調(diào)"、"緊張"、"失語"五個方面剖析了路翎"瘋狂"性敘述在其作品中的獨特體現(xiàn)與得失。

"瘋狂"，亦稱"瘋癲"、"癲狂"，不僅指"喪失理智或精神失常"的病理性現(xiàn)象，它更是一種心理性的現(xiàn)象。它是生存的基本內(nèi)涵之一，指個體生命在生存焦慮的壓抑之下的一種心理能量的總爆發(fā)，主要表現(xiàn)為劇烈的興奮、難以自抑的沖動等，具有較強(qiáng)的非理性特征。

"瘋狂"的產(chǎn)生來源于個體生命對于生存的焦慮體驗。焦慮是感到非存在威脅的意識，它源自恐懼?？謶钟幸粋€確定的對象，如痛苦、災(zāi)禍、死亡的預(yù)期等；焦慮則相反，它沒有確定的對象，它是"意識到非存在是人的存在不可消除的部分，它是人的有限性定義的組成部分"①。

保羅·蒂利希在《存在的勇氣》中把這種焦慮區(qū)分為三種形式--本體上的(命運和死亡的焦慮)、道德上的(罪過和譴責(zé)的焦慮)、精神上的(空虛和無意義的焦慮)。

一

面對無邊的個體生命的曠野，路翎體嘗著人生的虛無(無意義，無信抑)和存在之荒誕(非理性，偶然性)，這是人類生存終極的根本的困境。它無所不在，不可逃避也不可超越。美國著名批評家歐文·豪曾指出："對尼采來說，也如后來的存在主義者一樣，對抗虛無主義的空虛成了人性復(fù)歸的前提。"②路翎以他全部的身心投入到這場戰(zhàn)斗中去，并在其中艱難地覓取著自己。

童年經(jīng)驗和現(xiàn)實人生中的焦慮體驗是路翎人格形成、發(fā)展的基石。

來自童年時代的"創(chuàng)傷性情境"和現(xiàn)實人生的艱難悲苦導(dǎo)致了路翎的敏感與憂郁。路翎早年喪父。繼父張濟(jì)東是一個公務(wù)員，"是精神上的赤貧者，有小情感、憤怒、暴躁和慨嘆。"童年時代父親的缺失和繼父惡劣的表現(xiàn)，造成了他人格中的一種"輕度彌散性焦慮"的特質(zhì)。他說："我底童年是在壓抑、神經(jīng)質(zhì)、對世界的不可解的愛和憎里度過的，匆匆地度過的。"這種"創(chuàng)傷性情境"使他"在心理上和生理上都很早熟"，他過早地?fù)碛辛斯铝o助和自卑的感覺。這種感覺到了后來便化為一種對于現(xiàn)實人生的悲哀體驗，"悲哀是那么不可分解地壓著我底少年時代，壓著我底戀愛。"③這是一種潛藏的含而不露但卻刻骨銘心的悲哀，它不僅壓迫著路翎的精神，也摧折著他的肉體，并注定要伴隨他的一生。

同時，現(xiàn)實人生的艱難也使路翎無時無刻不處于本體焦慮的脅迫之下。死亡的念頭經(jīng)常糾纏著他："我怕我活不久，這想頭真是離奇的，不可思議的，但是的確是這樣。我底身體在這樣的年紀(jì)就這么壞……"體質(zhì)的羸弱使他感覺精微敏銳。他對前途的險惡充滿了預(yù)感，預(yù)感著有什么東西或者就要把他的生命和生活奪走了，"那時候我就要在陰暗潮濕的地下嫉妒著別人了罷。"④

恐懼、憂煩、懷疑、嫉妒構(gòu)成了路翎"輕度彌散性焦慮特質(zhì)"的主要內(nèi)涵。無邊的苦難壓抑著他的靈魂，一切障礙都試圖摧毀他，然而生命的洪流是不可遏止的，唯有反抗才是路翎文化人格的核心。壓抑得愈烈，反抗亦愈加悲壯激越。這反抗的本身是輝煌的。

二

誠如保羅·蒂利希所說："絕望是一種最終的或邊緣的境遇，人再也不可能超越它了。絕望的本質(zhì)已在詞源學(xué)上被指明：無希望。絕望中絕無通往未來的出路。非存在(虛無)被感受為絕對的勝利者……絕望的痛苦是這樣一種痛苦：由于非存在的力量，存在者知道它自己無力去肯定自己。"⑤但人類畢竟是要生存下去的，那就沒有理由不去反抗。

反抗就是存在的勇氣，是個體生命對存在境遇有了清醒意識之后的自覺選擇。它包括對人類現(xiàn)狀的險惡性的全部接受，以及對其本源意義上的非人性的根本拒絕。存在即絕望，絕望仍存在，從根本上說，這是一種對于存在的自我肯定的積極姿態(tài)。

路翎"是一個內(nèi)向的人，他生命的全部，就是他那顆晶瑩的幾近透明的藝術(shù)家的心靈……他是一個以赤誠的愛心擁抱這個世界的詩人"⑥。然而他的愛，"就如荒涼的沙漠一般--一個大盜似的有妒忌在那里霸著：他的劍是絕望的瘋狂，而每一刺是各樣的謀殺!"⑦

以一個啟蒙者的姿態(tài)，路翎"尋求而且寶貴"著"在重壓下帶著所謂歇斯底里的痙攣、心臟抽搐的思想與精神的反抗、渴望未來的萌芽。"他不再滿足于"哀其不幸，怒其不爭"的博大悲憫，而努力尋求著對于奴性的神經(jīng)的"震驚"，他"只是竭力擾動，想在作品里革生活的命"，不惜因此"迷惑于強(qiáng)悍，蒙住了古國的根本的一面，像在魯迅先生的作品里所顯現(xiàn)的"⑧。

路翎的態(tài)度決不是消極的。雖然他時常會感到"疲弱"，但探求的腳步卻從來沒有停止過。他的目光穿透歷史與未來的迷障，赤裸裸地注視著現(xiàn)時。他的人物背負(fù)著沉重的歷史重負(fù)，艱難地走向未來的時空。雖然他們注定是"蘊藏著必然滅亡的東西"⑨，但他們的反抗卻是無可消彌的。以精神的力量彌補(bǔ)肉體的不足，這當(dāng)然不是阿Q式的"精神勝利"，它更多地表現(xiàn)為一種精神上的偏執(zhí)、堅韌、倔強(qiáng)、百折不回，即使被擊得粉碎也不改初衷。

克爾凱郭爾曾說："一個人要尋找的不是普遍的真理，而是個人的真理。"面對自我無可言喻的精神史詩式的悲劇性結(jié)局，絕望的反抗也注定只能是個人的反抗。這反抗是一座"自為性"的橋梁，它把現(xiàn)實世界與精神自我、存在境遇與個體行為、自由選擇與命運歸宿緊緊相連，使人能夠在個體生命的曠野上，"自己造就自己的存在"⑩。

路翎的主人公無一例外都是生命曠野上自由的個體，他們不能選擇的只是歷史重負(fù)的慣性和那無可回避的結(jié)局。他們思索、追求、反抗、瘋狂，在有限的時空里讓自我的生命燃燒得盡可能輝煌。

克爾凱郭爾把絕望分成兩種：一種因不愿做他自己而絕望；一種因要做他自己而絕望。

薩特《理性的時代》的主人公想成為他自己，這種渴望使他拒絕承擔(dān)人類的任何義務(wù)。這是一種作為自我而存在的勇氣的極端形式，它的代價必然是徹底的空虛。路翎的主人公卻遠(yuǎn)非如此單純。他們所要追求的不僅僅是個體存在的自我肯定，他們的身上負(fù)載著歷史的責(zé)任與使命，他們更要追求群體(民族)存在的自我肯定。因此，他們必然徘徊在個體與群體之間，演進(jìn)著意識形態(tài)和個體生命欲求的戰(zhàn)爭。一方面他們要走出自我，到群體中去尋求力量，并謀求群體的解放，但喪失自我的危險使他們猶豫不決；另一方面他們又要造就自我的存在，為此必須廓清與自我之外的任何界限，這樣就勢必走向孤獨。

蔣純祖在民族解放的洪流中體會到集體的力量，并強(qiáng)烈地憎恨著自身的個人主義殘余，感到必須走出自我的狹小天地，到廣闊的社會人生中去承擔(dān)民族的命運，但在與群眾的接觸中，他又強(qiáng)烈地感覺著自身的優(yōu)越與超卓，他渴望成為他自己，并熾熱地愛著他自己。在理智與情感之間，他放縱著自己的愛與憎，卻永遠(yuǎn)不能求得解脫。

反抗絕望并非是為了求得希望，因為"希望之為虛妄，正與絕望相同"¹¹。在一個被剝奪了"終極意義的世界"，"一切都失去了存在的根據(jù)和意義之源"¹²。上帝死了，"一切都是允許的"¹³。路翎的作品中，無論是蔣氏三兄弟，還是羅大斗、郭子龍、王炳全、郭素娥，他們都超脫了世俗的某些方面，在一種自我權(quán)威的基礎(chǔ)上建構(gòu)存在的影像，試圖以一種自我權(quán)威的"自明"來對抗絕望。他們伸出血污淫亂的指爪向世界討還著希望，試圖"用這希望之盾，抗拒那空虛中的暗夜的襲來"，然而，這希望的盾的后面"也依然是空虛中的暗夜"¹⁴。絕望是無所不在、無由逃避的，它必將淹沒一切纖弱的希望的萌芽。但洪荒之后，也必然會有新的萌芽"蠢蠢躍躍"。

"絕望是一種精神上的表現(xiàn)，它與人內(nèi)在的永恒性有關(guān)。"¹⁵人是有限性的存在，但他卻永恒地趨向著"可能性。"尼采說，人有一種追求形而上學(xué)的本性，并在這種追求中得到"形而上學(xué)的慰藉"。絕望也正是這種"形而上學(xué)的本性"的產(chǎn)物，它意味著對存在自身的永恒挑戰(zhàn)。勇敢地面對這種挑戰(zhàn)，并積極地反抗它，就會導(dǎo)致樂觀的情緒，反之，運用"瞞和騙"，消極地防御或膽怯地逃避，只能陷入悲觀的泥淖。

路翎的作品永遠(yuǎn)帶著某種強(qiáng)制的樂觀的力量，即使在最陰暗的情境中，也騰躍著一種征服的激情與豪邁。他說："憂郁是生活的憂郁，藝術(shù)的目的不是憂郁。"¹⁶他的主人公大多是現(xiàn)實人生中的失敗者，但面對現(xiàn)實人生的絕望，他們又無一不是為"理想"而戰(zhàn)的斗士，他們"也許是負(fù)擔(dān)了在別人看來是失敗的結(jié)果，可是戰(zhàn)斗即勝利"¹⁷。這種"西西弗"式的反抗精神在他們身上以各種形態(tài)體現(xiàn)出來，表達(dá)了路翎反抗絕望的永恒姿態(tài)。

三

歐文·豪曾說："文學(xué)創(chuàng)作在偉大的現(xiàn)代作家手中已成為他們對抗荒誕的現(xiàn)實以確證自身存在的形而上手段。"¹⁸路翎也不例外。他的反抗的方式歸結(jié)到一點，便是"瘋狂"。路翎的小說(主要指1949年以前的小說)可說是一首生命的狂歌，其中滿溢著個體生命的焦灼、反抗與瘋狂。他所有的作品幾乎都是在演進(jìn)著同一個過程與主題：個體生命經(jīng)歷"瘋狂"走向"死亡"。

主題的"瘋狂"性必然導(dǎo)致敘述的"瘋狂"性。在行文中表現(xiàn)為一種他所特有的在進(jìn)行文本操作時的"瘋狂"性把握。當(dāng)理性精神無法把握當(dāng)下的非理性情境時，就轉(zhuǎn)而求助于"瘋狂"，即用非理性的方式來反抗非理性。主人公的"瘋狂"導(dǎo)致了肉體的死亡或精神追求的毀滅，而路翎的"瘋狂"雖成就了他藝術(shù)個性的獨特，但同時也造成了他無法克服的缺陷。

這是一場殘酷的搏殺，從搏殺中走出的路翎新鮮、粗野而強(qiáng)力，他以這樣的姿態(tài)坦然走向歷史的前臺，向世界發(fā)出了未成熟的天才的吶喊。

舒蕪在1944年致路翎的信中曾指出路翎作品中的"矜張"和"自我扭曲"，并說他在逃避一些事情，又企求一些事情，兩面交攻，就把他的"真我"弄得奇形怪狀了¹⁹。其實舒蕪并沒有意識到這是路翎的自覺選擇。他"不喜歡灰暗的外表事象的描寫"，并說他筆下的"自發(fā)性的反抗與自發(fā)的痙攣性(即使是潛伏的意識中)，馬克思和恩格斯都認(rèn)為它是可寶貴的事物，面且，在黑暗的重壓下，更是這樣的"。當(dāng)人們責(zé)備作者主題思想"不健康"，認(rèn)為中國人民是沒有這些的時候，他肯定地回答說："我認(rèn)為是有這些的。"

胡風(fēng)在與路翎的談話中曾指出："民族不重視這種心理描寫與內(nèi)心劇烈糾葛的揭露的，不重視這種狂熱熱情的，人們是理智的。"并說路翎寫作，塑造蔣純祖的形象，就如他在南京上小學(xué)時買大餅給老虎吃一樣，人們會說他"擾亂了民族精神，民族不這樣干的"。"人們要求素淡與心理描寫的撙節(jié)"，但路翎卻過多地描寫了病態(tài)的狂亂，心理描寫也顯得沒有節(jié)制，胡風(fēng)把這歸結(jié)為"主觀精神"與"人格力量自發(fā)性"的產(chǎn)物²⁰。

正如《路翎小說選》的編者朱珩青所說："這小說是別一種聲音。"的確，路翎的小說不同于一般的批判現(xiàn)實主義作品，他的近于殘酷的靈魂的拷問與"歇斯底里"的變態(tài)情緒，常使讀者痛苦不已，進(jìn)而"廢書不觀"。其人物心理、語言的過分知識分子化也導(dǎo)致了與現(xiàn)實人物的某種程度上的錯位。然而我們并不能因此而否定他作品的價值。這是一種"在高的意義上的寫實主義"²¹。他以巨大的熱情投入到對于人的靈魂深層結(jié)構(gòu)的探尋中去，使得長久以來埋藏在人們靈魂深處的情感與理性沖突的火花得以閃現(xiàn)出來，豐富了現(xiàn)代文學(xué)對于人(尤其是下層勞動者)的心靈世界的描寫，獲得了前所未有的"現(xiàn)實主義強(qiáng)度"。

"瘋狂"在這里既是一種敘述手段，同時更是路翎藝術(shù)人格的存在方式。它浸潤于路翎作品的每個角落，造就了一道奇麗瑰秀、不同尋常的藝術(shù)風(fēng)景。

失衡

依納爵·羅耀拉用這樣一句話表述了exereitia spirituatia(《神操》)的基本原則："靈魂越分離越孤獨，它就越能找到和碰到自己的創(chuàng)造者和上帝。"²²路翎也正是在這種不斷走向孤獨的過程中尋覓著自我的本真的。他反對那種"萬物靜觀皆自得"的被世俗理性視為最終目的的靈魂的"平衡"，而對均勢、完美有著絕對不能忍受的感覺，認(rèn)為"它毀滅了復(fù)雜的戰(zhàn)斗熱情，因此也就毀滅了我們底藝術(shù)方法里的戰(zhàn)斗性?！?〖HT5"SS〗²³他無可避免地要走向殘缺，走向失衡，以此來逃避"一般"。

失衡是路翎小說藝術(shù)的起點，表現(xiàn)在他作品中的方方面面。他力圖打破傳統(tǒng)小說中的秩序、均勢與和諧，而代之以失衡的小說世界。他并不祈求建筑輝煌壯麗的城堡，而是竭力將現(xiàn)有的一切偏轉(zhuǎn)、搗碎，盡可能地實現(xiàn)自我蠻力的拼貼。他把一切詩的、散文的技法嵌入小說，句子成分也在中西語法的邊緣無節(jié)制地膨脹。傾斜的人性、失衡的結(jié)構(gòu)，使得他的作品有如一架巨大的、失去重心的天平，隨時都有傾覆的可能。

導(dǎo)致人性失衡的原因是多方面的。有的是因為外力的打擊，如被抓壯丁的王興發(fā)；有的是因為內(nèi)在的欲求，如縣政府的錄事王靜能；有的是因為戀愛的苦痛，如追求線鋪姑娘王淑珍而不得的程登富；還有的是因為惡毒的復(fù)仇，如王炳全和郭子龍……于是在求生本能的壓迫下，這些人便開始了向生存境遇的挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)是個體生命向自身之外的整個世界的挑戰(zhàn)，雙方力量懸殊。一種巨大得超乎個體生命想象之外的力量沉重地壓來，不可避免地要造成人性深層不堪重負(fù)的裂變。它們往往以變態(tài)的方式表現(xiàn)出來，如羅大斗的渴望刀刺、火燒、鞭撻、謀殺；蔣蔚祖的裝扮"人間的王者"等。那么，尋求人格與心理的平衡便成為人物擺脫困境、確證自身存在的唯一手段。路翎的人物終生都在做著這種追求。然而追求的失敗是早已注定的結(jié)局。因為他們所要對抗的是那無邊無際的絕望與虛空，單靠個人的力量是無論如何不能達(dá)到的。

路翎絕不刻求平穩(wěn)均衡，而是力求拉大差距，產(chǎn)生落差，使人在巨大的勢能面前感受到排山倒海的"力"的威壓。藝術(shù)上的對位法在此起到了關(guān)鍵性的作用。在路翎的作品中有著"曠野、荒原"與"鄉(xiāng)場、都市"的對位、非存在與存在的對位、情感與理性的對位、自我與他者的對位等。這是一種具有巨大落差的對位，它直接地造成了結(jié)構(gòu)上的失衡。《財主底兒女們》中便充滿了這種對位，對立的一方往往以壓倒的優(yōu)勢試圖瓦解另一方的對抗，而另一方的反抗卻從未停息。作品還集中反映了路翎力圖打破傳統(tǒng)的封閉家族模式走向人生長河的敘述欲望，然而過分的急切與粗糙的焊接，使得上、下部之間的轉(zhuǎn)換生硬而造作，整部作品在結(jié)構(gòu)上也呈示一種頭重腳輕的非和諧態(tài)勢。

扭曲、夸張

面對失衡的現(xiàn)實人生，路翎變得狂妄而任性。帶著陀思妥耶夫斯基式的自虐心態(tài)，他崇尚著苦難、混亂與破壞。他扭曲自我，企圖以肉體的受難消解精神的創(chuàng)痛；他竭力夸張，企圖以被拉長的瞬間將永恒定格。

路翎的主人公普遍帶有一種強(qiáng)烈的浮雕感，線條粗獷、動作僵硬，缺乏現(xiàn)實人物的纖巧、靈敏與情味。每個人在生存的苦難中都表現(xiàn)出"拉奧孔"式的痛苦、絕望與瘋狂。他們的形體極度扭曲，動作也極度夸張，極具生命的力度與震撼力。如《燃燒的荒地》中：

張老二面色灰白，激動地站著。郭子龍發(fā)現(xiàn)他的手在顫抖。他現(xiàn)在的這種激動，和剛才在茶館里的那種激動聯(lián)在一起，給了郭子龍強(qiáng)烈的印象。這種激動是苦痛的，窒息的，好象那種不能燃燒出來的火焰。他的那一雙大的深陷的眼睛，可以說是正在因這種燃燒而冒著辛辣的煙。這鄉(xiāng)人的這種靜默，他的不能自主的激動，他的尖癟的嘴邊的干枯而尖銳的紋路，對于吳順廣是一個不愉快的反抗。

這是作品中張老二與吳順廣的第一次交鋒。在這個被壓榨的奴隸的靜默中，有著因畏懼權(quán)威而生的自我扭曲--恭敬、忍從，也有著因自我抑制而"不能燃燒出來的火焰"。從蒼白的面色到顫抖的手，從深陷的眼睛到嘴邊的紋路，最細(xì)微的動作、表情都被扭曲、夸張到最大限度甚至超出極限，瞬息的靜默的對峙也被強(qiáng)力拉長，其中的蘊含只有讀到張老二斧劈吳順廣的章節(jié)才能了然。

極度的扭曲、夸張導(dǎo)致了路翎小說語言的"暴力化"。它不像抒情性語言那樣靜靜地流淌，而是高舉激情的重錘將語言像楔子一樣夯入讀者的頭腦，以此來尋求語言最大限度的"張力"，使其更具震撼人心的效果。如《英雄底舞蹈》中：

……他凝聚著一種可怕的力氣，慢慢地聳起他的瘦削的、僅剩了兩塊骨頭的肩膀來，并且鼓起眼睛來，用那兩顆露出的巨大的眼珠，輕蔑地凝視著什么一個地方，而他的那一件破舊的衣服，就從他的身上在寂靜中滑落了。這就露出了十幾年來這種生涯的記錄，那一副可怖的、奇特的骨架，和它上面的那個魔鬼的頭顱，在寂靜中輕輕地顫動著?！麤]有快樂，他假裝著縱聲大笑；他沒有悲苦，他逼迫著高聲假哭；他伸出兩只手來舞蹈；他假裝聽到了詢問，并且捶胸頓足。這樣的被什么一種力量支配著而舞蹈的骨架，就真的能夠在那些陰暗的茶館的高臺上，產(chǎn)生一種幽靈的氣氛了。……

這是一個以自我全部的生命來反抗現(xiàn)代文明的丑惡以維護(hù)古典英雄時代的神圣的說書人，他在茶館的高臺上扭曲自我，動作夸張，試圖以此來打動并喚回離他而去的觀眾。奇特的比喻、繁復(fù)的定語以及氣勢磅礴的排比句式，使得這段文字極具線條感和"張力"，把說書人那種痛苦、絕望并試圖進(jìn)行垂死掙扎的情態(tài)刻畫得淋漓盡致，在讀者頭腦中也刻下了深深的烙印。

扭曲與夸張也導(dǎo)致了人物性格的"瘋狂痙攣性"，對此路翎解釋說："唐突，突擊時代我要尋找往前進(jìn)的唐突與痙攣；沉滯的時代我也尋找，這種重壓在沉滯的時代更多些。但歇斯底里，唐突，是一個爆發(fā)點，社會總是在沖突中前進(jìn)，而反面人物的唐突，也說明他心中的和環(huán)境的激戰(zhàn)點。"²⁴

復(fù)調(diào)

M·巴赫金的復(fù)調(diào)是指陀思妥耶夫斯基長篇小說中"有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的真正的復(fù)調(diào)"²⁵。它強(qiáng)調(diào)主人公的自我意識的獨立性、對話性，主人公與主人公、主人公與作者的平等、對話關(guān)系。

復(fù)調(diào)本質(zhì)上是一種"瘋狂的敘述"，它在一種"巴赫金式的前提"(即"自明"性地肯定主人公與作者平等地位的可能性)之下強(qiáng)調(diào)作者對敘述客體進(jìn)行主體性的最大投入，以便使敘述客體--主人公獲得與作者平等的對話資格。這一點與胡風(fēng)竭力主張的要求作家對現(xiàn)實客體"突入"、"搏斗"、"體驗"、"擴(kuò)張"的"主觀戰(zhàn)斗精神"不謀而合，這使得12歲便開始閱讀陀思妥耶夫斯基的小說并崇尚陀氏那種"近于瘋狂的向著靈魂的迫力"²⁶的路翎在直覺、本能地師法陀氏小說的同時，在理論上也獲得了相應(yīng)的指導(dǎo)，陀氏小說的復(fù)調(diào)性因素便在他的小說中烙下深深的印跡。本文將從《羅大斗底一生》與《阿Q正傳》的比較研究中探尋這種復(fù)調(diào)性因素的本真。

作為阿Q的隔代子孫，羅大斗以其鮮明的遺傳基因與他的前輩取得了血緣上的認(rèn)同。但由于兩位作家創(chuàng)作方法的差異，使其在不同的時代條件下煥發(fā)出不同的光彩。

首先看一下作者和主人公在作品中的關(guān)系。

作為敘述的主體，作者在兩篇作品中有著不同的地位?！栋正傳》中"我"是一個傳記家，他站在"現(xiàn)時"的時間維度上為一位無出身、無姓氏、無籍貫的阿Q作傳。他的作用相當(dāng)于一個故事的講述者，在通篇處于"全知"的地位。主人公阿Q作為敘述的客體始終處于主體的控制之下，他所能理解到的僅僅是自身意識領(lǐng)空之內(nèi)的部分，對于作品中其他客體他只是感應(yīng)性地作出反應(yīng)。

他的思想意識消解于他的處世哲學(xué)。在作品中，阿Q似乎從來沒有認(rèn)真地思考過自己的行為和處境，他的"精神勝利"也幾乎形成了條件反射式的邏輯程序。一旦有外界刺激，這種程序的反應(yīng)便迅速而機(jī)械地顯現(xiàn)出來。可以說他只是一個"感應(yīng)型"的人物，理性思維少得可憐，根本無法與作者和其他敘述客體構(gòu)成平等對話的關(guān)系。主性與奴性、強(qiáng)者與弱者的單向性交流構(gòu)成了作品中人物思想感情交流的主導(dǎo)成分。阿Q根本無法理解趙老太爺、王胡和小尼姑，同時，他們也無法知道阿Q的心理活動，他們之間真正的交流無非是欺壓、痛打和凌辱，思想上的平等對話在他們不僅是沒有必要，而且也是不可能的。敘述主體雖然在作品的后幾章越來越多地將其主體性投入到主人公身上，以致"狼眼睛"的幻覺似有人工斧鑿之嫌。但是阿Q的意識始終未能達(dá)到與作者同樣的高度，也就無法作為一個思想者的形象構(gòu)成與作者的平等對話。

而《羅大斗底一生》中作者的地位已大大削弱，伴隨而來的是主人公地位的大幅度提高。"狂熱的、混亂非常的羅大斗，卻有著一種清醒的能力，能夠觀察他周圍的一切在它們各自底位置上。這是因為，他底軟弱的心是容易感動，非常的敏銳。"在此，羅大斗具有了和作者同樣敏銳的感受力和思考的能力，"精神勝利"已無法涵蓋他性格的全部，在重重郁積的苦難面前他已開始了艱難的思考。他可以說是一個思想型的"阿Q"。當(dāng)面對一種外界刺激時，他不再簡單機(jī)械地作出反應(yīng)，而是更多地進(jìn)行思索、求證，在多種復(fù)雜思想激烈碰撞的基礎(chǔ)上完成自我思想維度的構(gòu)筑，并在行為的多種可能中作出抉擇。

羅大斗的自我意識是獨立的，作者已無力控制它，"只能拿出一個客觀的世界"同他"無所不包的意識相抗衡，這個客觀世界便是與之平等的眾多他人意識的世界"²⁷。面對這個客觀世界，主人公羅大斗與作者處于完全平等的對話關(guān)系，作者講到他，"是把他當(dāng)作在場的、能聽到他(作者)的話，并能作答的人。"²⁸在《羅大斗底一生》中，主人公不再是敘述的奴隸，對作者來說，他是他人另一個貨真價實的"我"("自在之你")。

其次看一下"多種聲音的存在"在《羅大斗底一生》中的意義。

《阿Q正傳》所展示給我們的是一個獨白型的世界，其中只有一種聲音存在，這就是作者的聲音。無論是主人公阿Q還是其他敘述客體都不具有自己獨立的聲音，他們的所作所為都是作者對他們階級地位的思考與評述。阿Q的悲劇也正是作者對于農(nóng)民階級前途命運進(jìn)行理性思考的結(jié)果。在作品中阿Q不具有獨立發(fā)言的資格，他也不可能意識到作者對于自己命運的安排與評價，也就無法以自己的方式對于這種安排與評價作出反抗，甚至連一點反抗的姿態(tài)也沒有。作者從不面向他、詢問他，也不等待他的回答，而只是談?wù)撍?、批判他?/p>

《羅大斗底一生》中則不僅有作者的聲音，主人公羅大斗的聲音，甚至母親、周家大妹等都有著各自不同的聲音。他們爭相傾訴自己的衷腸，渴望能夠找個人發(fā)表自己對人生的理解。"多種聲音"相互影響、斗爭，共同決定著情節(jié)的發(fā)展。羅大斗的悲劇正是在這多種聲音的合力作用下逐步被推向高潮 的。作者不再具有決定一切的權(quán)威地位，他的評價只是這多種聲音中的一種。主人公羅大斗不僅具有和作者平等對話的資格，在很多時候能夠以病態(tài)的激情與狂亂對作者的價值評判作出反抗，而且要和來自其他敘述客體的評判論爭，同時在他的內(nèi)心深處，兩種甚至兩種以上相互矛盾的思想也在激烈交鋒。這是一場沒有硝煙的持久戰(zhàn)爭，它的無休無止決定了羅大斗形象的未完成性。死亡雖然使這場戰(zhàn)爭提前中止，但也留下了人物形象的永恒殘缺。這種殘缺具有一種獷放的美感。有別于完整形象那種寧靜諧和。

作為中國現(xiàn)代文學(xué)史上最成功的典型形象，阿Q的形象是完整的。他的一切思維與行動無不以"精神勝利法"為核心的"阿Q性"為根本出發(fā)點，也無不以此為范圍。在外在的穩(wěn)定的作者立場、穩(wěn)定的作者視野的前提下，阿Q作為特定的現(xiàn)實形象被局限于自己的范圍之內(nèi)，他只能永遠(yuǎn)是阿Q，不可能超出阿Q式的性格、典型、氣質(zhì)。而羅大斗的形象卻遠(yuǎn)非完整，甚至只能說是一件未完成的毛坯，粗糙、怪異而且猙獰。他不再拘囿于特定的典型范圍，甚至可以超越自己所處的階級地位和應(yīng)有的性格、氣質(zhì)，表現(xiàn)出復(fù)雜多變、難以捉摸和不可預(yù)測的特點。作者對于他的態(tài)度早在題記中已說得很清楚，然而作品中的羅大斗卻籠罩著某些"英雄主義氣質(zhì)"的光環(huán)。他的一些行為甚至是最卑劣的行徑都被渲染得悲壯、神圣，使人很難判定作者是在批判還是贊美。作者似乎已無力評價這一切，而將權(quán)力完全交給了羅大斗，任由他對自己的行為作出評判，而這種評判又往往表現(xiàn)為瞬息萬變的情緒的碎片。很難用一種價值標(biāo)準(zhǔn)衡量羅大斗，也不可能用準(zhǔn)確鮮明的語言對羅大斗的一生作出令人信服的蓋棺論定。作為一種情緒與思想的載體，他在現(xiàn)實世界的苦難面前煎灼、痛苦、掙扎、絕望，最終歸之于死滅。這一切在作品中似乎并不具有邏輯上的必然性，他完全 可以有另外一種不同的命運。作為一種階級力量的代表，他的最終命運是無可挽回的，然而作為個體形象，他卻具有相當(dāng)大的不確定性。當(dāng)你讀到羅大斗之死的章節(jié)時，你將困惑于他的悲壯與決絕，以至很難認(rèn)定他就是那個該遭到鞭撻的"卑劣的奴才"。

同樣的復(fù)調(diào)性也表現(xiàn)在《財主底兒女們》等篇什中。

可以說，復(fù)調(diào)性因素是路翎瘋狂性氣質(zhì)的一種意外投射，他在非自覺的狀態(tài)下實現(xiàn)了對陀氏復(fù)調(diào)小說的借鑒，同時也將這種復(fù)調(diào)性融入到史詩性的寫法中去，多條線索齊頭并進(jìn)而又相互交織，使得《財主底兒女們》在追求人性深度的同時又反映了廣闊的社會歷史內(nèi)容，這在陀氏小說中是找不到的。

緊張

近于瘋狂的激情式創(chuàng)作造就了路翎小說的戲劇化風(fēng)格--緊張。路翎非常注重場面的集中。雖然他的作品大多有著較長的時間跨度，但他總是盡量選取最典型的場景，讓他的人物相聚一處，進(jìn)行爭論、傾軋、反抗，沖突蘊藏在每一個瞬間。由沖突而危機(jī)進(jìn)而情感迸發(fā)，這一切都發(fā)生在極短的時間內(nèi)，人物行為大起大落，情緒跌宕起伏，造成人物關(guān)系和場面的極度緊張。即使是死去的人物或缺席者，也會隨時出現(xiàn)在人們的意識中，和在場的人進(jìn)行對話交流。如蔣捷三死后，金素痕劫走了大部分財產(chǎn)，蔣家的人們在分崩離析的局面下和金素痕進(jìn)行抗?fàn)?。蔣家姐妹及她們的丈夫、蔣蔚祖和金素痕、姨姨和仆人馮家貴以及蔣捷三那無所不在的衰朽而神圣的陰魂，都加入到一場為爭奪遺產(chǎn)而爆發(fā)的戰(zhàn)斗中去。這里既有宏觀的聲討，又有私下的交易；既有在共同利益前提下的協(xié)作，又有內(nèi)部蕪雜的紛爭；既有道德與親情的感化，又有發(fā)自肺腑的憤怒與瘋狂……在金錢面前人們褪去了虛假的偽裝，進(jìn)行著赤裸裸的靈與肉的鏖戰(zhàn)。其中情節(jié)的戲劇性又往往讓位于情緒的戲劇性，整個場面顯得緊張、激烈而又錯綜復(fù)雜。

場面的緊張導(dǎo)致了作品總體風(fēng)格的緊張。《財主底兒女們》表現(xiàn)的是個體生命在歷史長河中的爭斗與沉浮，其中雖然也有鄉(xiāng)村郊外溫柔的小曲，親情、友情淳厚的馨香，但從總體上看，個體生命之間的關(guān)系以及生命本體與外在壓力之間的關(guān)系無不如張滿之弓，緊張而激越。個體生命的爭斗不僅停留在外在的行動中，同時靈魂的深處亦有血淋淋的謀殺與吞噬。整部作品就如一座巨大的舞臺，充斥其間的是緊張的激情與沖突。

失語

懷著擁抱整個時代精神的渴欲，年輕而急切的路翎必然進(jìn)入一種"失語"的狀態(tài)。這里的"失語"有著兩方面的涵義：一是由于個體能力所限，在所要表達(dá)的意象面前，喪失了言語的能力；二是由于言語能力的缺失，導(dǎo)致語言的失控，形成語言混亂蕪雜的特征。

在路翎的作品中，言語能力的缺失，總是以語言的失控的形式表現(xiàn)出來。

感受著時代精神的方方面面，路翎急切地尋求著最富表現(xiàn)力的表達(dá)方式。但人類語言尤其是文學(xué)語言在五光十色的客觀世界面前總顯出無能的窘相。路翎也失望地感到無力用語言將自我心中的感觸精確完美充分地表達(dá)，年輕氣盛的他陷入一種"失語"的絕望窘境。于是焦灼、反抗，當(dāng)進(jìn)入一種迷狂的狀態(tài)中時，語言之流便汩汩滔滔，裹挾著珍珠與泥沙，以不可阻遏之勢傾瀉而下。激情掩蓋了無能，蕪雜代替了精確，從中我們體味到現(xiàn)實人生的深邃、博大，如海洋般無際無涯，但另一方面，難以把握的困惑也隨之而來。人們不能清晰地洞察其中的任何一種情緒、意象，因為在你把握了一種之后，必然會在同一部作品中發(fā)現(xiàn)與之相矛盾的同體異質(zhì)。這是一種最大限度的原生態(tài)，是超乎于批判現(xiàn)實主義典型觀的一種藝術(shù)美學(xué)。它可以說是一種勝利，同時也可以說是一種失敗。它是由路翎內(nèi)在的藝術(shù)氣質(zhì)決定的，它無可超越。

語言的雜亂、重復(fù)與情緒轉(zhuǎn)換模式的雷同是語言失控的主要表現(xiàn)形式。在路翎的小說中，"英雄"、"狂熱"、"曠野"、"憂愁"、"嘲弄"、"光榮"、"命運"、"復(fù)仇"、"漂泊"、"愛情"、"孤獨"、"美麗"、"柔弱"、"女性"等詞匯都高頻率復(fù)現(xiàn)，前后的意思卻可能迥然相反。比如"英雄"一詞，有時表達(dá)一種熱烈的向往，有時則表示一種退回內(nèi)心的忍從，有時甚至作惡也被作為"英雄作為"，如羅大斗偷劉壽春的剪刀，就被作為一種"英雄"氣魄的顯現(xiàn)。再比如"愛情"一詞，有時表達(dá)真正的男女戀情，有時則為一種基督式的仁愛，有時更成為"憎惡"的代名詞，即使被毆打之后，也會對毆打自己的人產(chǎn)生一種甜蜜的"愛情"，甚至感動得流淚，如《破滅》中的夏穎開。作者似乎無力了解這些詞語的真正內(nèi)涵 ，面對自我無力捕捉的情緒的碎片 ，盡力將單純的語義復(fù)雜化 ，強(qiáng)制增加語詞的替代能力，這起源于作者"對熟悉的字句的曖昧的反感"²⁹，卻給讀者帶來了無窮的困惑。情緒轉(zhuǎn)換模式的雷同表現(xiàn)為人物在外界刺激下情緒的熱點在對立的兩極間迅疾跳躍，一忽兒憤怒，一忽兒狂喜，一忽兒信心十足，一忽兒又徹底絕望……這是一個奇怪的序列，"甚至是突然的、無法解釋的狂喜同極端的、亦無法解釋的絕望的混合物。他準(zhǔn)確地從懸崖峭壁掉下來，拼命地高速度地跌入無底深淵。這是從未經(jīng)歷過的愉快的飛行感，是對毫無根基，對吞噬一切的深淵的恐懼。"³⁰路翎感到一種超自然的力量抓住了他，瘋狂的快感掠過他的全身。帶著他的人物，他向前疾走，自己不知去向何處，也不知在期望什么。他只是感到壓迫、窒息，他必須反抗，抓住身邊所能抓住的一切，無論是什么，他都毫不猶豫地擲向那一步步向他逼進(jìn)的空虛。對此唯有一個解釋，那就是"瘋狂"。

四

路翎是一個真誠的作家，對藝術(shù)他有著一顆赤子之心，但對于現(xiàn)實人生的熱愛迫使他走出唯美的光環(huán)，投入到一場永無休止的戰(zhàn)斗中去。在一個"亟待毀滅，也亟待新生、創(chuàng)造的時代"，他同蔣純祖一樣"舉起了他底整個的生命在呼喚著"，他"奮力地突擊，而結(jié)果弄得好象夸張、錯亂、迷惑而陰暗了：結(jié)果是暴露了我底弱點。但這些弱點，是可以作為一種痛苦的努力而拿出來的，它們底企圖，僅僅是企圖，是沒有什么可以羞愧的。我一直不愿放棄這種企圖，所以，也由于事實上的困難，就沒法再改掉它們"³¹。

這是路翎心靈的告白。這個"未成熟的天才"為了追求某種生命的震撼，付出了自我的代價，這代價"是沒有什么可以羞愧的"。在得到的同時必然要失去，路翎是深諳這個道理的。這也是生活的辯證法。生活對于每個人都是公平的。

①⑤《存在的勇氣》中譯本，貴州人民出版社1988年11月版。

②¹²¹⁸Irving Howe:The Culture of Modernism,見Decline of the New.New York,Harcourt Brace and Wrold,1970年。

③④²⁹《胡風(fēng)·路翎來往書信選》，《新文學(xué)史料》1991年3期171-196、170頁。

⑥《胡風(fēng)案蒙冤在獄中》，林?！栋咨ń佟?，載《藍(lán)盾》1994年4期。

⑦彼兌非詩，引自路翎《兩個流浪漢·題記》。

⑧參看胡風(fēng)《饑餓的郭素娥·序》(1942年6月7日)，《饑餓的郭素娥》，希望社1943年3月桂林初版。

⑨²²³⁰列夫·舍斯托夫《在約伯的天平上》，三聯(lián)書店1989年7月版。

⑩薩特語。

¹¹¹⁴魯迅《野草·希望》。

¹³伊凡·卡拉瑪佐夫語，見陀思妥耶夫斯基《卡拉瑪佐夫兄弟》，人民文學(xué)出版社1993年3月版。

¹⁵克爾凱郭爾語，引自徐崇溫主編《存在主義哲學(xué)》58頁，中國社會科學(xué)出版社1988年版。

¹⁶¹⁷¹⁹《路翎書信集》，漓江出版社1989年2月版。

²⁰²⁴路翎《一起共患難的友人和導(dǎo)師--我與胡風(fēng)》，收入《我與胡風(fēng)》，寧夏人民出版社1993年1月版。

²¹魯迅《集外集·〈窮人〉小引》。

²³冰菱《〈何為〉與〈克羅采長曲〉》，《希望》第1集第1期，1945年1月出版。

²⁵²⁷²⁸巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，三聯(lián)書店1988年7月版。

²⁶冰菱《紀(jì)德底姿態(tài)》，《希望》第1集第4期，1945年12月出版。

³¹路翎《財主底兒女們·題記》。

〔作者單位：群眾出版社〕

責(zé)任編輯：范智紅〖FL)〗