隔世的想像與自由

尹吉男

個(gè)人的自由可以構(gòu)成一個(gè)藝術(shù)事件。同時(shí)，個(gè)人的自由也是共性化的現(xiàn)代社會(huì)使藝術(shù)和藝術(shù)家日益滑向社會(huì)邊緣的邏輯前提。明清的文人畫，籠統(tǒng)地說，是有著個(gè)人風(fēng)格的共同符號(hào)。文人在當(dāng)時(shí)的社會(huì)是一個(gè)有效的群體。那些共同的符號(hào)基本上沒有理念上的對(duì)抗與沖突。文人的個(gè)人自由被限制在文人圈子里。那些共同的符號(hào)建立在一個(gè)十分有效的闡釋與傳播系統(tǒng)內(nèi)。文人畫家的共同符號(hào)畢竟遠(yuǎn)離世俗政治文化和市民文化，他們整體地獲得了一定的獨(dú)立性。他們各自的個(gè)人自由從某種意義上說也具有一定的集體性，或者說是文人集體的個(gè)人自由，具有自我循環(huán)與綿延的特點(diǎn)。

在初創(chuàng)者那里可能是個(gè)人的自由，而在傳承者那里很可能是同一種自由的共有。我們可以舉出比明清時(shí)代更早的例證。蘇軾的畫作呈現(xiàn)了他個(gè)人的自由狀態(tài)，但蘇軾的詩作則是對(duì)更早的初創(chuàng)詩人的個(gè)人自由的某種共享。正如元代文人畫家曾共享了蘇軾在繪畫及其理論上所表現(xiàn)出的個(gè)人自由一樣。這種共享關(guān)系或共有關(guān)系有機(jī)地聯(lián)系起了關(guān)于文人畫的闡釋系統(tǒng)，使不同時(shí)代的繪畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)能夠具有生命般的歷史聯(lián)系。闡釋的活力至關(guān)重要，它維護(hù)和規(guī)范繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作生態(tài)；它不斷支持文人共同符號(hào)的持續(xù)有效性，也支持了文人集團(tuán)的整體自由。個(gè)人自由的效用依然存在，除了塑造文人集團(tuán)的整體自由形象之外，也使風(fēng)格成為文人內(nèi)部差異的標(biāo)識(shí)。

陳平的個(gè)人自由表達(dá)在他自己的水墨作品中。他不再是古典時(shí)代文人集團(tuán)中的一員。因此，他的藝術(shù)中的精神方式是一個(gè)案例，由此可以啟動(dòng)人們對(duì)“新文人畫家”進(jìn)行另一種視角的觀察。當(dāng)然，陳平的物質(zhì)生活方式與精神生活方式都與眾不同。他既不否定古典藝術(shù)，也不挑戰(zhàn)當(dāng)代藝術(shù)，又不以激進(jìn)的姿態(tài)超越最有影響力的當(dāng)代文化思潮。他所展示的是一個(gè)純粹的個(gè)人世界。這個(gè)子虛烏有的世界長(zhǎng)期以“費(fèi)洼山莊”命名，它只存在于“精神地圖”上。這是一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)事實(shí)，非現(xiàn)實(shí)的景象和真實(shí)的愿望被合成在一起。他個(gè)人的自傳性因素是通過反復(fù)出現(xiàn)的穿中山裝的點(diǎn)景人物來強(qiáng)調(diào)的。黃色和紅色的運(yùn)用形成了神秘的光感。

在傳統(tǒng)文人畫的闡釋系統(tǒng)普遍失效的今天，陳平實(shí)際上無法像明清文人畫家那樣真正共享古代文人畫家的整體自由。同時(shí)也無法共享那些曾經(jīng)有效的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。只有精神上的想象可以密切地聯(lián)系著。因此，陳平的個(gè)人自由很容易突破傳統(tǒng)文人原則的約束。盡管“新文人畫”或“新文人”這類命名很有辨識(shí)作用，但整體上的“新文人”并沒有像整體上的傳統(tǒng)文人那樣有效地對(duì)自我的集團(tuán)藝術(shù)作品嚴(yán)格創(chuàng)立闡釋與傳播的原則。關(guān)于“新文人”，我們比較容易找出他們?cè)谒囆g(shù)制作上的總體特點(diǎn)，但很難確認(rèn)作為一個(gè)新的族群在整體上的理念標(biāo)志。與傳統(tǒng)文人的整體陣容成為一種反照，“新文人”在生活和精神狀態(tài)上更具松散閑適的特點(diǎn)，使每一單個(gè)的個(gè)人處在相對(duì)獨(dú)立的境地。這給陳平的個(gè)人自由提供了機(jī)會(huì)。

傳統(tǒng)文人生活的田園因素已被工業(yè)化信息化都市化的現(xiàn)代社會(huì)所吞噬。文人修養(yǎng)與知識(shí)分子修養(yǎng)深度混合，對(duì)其純粹性的驗(yàn)證已失去更為精確的標(biāo)準(zhǔn)。但文人的風(fēng)范仍具有穿透般的魅力。還原與復(fù)興的潛欲一直在誘發(fā)種種文化上的努力。陳平遠(yuǎn)離時(shí)流和世俗的重要依憑在于他夢(mèng)想中的可與古典時(shí)代的文化所做的多重交流。戲劇(如昆曲《畫夢(mèng)詩魂》)的創(chuàng)作可以使他獲得了與徐渭相似的一重身份，并在這個(gè)“夢(mèng)”中他與姜白石和范石湖之類的詩人切磋古今。作為傳統(tǒng)文人畫家的“詩書畫印”的四種修煉，對(duì)陳平來說都是很重要的功課，而且精研不已。這使得他主觀進(jìn)入“文人雅集”的想象有了實(shí)在的依據(jù)。這并不意味著陳平明確地使原本的文人的整體自由成為共有的可能。

在陳平的個(gè)人自由支配的精神世界之外，我們可以清楚地看到他的自在心靈所排斥的現(xiàn)實(shí)世界。電影和電視在世俗大眾中比手工繪畫具有更大的影響力；那些多如雪片的公務(wù)文案和私人文案占居了曾經(jīng)對(duì)功名和逃世具有雙重作用的古典詩歌；電腦(應(yīng)叫“電手”)取代了最具個(gè)人性的書法；磁卡和其他卡片取代了印章。詩書畫印被限制在藝術(shù)中，具有更純粹的單一功能，成為與龐大的古典世界相互聯(lián)系的實(shí)在觸點(diǎn)。這種聯(lián)系的想象性質(zhì)也使那個(gè)龐大的古典世界成為真正意義上的“隔世”。從而促成了個(gè)人自由的充分與飽和。

在陳平的精神地圖上所先后構(gòu)建的“費(fèi)洼山莊”和“夢(mèng)底家山”，與他所寫的昆劇《畫夢(mèng)詩魂》具有同一理韻。他的個(gè)人世界突出了隔世的想象。既與古典世界相隔，又與今世相隔，精神上的通透成了動(dòng)力。正是這雙重的隔世想象才構(gòu)成了他個(gè)人自由的品質(zhì)。

一九九八年五月十九日于北京南湖渠寓所