中文之內

楊　煉

詩人孟猛對中文當代詩，有一句一語破的的評論：“瞎寫”。“瞎”，準確概括了許多作者“寫”的狀態(tài)和意識。那正是：沒有意識。我無意在此羅列對中國詩壇的諸多指責，只想指出一點——在我看來，正是大多數(shù)平庸之作的共同點——中文，被詩人忽略太久了。太多作品，僅僅“使用”中文這一工具，卻對讀者失去了藝術的信用：那些除了分行外一無所有的“話”，可以用任何語言來表達。而形式，透過段與節(jié)的單薄拼圖游戲，幾乎找不到令一首詩“非如此不可”的內在原因。這是不是荒誕：寫得像外語的中文詩人?或更清楚：寫不出中文的“中文詩人”。那個妄想中的“國際語言”，只不過是達意牽強的自己的語言。我說這是：在中文之外寫詩。寫給受不了中文這一特殊建筑材料折磨的翻譯家——現(xiàn)在，他可以放肆地做詩人了，反正原文一片真空。

曾被煞有介事討論的詩的“中國性”，是一個偽命題。什么是“中國”性?題材?主題?作家之國籍?語言之稱謂?特定政治履歷或文化背景?……此種種，與“寫”好一首詩有什么關系?詩，無須“出身論”式的戶口普查。它是語言的構成——被語言形式所實現(xiàn)的。也因此，二十世紀的中文詩人，深于(先于)任何政治與社會的困境，先天被置于一塊語言的死地：中文，這些方塊字，經(jīng)過兩千多年寫作之手的打磨，以古詩詞的格律形式，模鑄出一套如此完美的表現(xiàn)體系。它甚至像作曲一樣被規(guī)定下來：對仗與平仄，精雕細刻著視覺和聽覺的美；“意”與“境”，具體和抽象互相靜悄悄暗示；從“四聲八病”到煉字、煉句，令詩人學會謙卑：受限于自己語言的內在法規(guī)(局限和可能)。與其說詩人寫詩，不如說詩寫詩人；而一首七律的結構，幾乎就是一個精妙袖珍的宇宙模型。一個詩意的空間，其中的歲月流逝……“道可道非常道”，老子劈頭一句，已把中文發(fā)揮到了極致?！叭f里悲秋常做客，百年多病獨登臺”，杜甫一字一層地夯實了時、空中那羈旅之人——歷代詩人的祭奠，使語言成為高于我們的存在。說它是“死地”，因為給一座金字塔增添一毫米的高度，遠比在空地上踩出一行腳印困難得多。屈原、李白，并不如想象中那般遙遠。事實上，創(chuàng)造古典奇跡的中文表現(xiàn)力，仍在現(xiàn)代寫作中延續(xù)。他們都活著，在參與對一首當代詩的評價。一個二十世紀的中文詩人，不可須臾忘記自己身上這寶貴又足以令人致命的空氣的重量。

本文的標題《中文之內》，借自埃利蒂斯簡明清澈的表述：詩，在“語言之內”。正與籠統(tǒng)含混的“中國性”相對，這里強調的是“中文性”，或者說，兩個層次上的文化個性：一、中文相對于其他語言的獨特；二、這個詩人(這首詩)的語言相對于其他詩人詩作的獨特?！拔摇⒂弥形?、寫詩”，意即：我的寫作，在中文傳統(tǒng)之內——取囊括過去、現(xiàn)在、未來的“活的傳統(tǒng)”的概念——不是“復古”：因襲“傳統(tǒng)的”，甚至淪為古典美感的贗品。“中文性”，指那些使中文之所以是中文的內在因素。它應敞開向“未知”的方向——每個詩人對中文表現(xiàn)方式的再發(fā)現(xiàn)。這里，“出走”和“返回”像呼吸互相依存。當代經(jīng)驗提供了一種距離感，刺激我們領悟那早已蘊含于中文之內、卻迄今尚未充分發(fā)掘的。包括學習西方技巧，也不是簡單移植，而必須被我們獨創(chuàng)的語言所“吸附”。簡單地說，我們得向中文學習說話，學會說得好——因為在一行詩寫下之前，我們并不知要寫什么。因為，只有寫在詩內的，是唯一被抓住的現(xiàn)實。

作為詩人，我要求的是——持續(xù)地賦予形式。

爭論不休的“純詩”，對真正的詩人從來不是一個問題：基于語言的表意性，絕對的“純詩”是沒有的。但無論什么內容的詩，你都必須把它當作“純詩”來寫——追求節(jié)奏、結構、樂感、對比和運動、精確與和諧、空間的張力等等。“中文性”，體現(xiàn)在詩中，就是表現(xiàn)形式上的“純詩”因素。一個修飾詞“持續(xù)地”要求為每一首詩發(fā)明“它自己的”形式。猶如屈原的《天問》、《離騷》、《九歌》，詩體與其內涵的關系，就像地理特征與風景的關系。那已不是“最佳的”，幾乎是“唯一的”，甚至“必然”的。古今中外一切好詩都拒絕翻譯和闡釋，這證明了其“必然性”。

1989年，當我嘗試給寫作五年的組詩尋找一個總題，我長時間束手無策。什么能在《自在者說》、《與死亡對稱》等四部題目之上，創(chuàng)造另一個境界，并握緊整個二百頁作品之根?最后，是對中文文字的本能領悟救了我：我杜撰了一個“無字之字”——?！叭恕必灤┯凇叭铡薄仍谑澜缗c外在世界，相遇于語言初創(chuàng)的一剎那。這是不是，我們永遠的處境?——“字”，而不是“詞”，以其表現(xiàn)性、隱喻性，構成了我們通過中文“格物致知”的來源。無人稱、非時態(tài)、模糊詞性、自由移位、形似具體而其實抽象……字是基因，左右著整個中文語法關系、思維方式，以至生存形態(tài)。猶如雕塑家或建筑師，必須與他們的材料保持最高的默契——如何獨特地理解這一個個光潔、潤滑、明亮的字，蘊表意于表現(xiàn)?是對每個詩人第一層次的提問。

“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。古典格律聽覺上的造型能力，至今仍是我們的啟示。相對于歐洲能“看見”聲響的拼音文字，中文的樂感隱身于視覺意象背后。但也許因為“隱”，而更深刻有力。我稱其為詩的“秘密能量”。在離開格律的“群體”依托后，當代中文，并未因“白話”失去了音樂性：“父親，從一年中切下這最黑的一個月/一月母親們盲目中一下午音樂”(拙作《死者的一月》)。不是排比句的簡單使用，是音樂的合聲與變奏。當代詩把“塑造”音樂的古老感覺還給了詩人自己，讓你找到自己身上的馬拉美、李商隱、李賀——如何從你耳中引出一條形象與意義的河流，讓眾多耳朵像聽夢中耳語似的聽到?這是第二層提問。

好像有一個神秘的誘惑，很久以來，我總是被組詩的形式所吸引：出國前的《禮魂》、《》，出國后的《面具與鱷魚》(六十首六行短詩)、《大海停止之外》，以及近三年來寫作、剛剛殺青的《同心圓》。其實，真正令我激動的是“結構”——不停賦予變幻的生存感受一個框架，使之顯形。同時，通過組詩中互相對比、沖突、呼應的詩體，刺激語言充分敞開。這可以簡略地認為是一種詩歌意識：建立詩的空間。源自一個中文字之內的“空間感”，經(jīng)意象、句子、一首詩、各首詩的關連，組成作品最根本的隱喻。長期的摸索讓我懂得：對空間形式的直覺，來自詩人對音樂形式的想象力。一部交響樂、一首民歌樸素的旋律，暗示著與內涵間巧妙的必然。我希望，這些呈現(xiàn)出我生命復雜的組詩，本質如一個字般剔透而自足。它們自身，就是一個層層遞進的“同心圓”，直到讓我“從岸邊眺望自己出?！?《大海停止之處》)——什么理由，讓一首詩被寫成“這樣”?第三層提問。

歸根結底，深植于中文之內的詩歌形式，不止要向人類當代意識敞開，而且，要敞開人類的當代意識。新文化運動的倉頡們，把“時、空”二字改造成了“時間”和“空間”，我們的“存在”曾起了什么變化?今天，重申那個星垂月涌、萬古如一的宇宙，又將對人類構成什么新的啟示?從中文語言開始，揭示這一文化資源的與眾“不同”，并非虛妄——例如一個動詞的巫術：無論人稱、時態(tài)怎樣變化，它始終黃金般穩(wěn)定地保持著原形。由此，歐洲語法竭力捕捉的“具體”，被一舉放棄。每個動作都是“處境”。每個處境涵蓋了古往今來一切動作者。這是幻象還是現(xiàn)實?幻象揭露了現(xiàn)實?亦或全部現(xiàn)實，被一個幻象寫盡?一個“共時”的語言，能夠更徹底地建立詩的空間——以刪去時間。像中文之內最可怕的兩個字“知道”——“道”都“知”了，還妄想什么解脫?一個人面對的，永遠是人類輪回其中的“不可能”。

豐富與深化“中文性”的程度，是評價一首中文詩的標準。只有在原文環(huán)境里，詩才不得不亮出它的胎記。每一條路都有人走過。你以什么質量，配側身于文學史上熠熠閃光的名字之間?想過嗎，什么是你的詩重新選擇的文學史?——回到翻譯，無論譯作多么成功(無論譯者是多好的詩人)，它無力推翻原判：一首在原文中被認定空泛、平庸、重復之作。一定，不存在自身語言價值缺席的“世界性杰作”。

龐德譯中文古典詩，我稱之為“偉大的誤解”。這誤解，一面徹底刷新了二十世紀英詩的面貌；另一面，也給了中文一個全新的視角，以致某些中國詩人至今還以此招搖。但別忘了，正是中文古詩內輝煌的“中文性”，使“偉大的誤解”能夠發(fā)生。它，值，得，被，誤，解。我們呢?オ

楊煉，詩人，現(xiàn)居美國。主要著作有詩集《荒魂》、《地土》、《朝圣》等。