中國與歐洲傳統(tǒng)中的重寫方式

(荷蘭)D.佛克馬(范智紅譯)

內(nèi)容提要:這是荷蘭烏德勒支大學佛克馬教授1999年8月在中國比較文學學會第6屆年會暨國際學術(shù)研討會上發(fā)表的論文。文章借助例證論述了中國和歐洲傳統(tǒng)中的重寫方式及其潛在的功能,并將"重寫"概念和在后現(xiàn)代主義理論背景上提出來的"文本間性"概念做了區(qū)別,認為重寫既暗含著與文學傳統(tǒng)相關的個人觀點,同時也兼顧其他文化傳統(tǒng),這種強調(diào)作者"主體"作用與倫理立場的重寫方式對于全球化時代的跨文化交流具有重要價值。

一、重寫的變更

只需回顧一下中國與歐洲的文化傳統(tǒng),就可以發(fā)現(xiàn),所謂重寫(rewriting)并不是什么新時尚。它與一種技巧有關,這就是復述與變更。它復述早期的某個傳統(tǒng)典型或者主題(或故事),那都是以前的作家們處理過的題材,只不過其中也暗含著某些變化的因素---比如刪削,添加,變更---這是使得新文本之為獨立的創(chuàng)作,并區(qū)別于"前文本"(pretext)或潛文本(hypotext)的保證。重寫一般比潛文體的復制要復雜一點,任何重寫都必須在主題上具有創(chuàng)造性。這是區(qū)分重寫與文本間性(intertextuality)的標準。關于重寫與文本間性的差異,我將在本文第二部分詳細論述。這里我首先要討論有關重寫的某些范例及其潛在的功能。

相對于潛文本而言,新文本會顯示出某些主要的或僅僅是次要的變更。它提示著傳統(tǒng)的連續(xù)性,或許還有發(fā)生于其中的某些關鍵性變遷。在傳統(tǒng)文化中,比如實行共和政體之前的中國與浪漫主義之前的歐洲文化,重寫大多強調(diào)傳統(tǒng)的連續(xù)和革新,重寫的必要性只在表明傳統(tǒng)的生生不息,因此在新的歷史條件下所要做的也僅是稍加更新和調(diào)整。

中國有著深厚的重寫傳統(tǒng),歐洲亦然。一個著名的例子是維吉爾寫的《埃涅伊德》,它是對《奧德賽》的重寫。但丁借用過傳統(tǒng)經(jīng)典的主題與情節(jié)。希臘悲劇則總是被人反復重寫,像《安提戈涅》,喬治·斯代納(GeorgeSteiner,1986年)就曾搬演過。塞萬提斯的《堂·吉訶德》是對中世紀騎士羅曼司的重寫。在中國傳統(tǒng)中,重寫的例子也不勝枚舉。十四世紀的小說《三國演義》重寫了一千多年前的歷史,那些傳統(tǒng)故事還被重寫成京劇。在古體詩集中,某些詩或許與更早的詩歌毫無二致,或者只是對前人之作稍加變更(歐文,1981)。

再造傳統(tǒng)的形式與主題的技巧,并不局限于敘事性散文、詩歌與舞臺,它同樣適用于繪畫與音樂領域。最近在巴黎奧塞(Orsay)博物館舉辦的米勒和凡高畫展(1998年),即注意到米勒與凡高之間的傳承關系。舉例來說,凡高就重新動用過關于兩個農(nóng)夫的主題,畫的是午后小睡中的一個男人和一個女人,他們躺在地里,身邊是剛剛收割的玉米。這樣兩個農(nóng)夫,早已經(jīng)以同樣的造型出現(xiàn)在米勒的一幅類似的作品中,唯一的區(qū)別是兩個農(nóng)夫的形象是反著的,就好像經(jīng)過了鏡子來觀看。在米勒的作品中處于右手邊的,在凡高的畫中則居左。繪畫的筆法是有那么點不同,但是除此之外,凡高的這幅畫幾乎可以說是對于米勒的復制---通過鏡子的復制。鏡象模仿作為一種手段,也曾經(jīng)出現(xiàn)在中國的繪畫傳統(tǒng)中。

在歐洲音樂中,比之繪畫,重寫---在引用和參照早期樂曲的意義上---也許更為普遍。最明顯的是19世紀晚期和20世紀的作曲家,像馬勒、德沃夏克、斯特拉文斯基以及理查德·斯特勞斯,不僅參照了前輩的樂曲,同時也借用了流行的曲調(diào)。他們在處理節(jié)奏和旋律方面的前衛(wèi)風格,往往突然間就被那些看似懷舊,實則充滿了嘲諷的耳熟能詳?shù)闹黝}打斷了。

在20世紀的中西文學中,傳統(tǒng)典型的重要變遷顯著增加。在中國,魯迅對奉為經(jīng)典的儒家和道家文本進行了諷刺性的重寫。他以虛構(gòu)的歷史事件來取代官方的記載,他引述傳統(tǒng)文本卻改變其原意或語境。在《故事新編》中,關于老子的故事《出關》典型地體現(xiàn)著魯迅的技巧。故事一開始,魯迅就杜撰了老子與孔子的一次會面,兩個人都被描寫為"一段呆木頭"。魯迅引用老子的話來提出問題:"性,是不能改的;命,是不能換的;時,是不能留的;道,是不能塞的。只要得了道,什么都行,可是如果失掉了,那就什么都不行。"(魯迅,1973:.562)在魯迅的小說中,老子的一個追隨者認為老子和孔子在很多地方是相通的,但老子不同意這種說法,他說:"我們還是道不同。譬如同是一雙鞋子吧,我走的是流沙,他的是上朝廷的。"(同上,565)對老子和孔子的這種比喻性的概括雖然并沒有什么不對,但是魯迅強調(diào)的卻是它字面上的意思,而且真讓老子朝著中國西北的荒漠一路行去。到得函谷關,又是別一種遭遇,這回遇到的是關官和海關的職員們,他們搜查了他的行囊,又央求他講學。然而,老子那一大套玄妙高論只是大大惹惱了這些講求實際的人。老子用這樣的話來結(jié)束他的講學:"圣人之道為而不爭。"(同上,570)這也是《道德經(jīng)》的最末一句話。然后,他喝了幾口白開水,毫無動靜地坐在那里,好像"一段呆木頭"(同上)。

用一種相當寫實且明顯是諷刺的手法,魯迅描摹出老子的聽眾們不滿的情態(tài)。守關者們抱怨老子口齒不清,滿嘴方言,加上他牙齒全都掉光了,要聽懂他的意思更是難上加難。他們滿心希望聽聽他的戀愛故事,但結(jié)論卻是"無為",不適合登徒子。他們最終還是放他繼續(xù)向荒漠走去,盡管他們知道,在那樣的地方,他怕是性命難保。

這只是《故事新編》這本小冊子里精致的短篇之一。在其他諸篇中,魯迅似乎都試圖表達這樣一種相似的意旨:在國家為政權(quán)腐敗、物欲橫流、內(nèi)戰(zhàn)頻仍和日寇入侵所危害的時代,形而上的思想是沒有立足之地的。魯迅從字面的意義上接過道家和儒家的主張,由此導引出一些荒謬可笑的結(jié)論。在這里,魯迅的手段就是重寫,把古老的素材轉(zhuǎn)變成對于當代情勢的社會批評。

盡管毛澤東在延安文藝座談會上提出,對于魯迅那種諷刺性雜文的寫作方式,不能不加批判地繼承下來,魯迅的這一文學遺產(chǎn)在中國仍然具有無與倫比的重要性。魯迅對儒家和道家經(jīng)典所造成的愚弄和鉗制進行激烈抨擊,后來的人們卻反過來運用傳統(tǒng)經(jīng)典中的人本主義思想來批判走極端的大躍進。

在1960年代,包括吳晗、鄧拓和廖沫沙在內(nèi)的幾個作家,重寫了眾所周知而又幾乎被遺忘了的歷史故事,試圖提醒讀者意識到他們身處其中的痛苦處境?！逗Ｈ鹆T官》,1961年曾短暫地搬上過京劇舞臺,吳晗在這部作品里呼吁重建源自儒學的關于民生的價值觀。假如這種價值觀果真得以重建,對崇尚突飛猛進的政治的批判就有了理論基礎,例如對彭德懷被免職的批評。眾所周知,這種對黨的間接批評引發(fā)了一場軒然大波,吳晗等人因此而獲致"以古諷今"的罪名。

在魯迅的《故事新編》和吳晗對傳統(tǒng)經(jīng)典的借用之間,存在著驚人的區(qū)別。魯迅強調(diào)的是機械復制傳統(tǒng)的負面影響,而吳晗則從儒家的人本思想中看到了具有正面意義的信息。二者都運用了不同的重寫方式來實行社會批評。劉震云的小說《故鄉(xiāng)相處流傳》也暗含著社會批評的因素,它是對中國歷史的一次非常有趣的后現(xiàn)代主義的重寫。

在歐洲和阿拉伯世界,有一種文本通常是不可以用來重寫的,比如圣典。只要人們還視之為神圣文本,《圣經(jīng)》或《古蘭經(jīng)》就只能復述而不能發(fā)生變更。只要人們還認定它們記載了上帝的言論,是上帝口述于其子民(通常是先知)的智慧,這些文本就會被認定是效力永恒的。在猶太教和伊斯蘭教傳統(tǒng)里,那些包含著神喻(revealedtruth)的文本可以被解釋和評述,但絕不能重寫。希臘文明傳統(tǒng)沒有所謂神圣文本。各不相同的解釋從前都可以并存。比如把俄底浦斯神話搬上舞臺的,就有埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯。重寫是屬于世俗世界的事情。按照J.阿斯曼(JanAssmann)的說法,重寫經(jīng)由古希臘和羅馬的文化傳統(tǒng)而成為歐洲文學的組成部分;它卻不是猶太傳統(tǒng)所固有的(阿斯曼,1997)。

那么,阿斯曼該如何來描寫與中國傳統(tǒng)相關的世俗文本與神圣文本之間的差異呢?這是一個有趣的問題。講差異似乎并不適用。盡管人們并不認為儒家經(jīng)典中包含著神喻,事實上它們卻是碰不得的。你可以解釋它們,評述它們,卻不可以重寫它們。到了現(xiàn)代,如上文所述,它們才被魯迅所重寫。

神圣文本的特殊地位在現(xiàn)代已經(jīng)喪失,它們不再是人們心目中的神圣之物。在今天的西方國家,最刺激的重寫還包括了潛文本,它們也一度是神圣文本,或者至今仍然被為數(shù)眾多的信徒們奉為神圣文本。S.拉什迪(SalmanRushdie)的《撒旦詩篇》(1988年)在一定程度上就是對神圣的伊斯蘭傳統(tǒng)的重寫。對于伊斯蘭信眾來說,它當然是一種很大的沖擊。同樣地,J.薩拉默戈(JoseSaramago)的《基督福音》(1991年)對于《新約圣經(jīng)》和羅馬天主教傳統(tǒng)是一種褻瀆神明的重寫。傳統(tǒng)的神圣文本今天容易遭受重寫的事實,表明世俗化的進程在西方業(yè)已達到了怎樣的程度。

假如否認了神諭的存在---就象拉什迪、薩拉默戈以及其他人所做的---真理就不可避免地變成了人類的假想物,在不同的人手中會擁有不同的面孔。有些作家用夸張的方式來描述真理的相對性,想說明真理名義下的種種主張都是獨斷的。在這樣的觀念下,重寫就不能給人們認識現(xiàn)實與歷史提供一種更恰當或更真實的視角;相反地,它只關心是否與潛文本或是其他的重寫一樣作得漂亮。后現(xiàn)代語境允許各種可能的重寫方式。"沒什么大不了的,怎么都行",這是早期后現(xiàn)代主義者的口號---一個令人費解的口號,如果從它的歷史語境中抽離出來看的話。"怎么都行"的想法,只能理解成一種爭強好勝的姿態(tài),用以對抗現(xiàn)代主義者那種小心翼翼又論資排輩的主知主義傾向;而一旦意識到自己與現(xiàn)代主義的對話關系不復存在,這種想法又很快被置諸腦后了。

盡管如此,早期后現(xiàn)代主義還是延續(xù)了一段很長的時間,足以讓作家們創(chuàng)造出新的重寫類型。他們既不繼承傳統(tǒng),也不徑直去批判傳統(tǒng)。他們只是受著創(chuàng)造的沖動所驅(qū)使而重寫傳統(tǒng),這種沖動暗示他們?nèi)シ裾J各種不同的傳統(tǒng)的價值。同時他們又強調(diào)傳統(tǒng)所傳遞的所有語碼,原則上都是隨心所欲的,對此應該從語言研究的角度去認知。

我舉幾個例子。D.巴塞爾姆(DonaldBarthelme)改寫自巴爾扎克同名小說的《歐也尼·葛朗臺》(1974年出版時名為《負罪的快樂》),實際上只是小說敘述部分的內(nèi)容概要。在這部重寫的小說中,除了集中討論了寫作的法則之外,我沒有發(fā)現(xiàn)什么更深的意思。P.韓德克(PeterHandke)的《福斯特·比威根》(FalscheBewegung,1975年)和D.巴塞爾姆的《歌德談話錄》都參照了歌德的作品,但是,除了告訴我們可以隨心所欲地利用傳統(tǒng)之外,他們并沒有為我們認識歌德提供任何有意義的幫助。也許這正是他們想說的:傳統(tǒng)并沒有具有普遍價值的東西,也沒有特別值得重視的真理;凡事都可以懷疑、模仿與嘲笑。

這種態(tài)度的一個驚人個案,是T.斯達帕德(TomStoppard),此人在他的劇作《滑稽模仿》(1975年)中,把達達主義作家T.扎拉(TristanTzara)說成是一個舞臺角色,并借他的嘴說:"所有詩歌都是一組畫片象洗牌般重新拼合,而所有詩人都是騙子。"(期達帕德,1975:53)T.斯達帕德由此闡明了他自己的寫作法則(有著早期后現(xiàn)代主義的特質(zhì))。

在后現(xiàn)代主義那里,潛文本與重寫文本之間不同的層次關系消失了,傳統(tǒng)元素間的重新洗牌并沒有什么別的動機,只是由于這樣的重新洗牌是被允許的,也是可能的,因為沒有哪種傳統(tǒng)的價值是絕對的,任何新的符碼都可能與另一個符碼一樣地恰如其分。

對重寫所作的這種解釋,可以說典型地代表了早期后現(xiàn)代主義的觀點(佛克馬,1997)。

二、重寫與文本間性

文本間性的概念正是在早期后現(xiàn)代主義理論的背景上提出來的。眾所周知,1967年克里斯蒂娃在一篇關于巴赫金的論文中第一個使用這個詞,在她的著作《符號學》(1969年)中收錄了這篇論文?？死锼沟偻拗赋?所有文本都是由各種引文鑲嵌而成,所有文本都汲取和改造了其他的文本(克里斯蒂娃,1969:146)。也是在1969年,米歇爾·布托爾(MichelButor)更進一步強調(diào),文本是從符碼的海洋中浮現(xiàn)出來的:獨特的作品是不存在的。所謂個人寫作,只是某個文化組織體中的節(jié)點,在這個文化組織體中,個人不是潛伏著而是浮現(xiàn)出來。個人從一開始就是這一文化組織體的一種瞬間狀態(tài)。

同樣,作品從來就是集體的創(chuàng)作(布羅希和普非斯特,1985:9)。

假如認為文本的個性僅僅是話語集合群中的一種碎片或者"節(jié)點",那么主題也就在語碼匯集之處消融了---按照羅蘭·巴特在《S/Z》(1970年)中的推斷。

看來"重寫"和"文本間性"這種語詞指涉的是同一種現(xiàn)象,但各自表征著這個現(xiàn)象的不同側(cè)面。重寫是一種技巧,它關注的是某個或幾個特定的潛文本,并由此確定在此基礎上形成的新文本要表達什么,它將有預設的構(gòu)架和頭尾清晰的布局,就像尤里·洛特曼(YuryLotman,1977年)所定義的那樣。而文本間性是對這種技巧的哲學闡釋,它把這種技巧擴展到一個更大的視野中去觀察,在那里,看重的是語言及其他符碼的作用,而不是某些特定的文本。

重寫作為一種策略可以追溯到古代。它是以作者的存在作為先決條件的。而"文本間性"則否認作家有不可替代的作用。"文本間性"的概念是后結(jié)構(gòu)主義者的一項發(fā)明(伯納德里,1997;布羅希,1997)。

"作者死了"的觀念是一種有針對性的主張,它針對的是洋洋自得的作者的羅曼蒂克崇拜。不過,從經(jīng)驗主義的觀點來看,作者完全不起作用也是不可能的。當然,至于他是否具有獨創(chuàng)性,這是一個可以質(zhì)疑的問題。一個作家究竟能在多大程度上偏離強勢文化和語言的符碼?對這個問題還沒有可能作出一般性的回答,但我們知道,這些符碼是容易改變的。除非我們愿意認定這種改變的發(fā)生僅僅是偶然所致,否則我們就必須承認,這種改變至少在某種程度上是人類不斷介入其中的結(jié)果---是自我主體的介入。

文本間性原理不承認文本的特殊性和作者的個性,同樣也對一種文本賴以生成的具體情境視而不見,而重寫則能包容重寫者的自我(ego),他的環(huán)境(hic)和他的時代(nunc)。在文本間性力圖降低作者的作用的地方,重寫則預設了一個強有力的主體的存在。重寫表達了寫作主體的職責。在我看來,重寫是這樣一個語詞,它比文本間性更精確地表達出當下的寫作情境。

三、重寫:主體職責的表達

兩千多年來有文字記載的歷史中產(chǎn)生過許多重寫的范例,這一點在東西方都是如此,但是無視文本間性對文本特殊性和作者個性的否認而把文本間性的理念投射于所有文本的作法,恐怕是現(xiàn)代主義者的一種謬見(apresentistfallacy)。文本間性相當于開放的符號學,可是它卻忽略了一種意味深長的局限性,那就是我們本來就生存在一個有限的星系中。文本間性的理念強調(diào)文學的自我指涉性,但是卻貶損文本的表現(xiàn)功能。文本間性也暗含著語言決定論:文本作為所謂"節(jié)點",只能是文化組織體的產(chǎn)物。對于文本間性的這種片面的強調(diào),使得作者對他們所寫的東西不再負有應盡的職責。

當前對于作家的倫理立場的興趣,無論從后殖民主義的觀點還是從新存在主義的觀點來看,都是文本間性范式終結(jié)的信號。倫理職責意味著主體能夠?qū)τ谒蛘咚诖藭r此地(hicetnunc)的作為承擔責任,與文本間性形成對照的是,重寫能夠適應反映作家倫理立場的要求。重寫---或者按照羅蒂(Rorty,1989年)的說法,叫"重述"---是個反基礎主義者(anti-foundationalist),它全不理會那些已經(jīng)劃定了地盤的符碼所形成的支配力量而兀自前行。那些踐行重寫的作者既不會形式主義地接受傳統(tǒng),也不會聽憑自己被降低到所謂文化組織體中的"節(jié)點"地位。他們寧愿率性而為。

作為全球化的結(jié)果之一,我們逐漸發(fā)覺自己所生活的世界雖然擴展了不少,可仍然是有它的邊界的。生態(tài)學家告訴我們,這個世界的物質(zhì)資源并非取之不盡。為什么我們的文化財富就該有無限的機遇?人類在地球上的生存狀況---如果不是受到貧窮、饑餓和戰(zhàn)爭的直接威脅---是受著未卜的前途所制約的。全人類都要面對這一問題,這與屬于哪一種文化無關。不斷增強的對于人類共同處境的意識,毫無疑問是有益于跨文化交流的,因為所有文化都不得不向它們的這種基本處境妥協(xié)。當然,通過翻譯我們能向別的文化學習。而與語言傳譯相似的寫作方法就是重寫,包括跨文化重寫。重寫暗含著一種與個人的文學傳統(tǒng)相關的個人視點,同時也能兼顧到其他的文化傳統(tǒng)。采取一種立場就要負擔一份倫理責任。相互間的文化交流越多,包含了倫理立場的跨文化重寫的緊迫性就越強。