九十年代中國當(dāng)代藝術(shù)問題

呂　澎　高　兟　高　強(qiáng)

訪：高兟高強(qiáng)(以下合稱高)談：呂澎(以下稱呂)時間：1999年7月13日地點(diǎn)：成都領(lǐng)事館路一號萬興

苑A座12F呂澎書房

高：上次電話中得知你正在撰寫《九十年代藝術(shù)史ART CHINA1989—1999》，進(jìn)展如何?

呂：很順利，已經(jīng)寫了三分之一了。

高：從1979至1989，十年一個周期，你和易丹撰寫了《中國現(xiàn)代藝術(shù)史：1979—1989》，總結(jié)回顧了中國現(xiàn)代藝術(shù)自“文革”后第一個起步的十年，應(yīng)當(dāng)說是非常及時的。在我們看來，中國的政治、經(jīng)濟(jì)、文化以至藝術(shù)似乎總是以十年為周期的，或者是發(fā)展或者是倒退，并且總是會在一個十年結(jié)束的時候發(fā)生某種變化。從1989到1999，又是一個十年。在這十年中，不僅中國的現(xiàn)實(shí)環(huán)境發(fā)生了很大變化，藝術(shù)也因此產(chǎn)生了不同以往的變革與發(fā)展。在此情境下書寫《九十年代藝術(shù)史》應(yīng)當(dāng)是具有歷史主義眼光的。

呂：我想應(yīng)當(dāng)具有歷史主義的意識，有尊嚴(yán)、有責(zé)任地工作，寫作《九十年代藝術(shù)史》正是基于這一點(diǎn)。

高：1992年你主持了“廣州·九十年代藝術(shù)雙年展”之后，發(fā)表了那篇名為《前衛(wèi)藝術(shù)下課》的文章，你就退出了藝術(shù)界的紛爭，進(jìn)入了商界。你是一個大起大落的人，突然返回寫作有什么特殊原因?

呂：雖然退出發(fā)言，但事實(shí)上還是關(guān)心藝術(shù)，所以現(xiàn)在做些應(yīng)做的工作吧。作為批評家，我和別人不一樣，自從我搞了“雙年展”之后，別人就產(chǎn)生了一些想法，在這些人看來，這個呂澎無論搞展覽還是做雜志目標(biāo)就是走向市場。本來“雙年展”強(qiáng)調(diào)市場是一個策略，但后來的情況變化和1992年的形勢發(fā)展有關(guān)。實(shí)際上自始至終我都是一個理想主義者，我想用市場來推動當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展，但最后展覽似乎成了一個純粹的市場問題，這是令人遺憾的。

高：“雙年展”已經(jīng)過去六年多了，作為一個重要展覽活動的策劃和主持人，你自己怎樣看待這個展覽的意義?請簡略概括地談一談“雙年展”對中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了什么樣的影響?

呂：“雙年展”內(nèi)在的初衷是推進(jìn)中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，表面的說法是復(fù)雜的，最后導(dǎo)致的結(jié)果是利益之爭。但還是產(chǎn)生了一些積極的效應(yīng)，比方說展覽模式啊，等等。重要的是“雙年展”第一次把藝術(shù)和金錢擺在同一個層面上來討論，來面對了，這個問題幾乎影響了所有的藝術(shù)家和批評家。藝術(shù)家面對藝術(shù)不那么簡單了，考慮問題比較全面綜合了，面對藝術(shù)他會想到方方面面許多問題，這沒什么不對，人不是清教徒，生活也沒那么簡單，從某種角度說，“雙年展”給當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提示出了許多可能性。我和張曉剛交談時，張曉剛說1992、1993年大家說起金錢來仍然有些羞澀，到1993年底大家面對這個問題就比較坦然了，而且應(yīng)當(dāng)說關(guān)系擺得比較正確了。這顯然是“雙年展”產(chǎn)生的影響。我覺得如果說有什么問題的話，不是金錢本身的問題，而是每個人在金錢面前的道德操守問題。

高：在你操作“雙年展”之前對它在這方面的影響有過預(yù)測嗎?

呂：考慮不多，但我當(dāng)時有一個本能的感覺，應(yīng)當(dāng)有新的游戲規(guī)則，我覺得展覽本身雖然不可能購買藝術(shù)家的作品，但應(yīng)當(dāng)找到一種展覽和購買的渠道，這其中一定有一個交換的關(guān)系，沒有這個交換的關(guān)系存在是不對的。所以當(dāng)時我就認(rèn)為應(yīng)當(dāng)有藝術(shù)與操作的規(guī)范。

高：“雙年展”之后你就逐漸淡出美術(shù)界，從某種意義上，在這一個階段你成了一個“旁觀者”。我們想知道你作為一個“旁觀者”，在二十世紀(jì)將要閉合的最后一段時間，是如何看待九十年代中、后期當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和現(xiàn)狀的?

呂：這的確是一個問題……我是在1998年11月開始考慮寫《九十年代藝術(shù)史》的，在此之前，根本沒有打算，一點(diǎn)沖動都沒有，感覺當(dāng)代藝術(shù)亂糟糟的，沒勁。這樣說好像態(tài)度很不學(xué)術(shù)，但是真實(shí)的感覺。這種感覺一時很難用幾句話來表述。到了12月突然激發(fā)了寫的欲望，產(chǎn)生這個變化，其實(shí)出于一種歷史主義的態(tài)度和責(zé)任感。也就是說，這個時代再惡劣，藝術(shù)再不像東西，但它仍然是這個時代的一種現(xiàn)象。如果藝術(shù)存在問題，哪怕它是一個希特勒問題，也有研究的必要，不能認(rèn)為因?yàn)槭乔鸺獱柕膯栴}才是值得研究的，當(dāng)然，藝術(shù)的問題遠(yuǎn)不是這樣的問題。

高：當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)無論存在什么問題，都不能否認(rèn)它存在的價值意義，它存在的問題及其存在本身有著深刻內(nèi)在的社會文化原因。

高：九十年代迅速發(fā)展的個體性觀念藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，實(shí)際上在很大程度上改變了八十年代群體性的以架上繪畫為主的格局，在媒體實(shí)驗(yàn)層面國際化的同時，藝術(shù)家更加注重本土現(xiàn)實(shí)與文化問題的批判性考察，應(yīng)當(dāng)說較之八十年代相對要成熟得多。當(dāng)然，這種成熟也包括一些帶有觀念性的平面作品。你怎樣看待這些問題?在你的新著中怎樣評述這些復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象?

呂：我們可以慢慢對問題加以分析……我初步分架上繪畫和觀念藝術(shù)兩大部分，觀念這部分，分裝置、行為、video，但我又認(rèn)為很難將這些不同的藝術(shù)方式和材料截然分開，架上是架上，裝置是裝置，video是video，行為是行為。它們只是觀念的不同的表現(xiàn)形態(tài)。實(shí)際上，架上繪畫還是受了觀念藝術(shù)的影響。

高：你能具體的談一談你對架上繪畫的商業(yè)化傾向的看法嗎?

呂：我認(rèn)為這種傾向是有積極意義的，事實(shí)上商業(yè)化的架上作品從某一方面也參與抵制和消解了舊的意識形態(tài)霸權(quán)，甚至可以說，如果沒有商業(yè)主義的力量就沒法與主流意識形態(tài)相抗衡。正是市場的力量使藝術(shù)家開始懂得如何通過國際國內(nèi)的合法化經(jīng)濟(jì)操作使自己的作品產(chǎn)生更大的影響力。就作品本身，如果硬要說張三的作品比李四的好那是胡說八道，藝術(shù)家對市場的把握能力在很大程度上決定了一個藝術(shù)家的價值和意義，這是沒有辦法的，市場的占有與權(quán)力有直接的關(guān)系?，F(xiàn)在討論什么國際身份都是胡扯，我給你十個億看你還要什么身份嗎?金錢的問題很直接。

高：你對九十年代觀念藝術(shù)有什么看法?

呂：觀念藝術(shù)方面的問題就比較復(fù)雜了。我最近看了一本名為《最后的浪漫》的書，是老栗(栗憲庭)寫的序言。那本書中提到馬六明在接受作者的采訪時說，想做第一。我想這肯定是真實(shí)的。這其中很有意思，馬六明所有行為作品產(chǎn)生的影響被看成一個特殊的內(nèi)容。對于馬六明我還是比較的了解，大約1990年前后我去武漢的時候魏光慶帶我去看馬六明的油畫，我當(dāng)時覺得沒什么好說的，因?yàn)槟菚r他受魏光慶的影響，風(fēng)格基本上和魏一樣，以后他去了北京尋求發(fā)展，并改變了以往的方式，運(yùn)用自己的身體和形象資源、行為資源來表達(dá)他的藝術(shù)觀念。我認(rèn)為類似的藝術(shù)家的選擇沒什么不好的，重要的是必須找到一個不可替代的方式。如果我們從觀念藝術(shù)本身去理解這種藝術(shù)，我們或許能從中找到一些所謂的意義，但如果我

們先拋開意義不談，僅從一個藝術(shù)家的藝術(shù)策略來看，其真實(shí)的動因和架上繪畫一樣，還是一個利益主義的沖動作為最原始的基礎(chǔ)。

高：這恐怕只是行為藝術(shù)家進(jìn)入創(chuàng)作的一個比較現(xiàn)實(shí)的因素，事實(shí)上，諸如社會的因素，生理的因素、心理的因素，乃至經(jīng)濟(jì)、政治的因素都可能構(gòu)成藝術(shù)行為的理由。

呂：老實(shí)講，我很難說這些作品的高低好壞，能談的是它們自身存在的理由，有時只是些感覺，哎!這家伙的作品有些意思或比較極端。所以你就比較注意。

高：最近吉林美術(shù)出版社出版了張曉凌主編的一套書，其中他寫了一本《解構(gòu)與重構(gòu)的詩學(xué)——觀念藝術(shù)》，張曉凌對九十年代比較重要的觀念藝術(shù)現(xiàn)象從學(xué)理上做了比較詳細(xì)的描述和梳理，或許對你的寫作會有幫助。

呂：我還沒有見到，抽時間買來看看。

高：他認(rèn)為關(guān)于觀念藝術(shù)的寫作本質(zhì)上是一種不可寫作的寫作，一種不知所措的書寫。你必須忍受無數(shù)個人經(jīng)驗(yàn)邏輯所帶來的思維隔膜的陣痛，又必須時時應(yīng)付各類話語游戲的戲弄……。

呂：我覺得觀念藝術(shù)主要是豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)手段和語言，總體來講，表達(dá)的意思可能和八十年代的問題大體一樣，像八十年代討論的能指、所指分離啊，重疊啊，誤讀啊，等等。不同的是有關(guān)意義的問題變得沒法討論。意義只有在對誰有意義，何時有意義，在什么層面上談有所限定，才有談意義的可能，單純地談意義已經(jīng)沒有意義了。

高：這樣說有一定的道理。

呂：不久前與一位美國的藝術(shù)批評家談話中，我向他提出了三個問題：第一，在今天，什么是藝術(shù)這個問題還是不是一個問題?第二，什么是藝術(shù)史?第三，什么是藝術(shù)家?我說這是很難討論的問題。他說：我們給美國人談藝術(shù)就說美國的藝術(shù)，給你們中國人談藝術(shù)就說中國的藝術(shù)，給法國人談藝術(shù)就說法國的藝術(shù)，這樣來談比較好談?？磥恚诮裉煲呀?jīng)沒有一個統(tǒng)一的有關(guān)藝術(shù)的定義了。近幾天我正在寫這個問題，我看了很多作品，我還在思考，我只能通過寫作的過程來弄清楚這個問題，它非常復(fù)雜。

高：通過考察，你認(rèn)為在九十年代，觀念藝術(shù)與架上繪畫各自體現(xiàn)出的最重要的特點(diǎn)是什么?

呂：我覺得觀念藝術(shù)體現(xiàn)了極端邊緣化的傾向，這種邊緣化的傾向表現(xiàn)出了藝術(shù)家極端的存在現(xiàn)象和精神困境，每一次藝術(shù)行為實(shí)驗(yàn)都是一次精神的冒險，要做到富有智慧和語言到位，一次比一次難。但任何精神的冒險都是有意義的，即使是帶有投機(jī)性質(zhì)的行為藝術(shù)至少也需要一種勇氣。在一個特殊環(huán)境里，藝術(shù)家要做一個行為，他必須冒犯規(guī)矩，這就需要相當(dāng)?shù)挠職饬?，就算我出丑，我可以把我的人格放下來，我就讓這個社會看看我的真實(shí)欲望，至少算是有藝術(shù)的勇氣，你不服氣你可以來試試!

高：可以這樣講，在一個甘于平庸和虛偽的社會規(guī)范中，真實(shí)本身就是一種存在的勇氣和藝術(shù)品德。但這應(yīng)當(dāng)說是一個最低原則，優(yōu)秀的藝術(shù)家則可以超越其上，抵達(dá)更高的藝術(shù)層面。

呂：而架上繪畫不同，藝術(shù)家一經(jīng)確立了藝術(shù)圖式就再也沒險可冒了，架上繪畫的商品性質(zhì)，基本上沒什么問題可言。沒有冒險也就沒有可討論的問題。

高：看來在今天，藝術(shù)家最需要一種無畏的精神。

呂：在九十年代談無畏很容易讓人產(chǎn)生一種奇怪的感覺，這個家伙有問題……但一個藝術(shù)家要體驗(yàn)生活的豐富性就要有無畏的勇氣，人還是應(yīng)當(dāng)把握一種宏大的東西，才能到達(dá)無畏的境界。

高：你說的宏大使我想起一個問題，不僅僅是美術(shù)界，文學(xué)，甚至思想界，如果一個人要對社會作出整體性的判斷，便會被人以“宏大敘事”一棍子打死，似乎只有純粹的個人瑣事在今天才有合法性。人們似乎達(dá)成了一個共識：這是一個沒有英雄的世界，一旦人們看到天才的出現(xiàn)，必然群起而攻之。這可能因?yàn)檫^去歲月中的偽宏大、假英雄泛濫，對人的傷害太重的緣故所致，或是人們?yōu)樘颖茇?zé)任與道義尋找遁詞。事實(shí)上在九十年代文化藝術(shù)中，堅(jiān)持所謂的“宏大敘事”反而變得邊緣化了。

呂：對。我認(rèn)為“宏大敘事”與“小敘事”是個人的事情，沒有什么高低之分，這只是個人看待世界的某種觀點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)自由。重要的是在你的敘事中讓人看到一個人的人格、智慧和魅力。

高：重要的是敘事方式的獨(dú)特和富有創(chuàng)造性。

呂：對，對。后現(xiàn)代主義有一種原則，你可以堅(jiān)持你的宏大，我可以堅(jiān)持我的個體，大家是平等的關(guān)系，重要的是看誰的資源雄厚，誰就有可能更成功。

高：回到我們談的問題，請繼續(xù)談?wù)勀銓攀甏?dāng)代藝術(shù)的看法。

呂：我認(rèn)為中國觀念藝術(shù)的一個分水嶺從時間上看應(yīng)該是1993年，1993之后的架上繪畫沒什么可談的。在我的寫作中我著重談了兩點(diǎn)，一是對1993年之后的架上繪畫中的“女性藝術(shù)”做了必要的分析，雖然在這其中有些似是而非自以為是的女權(quán)主義的話題，但它應(yīng)該是九十年代一個比較重要的現(xiàn)象。另一個是“艷俗藝術(shù)”。從“新生代”到“艷俗”是架上繪畫的一個可描述的線索，其它就沒什么了。

高：不知你是否注意到架上繪畫的觀念性轉(zhuǎn)化這樣一個特殊現(xiàn)象?與九十年代較大規(guī)模的觀念藝術(shù)實(shí)驗(yàn)有關(guān)，到目前為止，已經(jīng)有許多油畫作品表現(xiàn)出了一定的觀念性，另外，包括我們和其他一些觀念藝術(shù)家近來用電腦媒介所做的數(shù)碼影像作品在內(nèi)的，直接出自實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家的觀念攝影實(shí)踐，更是直接使平面作品觀念化了。這種實(shí)踐一方面提升了攝影的藝術(shù)表現(xiàn)力，更為直接的一個作用即是促使平面作品向觀念化轉(zhuǎn)化。這是一個雙向互動的實(shí)驗(yàn)傾向。這種傾向以觀念藝術(shù)向架上藝術(shù)輸送觀念實(shí)驗(yàn)的成果為特征。這幾乎成了九十年代最后幾年最為重要的一個藝術(shù)現(xiàn)象。如果這種流向能夠引起足夠的注意和討論的話，你認(rèn)為它是否有可能導(dǎo)致整體架上繪畫觀念的關(guān)鍵性突破呢?

呂：有這個可能，相互影響是肯定的。人不可能放棄寓意與象征的觀念牽引，當(dāng)觀念藝術(shù)進(jìn)入架上藝術(shù)家的意識，影響是必然的，因人而異。但這種影響產(chǎn)生的結(jié)果則可能是很個性化的。

高：是這樣。你認(rèn)為八十年代與九十年代之間中國當(dāng)代藝術(shù)的根本不同是什么?

呂：就藝術(shù)的結(jié)果來看，只是選擇的媒介的材料、表達(dá)的內(nèi)容、運(yùn)用的方式與八十年代不一樣，這種不一樣只是一個現(xiàn)象問題。概括地講可以說九十年代與八十年代各有各的藝術(shù)，但沒有什么根本意義上的不同。如果談意義的話，只有就現(xiàn)象來談才有意義。七十年代到八十年代又到九十年代是一個很自然的流程，沒有截然不同的界限，不同的只是現(xiàn)象。

高：這樣提出問題可能出于一個本質(zhì)主義的習(xí)慣，大家已經(jīng)習(xí)慣于這種方法，以時間分界來看我們所經(jīng)歷的這段歷史，并以時間分野來尋找藝術(shù)的不同意義。時間實(shí)際上是一個人為的概念，如果過分強(qiáng)調(diào)八十年代與九十年代如何如何的不同，或許會導(dǎo)致藝術(shù)的時尚化追求。實(shí)際上八十年代有價值的實(shí)驗(yàn)成果很自然

地在九十年代繼承發(fā)展了。

呂：是這樣。可以說根本不同沒有，不同之處就太多了。進(jìn)入微觀的分析我們就會有許多問題值得討論。

高：但從另一方面看，時間又冥冥中在左右著我們的意識。二十世紀(jì)的結(jié)束，新世紀(jì)的到來對我們不能說不具有某種警示作用，在此臨界意義上展望中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展前景，是否會更有積極的意義呢?

呂：對，我明白你們的意思，是這樣，人的心理、意識是受各方面因素影響的。就說新世紀(jì)吧，這是一個文化概念，時機(jī)轉(zhuǎn)換了，應(yīng)該有巨大的變化，這個應(yīng)該是基于一種理性的判斷，就像小學(xué)生第二學(xué)期了，老師要求要有新的面貌，學(xué)生真得就這樣要求自己了，新學(xué)期一開始真的有了新的面貌，如果老師沒有這種要求，學(xué)生只不過在家放假玩一個月而已。再比如，在監(jiān)獄里服刑的人，與世隔絕，是不是新世紀(jì)他感覺不到。這說明文化是經(jīng)過理性的心理的暗示在起作用。從根本上講，我不認(rèn)為有必然性，是偶然在起作用，就像你們不問這個問題我連想都沒想這些。必然是什么?必然就是不同的情景因素疊加在一起被權(quán)力首肯。必然性是一種宗教文化的本質(zhì)主義的觀點(diǎn)，是權(quán)力使必然性合法化。像“艷俗藝術(shù)”，開始也許是某個人的偶一為之，有人感覺有些意思，其他人也往這方面靠，等權(quán)威定性，再找到一種說法，這就成了一種必然性……

高：這就是所謂文化的過程。成為文化也就意味著具有了權(quán)力，具有了權(quán)力，反過來又能對現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生影響。1997年我們客居北京，中央美院鄒躍進(jìn)為編輯《當(dāng)代藝術(shù)》“艷俗專號”到我們工作室想做一個對話，他認(rèn)為九十年代我們以《臨界·大十字架系列》裝置藝術(shù)體現(xiàn)了極端精神化的一種傾向，而艷俗則代表另一極端的世俗化傾向，他想通過這種對比推介“艷俗”，角度本身還是挺有意思的，但當(dāng)時我們違反了一種游戲規(guī)則，向鄒問了一個很具體的問題：你對“艷俗藝術(shù)”的真實(shí)看法是什么?他很實(shí)在的說，“艷俗”還是有點(diǎn)意思的，但主要還是因?yàn)檫@些藝術(shù)家很窮，想成功出名，他想幫他們一把。當(dāng)一個問題很具體后就很難再進(jìn)入一本正經(jīng)的對話了，所以對話也就沒搞成。如果不是這樣，而是進(jìn)入對話操作，問題可能也就真的產(chǎn)生了。顯然，偶然的心理因素在其中起了作用。

呂：“艷俗”品牌已經(jīng)確立，也就真的成了一個文化問題，批評家的闡釋就能找到它存在的必然性。還是一個偶然、一個權(quán)力在起作用。但從另一方面說，人又是有理性的，文化就是理性的產(chǎn)物。因此我們可以借用文化概念的作用來改變當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的不良傾向，使人相互尊重起來、愛戴起來、支持起來，使我們的藝術(shù)發(fā)展得更加健康。

高：你怎樣看中國當(dāng)代藝術(shù)在國際藝術(shù)中的身份問題?

呂：這是九十年代一個非常重要的問題。我覺得中國當(dāng)代藝術(shù)無論在任何一個角度被利用都是有價值的。后殖民也好，有買辦嫌疑也好，商業(yè)目標(biāo)也好，都沒關(guān)系，重要的是與世界對話。像國際政治、經(jīng)濟(jì)方面的許多問題，一件事存在許多解釋的可能，像北約的轟炸，可以從各個角度談，得出的結(jié)論是不一樣的。就當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展而言，無論什么方式的出場，讓世界了解中國藝術(shù)是最關(guān)鍵的。只要客觀上有利于中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，身份無所謂。

高：近十年來，一批中國前衛(wèi)藝術(shù)家相繼出國，有的一直比較活躍，你怎樣看這些藝術(shù)家“以東打西”的藝術(shù)策略?

呂：這只是一種說法而已，還是要看作品。

高：這的確是海外中國藝術(shù)家運(yùn)用的一種藝術(shù)方略，包括國內(nèi)藝術(shù)家出國參展的作品也是這樣，老栗總結(jié)為“春卷”和“外銷瓷”是有道理的。

呂：我在1992年就很清楚中國前衛(wèi)藝術(shù)的這種處境，老栗后來也意識到這個問題，我正在寫作中的《九十年代藝術(shù)史》中引用了老栗這個說法，中國目前只能這樣，有什么辦法呢?那就賣“春卷”吧。

高：你對你正在寫作的《九十年代藝術(shù)史》有什么期待嗎?

呂：沒有，我的考慮只是要印刷好一點(diǎn)，精致一點(diǎn)，盡量不拉下一些重要的藝術(shù)現(xiàn)象，我會很尊重一些藝術(shù)批評同行的學(xué)術(shù)成果，大量引用他們的觀點(diǎn)，這樣會給未來的藝術(shù)史家保留一個比較詳細(xì)完整的東西。

高：就這樣吧，?！毒攀甏囆g(shù)史》早日問世!

呂：謝謝!

呂澎，藝術(shù)批評家、史論家，現(xiàn)居成都。主要著作有《中國現(xiàn)代藝術(shù)史：1979—1989》(與易丹合作)、《歐洲現(xiàn)代繪畫美學(xué)》等，另有譯著若干。

高兟、高強(qiáng)，當(dāng)代藝術(shù)家，現(xiàn)居濟(jì)南。主要有裝置和行為藝術(shù)作品多種。