中國當(dāng)代藝術(shù)的國際處境

朱青生　王　林　王南溟

王林兄，南溟兄：

一九九七年是中國藝術(shù)界值得慶祝的一年。汪建偉和馮夢波參加了卡塞爾文獻(xiàn)展，標(biāo)志著中國藝術(shù)家參加了世界上全部最重要的展覽，在國際藝壇上已經(jīng)沒有缺席。多少年“走向世界”的追求，終于告一段落。一九九三年孔長安和我一起討論威尼斯雙年展之后的目標(biāo)，兩人皆認(rèn)為，誰參加卡塞爾文獻(xiàn)展，就意味真正成功。在歐美和國內(nèi)的藝術(shù)家都曾努力爭取。現(xiàn)在有了結(jié)果。雖然不是我為第一，但還是有完成一件事的喜悅蕩漾在心中。

你們二位約我說出自己關(guān)于中國藝術(shù)國際策略的意見。我的意見建立在對中國藝術(shù)現(xiàn)狀的分析之上。中國藝術(shù)界(不是指美協(xié)系統(tǒng)的中國美術(shù))的主導(dǎo)傾向是被“洋選”展覽和涉外“買辦”控制著，但是在文化上普遍地還被困在被動(dòng)的“殖民地心態(tài)”之中。值得與法國國民的心態(tài)相比較，一個(gè)法國人，每天的衣食住行水平與一個(gè)中國市民相當(dāng)，但他卻可以在世界任何地方自信地行走，這是因?yàn)樗X得自己有文化。在美國人面前和在中國人面前他的態(tài)度差不多是一樣的，為自己是法國人覺得驕傲。法國有自己的悠久文化傳統(tǒng)，這一點(diǎn)可與中國媲美；法國有現(xiàn)代文化，這一點(diǎn)同美國抗衡。美國沒有悠久傳統(tǒng)，但還可以以新的創(chuàng)造為榮，就像一個(gè)出身貧寒的大將。而中國人如果僅僅是強(qiáng)調(diào)悠久傳統(tǒng)，現(xiàn)在卻無所長，反倒像個(gè)文弱的名門之后。中國國家已經(jīng)強(qiáng)大，在國際必定被重視，而其人民和文化不一定受尊敬。尊敬是出于理，發(fā)自他人內(nèi)心。重視是出于力，發(fā)自他人的畏懼和利益的欲望。要想在國際上受尊敬，單有古老悠久的文化和強(qiáng)大的國力還不夠，必須要有創(chuàng)造性的現(xiàn)代文化。如此看來，現(xiàn)代藝術(shù)本身雖無民族性，但的確與這個(gè)文化休戚相關(guān)！

怎樣去對待“洋選”和“買辦”這種傾向？藝術(shù)的性質(zhì)和國家的境遇使我們面對這個(gè)問題時(shí)又有無奈，又有慨嘆。

其無奈處在于藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)成就的標(biāo)準(zhǔn)是被人接受，藝術(shù)家在國內(nèi)的展覽條件差，不僅在展覽設(shè)備條件上如此，主要還在于對藝術(shù)家的態(tài)度。藝術(shù)家在中國失去以往的主題性創(chuàng)作的土壤，而探索的風(fēng)格也極少有展覽機(jī)會(huì)，美術(shù)館和博物館是收場租的。西方國家博物館展覽不僅不收作者的錢，還要負(fù)責(zé)為作品投保，印制畫冊、明信片、招貼和請柬，發(fā)給參展藝術(shù)家工資。對中國藝術(shù)家，還免費(fèi)邀請去當(dāng)?shù)乜疾煅芯俊Ｎ以谔K黎士Riedbdrg東方藝術(shù)館的個(gè)展的作品，博物館從瑞士放一集裝箱大卡車開到海德堡我的畫室門口，將每一幅畫用特種包裝材料裹好，一一簽字然后起運(yùn)。一個(gè)大車裝十幾張畫，緩緩離去，真讓人感受一種尊嚴(yán)。學(xué)者或評論家擔(dān)當(dāng)“裁判”，誰被選中舉辦文化性(或稱博物館系統(tǒng)的)藝術(shù)展覽就勝出一局。雖然這中間的機(jī)會(huì)因素很多，但是顧及個(gè)人的價(jià)值和聲譽(yù)，具有學(xué)養(yǎng)和地位的展覽策劃人常常深思熟慮。雖免不了一時(shí)看不透特別新穎的藝術(shù)觀念和作品，但是，也很難發(fā)生很差的作品展出、很好的作品去掉這一類事情。因?yàn)樗麄冊诜珊偷赖律霞炔唤邮芩囆g(shù)家的委托辦文化性展覽，也不接受藝術(shù)家的賄賂寫評論文章。這是由文化獨(dú)立的體制決定的。國內(nèi)要經(jīng)過相當(dāng)時(shí)期的磨合才能到達(dá)這種境界。此是無奈之一層。

中國藝術(shù)家矢志從藝，生活常依賴別人接受其作品。改革開放后形成的市場經(jīng)濟(jì)，有錢的買主以其口味鼓勵(lì)或者挫傷著作者的心。最花費(fèi)精力和智慧的探索性藝術(shù)，常常不為市場接受。古來就有“早知不入時(shí)人眼，多買胭脂作牡丹”的怨嘆。今天從藝術(shù)收藏角度來購買作品者來自海外。一九九六年波恩舉辦《啊，中國！》(China！)展，非常自負(fù)地宣稱，他們選擇了在中國最好的但不能展覽的藝術(shù)家和藝術(shù)。實(shí)際上是借展覽募捐了一大筆錢，在中國買了不少作品，的確也是注重探索性。后來就此而做起生意來，頗涉丑聞。但對中國藝術(shù)家來說，處于相對“單調(diào)”和“貧困”之中，能得到“出國”和“賣畫”的雙重機(jī)會(huì)，明知操縱者不地道，別有用心，也愿意投稿，這是無奈之二層。(波恩展只是選擇了調(diào)侃、譏諷中國人和中國文化的作品參展。作為主題展，并無可厚非。但是組織者一再暗示中國文化只是如此，把一部反映參展者的錄相片拍得像馬戲團(tuán)介紹，并利用冷戰(zhàn)后余留下來的意識(shí)形態(tài)情緒，做了不少新聞炒作，不僅在德國受到批評，對我們也是一種感情上的傷害。我當(dāng)時(shí)與他們也作了一個(gè)對話，對其歐洲文化殖民心態(tài)作了清晰的辨析。對話整理后，我要求復(fù)驗(yàn)原文被一再拖延。最后不得已，我通過外交途徑，由大使館轉(zhuǎn)交給他們正式信件，撤回了我的對話發(fā)表權(quán)。)無奈是出于不得已，而有主動(dòng)攝取、自甘人后的情況，更令人感慨。

整個(gè)世界的藝術(shù)進(jìn)入本世紀(jì)后，就不以畫種區(qū)分藝術(shù)的高低，即使是以市場行情來衡量，當(dāng)代最昂貴的藝術(shù)作品也從不以材料定價(jià)?？墒侵袊鴩鴥?nèi)卻特別強(qiáng)調(diào)“油彩和畫布”，一出手就低人一籌。作為一個(gè)藝術(shù)家，捫心自問，誰都以藝術(shù)水平論高下，至于用什么材料來作，則是個(gè)次要問題。主次一經(jīng)顛倒，必定貽笑天下。歐美那些別有用心的展覽策劃人和好心的文化工作者，對中國一味推崇油畫都評以“二流印象派加二流表現(xiàn)派”，前者出于陰險(xiǎn)，據(jù)以作為歐洲文化主流對東方的征服；后者出于痛心，中國自甘如此，外人只能興嘆。我自己本科是油畫專業(yè)畢業(yè)，對油畫特別喜愛，在倫勃朗一幅畫前常能留連二、三小時(shí)，目前也很喜歡徐明華老師、方勵(lì)君、王廣義、劉曉東諸位的作品，但是深慨油畫至上對中國藝術(shù)家境界的阻礙。大師在意自己的創(chuàng)思，該用什么材料，就用什么；想用什么就用什么。先以畫種為尚，竟自覺取法乎中，此慨嘆之一層。

也許油畫作為技法，在表現(xiàn)力和刻劃精度上頗具特長又有收藏習(xí)性支撐，賣得好也是一種行業(yè)，況且畫油畫者的誠實(shí)和認(rèn)真的“油畫精神”在浮躁奸滑之風(fēng)屢禁不止的中國，論品性相對高尚，于世有補(bǔ)。但是涉及對“現(xiàn)代化”的理解，頓生疑難。現(xiàn)代化是每個(gè)國家和文化都必將遭遇的歷史進(jìn)程。率先現(xiàn)代化了的發(fā)達(dá)國家和民族，其進(jìn)程中與自有傳統(tǒng)文化的傳承、反叛、沖突和再生的關(guān)系，常常被以勢利定準(zhǔn)則的短見者視為普遍原則。美國文化風(fēng)行全球，并不是美國文化偉大，而是全球勢利短見者太多。美國的歌舞劇本來也就是美式秧歌，美國Pop，但是美國政府為了國家利益，把二者當(dāng)作包裝紙，到處利用“勢”和“利”二手強(qiáng)制推舉。中國現(xiàn)代化真的可用美國方式推行，那也認(rèn)了?！肮徘m自愛，今人不多彈”這也不算新鮮。其實(shí)由馬克斯·韋伯總結(jié)和提倡的“新教精神”是適合于北方國家(以美國和德國為代表)而在東歐和南歐都不適合。日本的成功更是最好的反證，日本從來沒有什么新教倫理。后來亞洲小國的發(fā)展進(jìn)一步證明“現(xiàn)代化”是有不同的道路。每個(gè)國家和民族只有自己的現(xiàn)代化，沒有普遍的現(xiàn)代化?，F(xiàn)代化重在一個(gè)“化”字，是現(xiàn)實(shí)的生存在國土風(fēng)俗中的人的變化，而不是被率先進(jìn)化的國家和國民所同化和奴化?，F(xiàn)代化是一種文化，文化是生成的，而不是取代的。小國家小品種文化尚且不容易被同化，中華文明要變成美式文明為基準(zhǔn)的普遍意義的現(xiàn)代化，那除非滅國。因此，現(xiàn)代化的真正含義是積極接受一切新進(jìn)的刺激，在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和文化習(xí)俗中創(chuàng)造出自己的新現(xiàn)實(shí)，新文化。中國藝術(shù)常常在忽陰忽陽地跳動(dòng)，要么聲稱改變自己的文明，忘記自己的身份和背景；要么回到傳統(tǒng)，一味在“古玩”堆上縱欲，忘記了我們不早一天現(xiàn)代化，就可能被視為世界公民的劣種。回顧我國近代的許多優(yōu)秀分子，一直在調(diào)侃，調(diào)侃了五百年(從人類十四世紀(jì)人文主義萌芽算起)，至少二百年(從人類機(jī)器革命算起)，弄得一個(gè)大國文化上成了落后國家，真是愧恨交加。五四時(shí)代，一些熱情的知識(shí)分子向往改造中國的民族性，八十年下來傳統(tǒng)的東西是所剩無幾了，但民族的精神到底改造了多少？是日益正大，還是愈加委瑣？如果不能從民族的精神中將積極的因素提升出，不能把民族文化中創(chuàng)造的力量鼓動(dòng)起來，指望華盛頓的那些參議員來救中國？還是指望安迪·沃霍爾的藝術(shù)改造中國畫？所以在沒有自力更生的文化創(chuàng)造的前提下，東抄西湊，迎合歐美口味的國際化努力，是偽普遍原則。由此生起的慨嘆又何嘗不能化作一片慷慨。

一九九七年過去了，一個(gè)追求“走向世界”的愿望已經(jīng)實(shí)現(xiàn)。中國藝術(shù)的希望再次著實(shí)回落到二大支柱之上，這就是“文化”與“質(zhì)量”。

余言再敘，頌撰安

朱青生

一九九八年春節(jié)

青生學(xué)兄，南溟學(xué)兄：

青生學(xué)兄關(guān)于中國藝術(shù)國際策略的來信，已經(jīng)拜讀。盡管“感動(dòng)”一詞，在策略化的中國美術(shù)界已不再讓人感動(dòng)，但對青生兄這封信，我愿意再用。

九十年代中國美術(shù)作品在參加了國際上最重要的所有展事之后，正面臨真正的失落。前幾年大談“國際接軌”，其實(shí)不過是參展沖動(dòng)。其間藝術(shù)家追求成功的幻想太多。一個(gè)歐美藝術(shù)家參加威尼斯、卡塞爾，與一個(gè)中國藝術(shù)家參加有很大的不同，那就是后者不過是主展人的政治策略，是西方式多元化拼盤中的一個(gè)品種?？上覀兊乃囆g(shù)家不能自覺，甚至于投其所好?？吹揭恍┰趪鴥?nèi)很“?！钡慕?jīng)紀(jì)人和藝術(shù)家穿著長衫、對襟和三十年代學(xué)生裝，按“老外”需要的形象出現(xiàn)在威尼斯雙年展開幕式上，我只覺得心里難受。不是因?yàn)樗麄?，而是因?yàn)槲覀兊膰摇Ｙ即笾袊?，十幾億人口，沒有自己主辦的大型國際展事，難怪得我們的藝術(shù)家要削尖腦殼，去爭取“被選擇”帶來的好處。至于國際接軌則不必奢談，自己既無軌又無車怎么接？搭車而已，人家的列車路過中國，下面人頭攢動(dòng)，列車長伸手一指，點(diǎn)到誰就是誰，激動(dòng)、興奮，受寵若驚，幾天幾夜睡不著。這里的確有個(gè)文化權(quán)利問題。記得波恩博物館舉辦《中國！》展，我和館長Dieter Ronte曾有一番長談，大意是說不能僅僅從人權(quán)主義角度認(rèn)識(shí)中國，當(dāng)時(shí)Bonte先生是非常認(rèn)同。但展覽一到歐洲便變得非常的政治化，典型的例子便是郭晉的作品。本來他畫兒童，主要是對孩提時(shí)代的回憶，有一種時(shí)過境遷、人生多舛、童心難尋的感慨，結(jié)果讓一位主展人一宣傳，竟和什么中國孤兒院聯(lián)系起來，真是荒誕。一九九六年我勞神費(fèi)力去參與策劃上海(美術(shù))雙年展，并力主它向國際大型展覽靠攏，無非是想從藝術(shù)體制上造成國際交流的可能性。只可惜限于莫名其妙的“中國國情”，這個(gè)展覽要成長為比肩于威尼斯、卡塞爾的國際展事，實(shí)在遙而無期。但這個(gè)問題，始終是一個(gè)問題。韓國尚有規(guī)模不小的光州雙年展，何況中國呢。

作為批評家，百無一用，書生一介，我們只能紙上談兵。當(dāng)然思想是自有其力量的。如果連這一點(diǎn)都不相信，還要我們這些人來干什么呢？從一九八九年以后，我就開始思考中國當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)立性問題?，F(xiàn)時(shí)的中國藝術(shù)，一方面由于先進(jìn)通訊和公共傳媒的使用而獲得了世界性的文化資訊。另一方面又由于其特殊境遇，面臨著雙重困境：一邊是歐美現(xiàn)代化標(biāo)準(zhǔn)的強(qiáng)權(quán)，一邊是港臺(tái)商業(yè)化操作的誘惑。目前中國當(dāng)代文化的狀態(tài)可以說是非常混亂。前現(xiàn)代的問題、現(xiàn)代的問題、后現(xiàn)代的問題互相交織在一起。我們既有啟蒙主義的任務(wù)和形式革命的任務(wù)沒有完成，又有文化身份的問題正在提出。在此情景下，我們的藝術(shù)家和批評家顯得急功近利而又稀里糊涂。前幾年我參與《美術(shù)批評家提名展》，本意是想抵制商業(yè)化，強(qiáng)調(diào)本土批評的作用，但結(jié)果還是讓商品意識(shí)搞得面目模糊，且落入學(xué)院主義窠臼。我一直鬧不明白，當(dāng)年《中國美術(shù)報(bào)》上的先鋒們，在進(jìn)入九十年代以后為什么那么喜歡學(xué)院派，而且那么熱衷于投入以前那種主題性畫展。難道權(quán)利就是反對的歸宿？最近看電視《水滸》，別的沒什么感覺，只是覺得知識(shí)分子應(yīng)保持批判的張力，即使天誅地滅，也當(dāng)無怨無悔。

談到國家民族的現(xiàn)代化，這是中國人上下一致的追求。坦率說，我不完全同意青生兄信中所言“沒有普遍的現(xiàn)代化”，因?yàn)椴患臃治龅剡@么講，很容易導(dǎo)致過度的民族主義情結(jié)而使保守主義乃至封建主義抬頭?，F(xiàn)代化之謂有兩層含義，一是科技發(fā)達(dá)帶動(dòng)生產(chǎn)發(fā)展，人們生活水平大大提高，稱之為世俗現(xiàn)代化可也。用中國人的話說，叫做千家萬戶奔小康。但人類不太可能在這條道上無限發(fā)展。現(xiàn)在大家都羨慕美國中產(chǎn)階級生活水平，汽車、情人、小別墅。但有人計(jì)算過，如果解放全人類，讓全球五十多億人過上這種標(biāo)準(zhǔn)的生活，我們所消耗的能源需要二十個(gè)地球。在可以預(yù)見的將來，天文學(xué)家恐怕是一點(diǎn)辦法也沒有。也就是說，人類不可能實(shí)現(xiàn)美國式的現(xiàn)代化，世俗現(xiàn)代化的進(jìn)程值得全人類去反省?，F(xiàn)代化還有一層含義，那就是人的自由程度。從啟蒙主義起，個(gè)性解放就是現(xiàn)代化的核心問題?？梢哉f整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)就是從浪漫主義對個(gè)人情感的強(qiáng)調(diào)開始的。我們不能把個(gè)體解放視為僅僅是西方的文化精神，從而以一種民族主義心態(tài)加以拒絕，因?yàn)槿嗽跉v史進(jìn)程中的不斷解放和對于充分自由、全面發(fā)展的要求，不是某些民族的專利，而是人類的共同目標(biāo)。此可謂精神的現(xiàn)代化，這是具有普遍性的。

當(dāng)然，也只有在這個(gè)意義上，“普遍的現(xiàn)代化”才能言說。至于文化建設(shè)，警惕由此推出的全球西方化和美國化，實(shí)屬必要。這就回到了我們開始的話題，即中國美術(shù)如何在面對西方文化特別是美國文化霸權(quán)時(shí)確立自身文化位置和自身文化身分的問題。

除了前面所說文化體制方面的建設(shè)即世界文化權(quán)利的分享之外，我想最重要的問題有三個(gè)：

第一是前提，即我們在國際上確立文化位置和文化身分的目的是什么。是不斷為國爭光？還是光大種族優(yōu)勢？對此不必多說。我想最根本的問題，還是爭取中國人精神上的解放，不僅從封建主義文化而且從殖民主義文化中解放出來。文化殖民主義對許多中國人而言，已成為慣性意識(shí)形態(tài)。比如開個(gè)書店，你要叫蘇軾書店魯迅書店肯定不如卡夫卡書店或博爾赫斯書店響亮。一種化妝品，叫做“霞飛”總讓人感覺低檔，一改名“霞飛奧妮斯”就很誘惑人。對此你有什么辦法？但藝術(shù)是干什么來著？不就是因?yàn)閷榷ìF(xiàn)實(shí)和慣性意識(shí)不滿，想通過感性創(chuàng)造的力量來開拓人類精神的可能性嗎？正是從這里出發(fā)，我們才重返人本主義，重返人的欲望、需要和要求。在世紀(jì)之交應(yīng)該響亮地提出新人本主義和新浪漫主義。人的身份問題實(shí)質(zhì)上就是人的解放問題，只不過這種解放不再是林肯解放黑奴宣言式的人人平等，而是克林頓關(guān)于同性戀法案的差異共存。今天言及“自由”，應(yīng)該包含兩個(gè)方面，一方面是“一個(gè)人的自由應(yīng)該以他人的自由作為界限”，另一方面是“承認(rèn)他人可以與自己不同這樣一種權(quán)利”。我們是在差異原則中討論并存的或共享的自由。只有在解放人的前提下，我們才能討論中國藝術(shù)的國際策略。

第二是中國經(jīng)驗(yàn)。正因?yàn)槲覀兲幵谝粋€(gè)中國文化大變動(dòng)的時(shí)期，中國人的生存經(jīng)驗(yàn)十分豐富。我之所言“中國經(jīng)驗(yàn)”，包括中國人的歷史經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)、生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。從文化學(xué)角度講，我們不能把中國經(jīng)驗(yàn)視作一個(gè)整塊，而應(yīng)看成是圍繞在我們周圍的生存狀態(tài)及精神體驗(yàn)。對每個(gè)藝術(shù)家而言，它都是具體的、局部的、真實(shí)的和本質(zhì)性的。從歷史所載是中原文化一統(tǒng)天下。就現(xiàn)實(shí)而言，中國之大，仍相當(dāng)于歐洲多國，各地區(qū)生活狀況和生存方式差別甚大，資訊的豐瘠側(cè)重亦多有不同。我們應(yīng)該抵抗當(dāng)代文化中一體化傾向?qū)^(qū)域性特點(diǎn)的抹煞，這里所言的當(dāng)代文化乃是非常具體的，就像盒式高樓、可口可樂、港臺(tái)歌星、好萊塢電影以及笑容可掬隨處可見的肯德基老總。我從來不認(rèn)為藝術(shù)屬于國家概念，故不憚?dòng)趯χ袊佬g(shù)作區(qū)域性研究，有時(shí)甚至認(rèn)為，我們所謂的國際接軌，要對于人真正有意義，就是區(qū)域間的交流，亦即人與人之間共享不同特點(diǎn)的交流。具體的生存經(jīng)驗(yàn)對于藝術(shù)的作用乃是本質(zhì)性的，我們正是在周遭的經(jīng)歷與體驗(yàn)之中，產(chǎn)生想象力和創(chuàng)作沖動(dòng)。

第三個(gè)問題是批判精神。我始終認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)必須堅(jiān)持知識(shí)分子性。什么是知識(shí)分子？知識(shí)分子不是知識(shí)的貯存器——在這方面知識(shí)分子趕不上計(jì)算機(jī)——知識(shí)分子特別是人文知識(shí)分子最重要的價(jià)值，在于他們是社會(huì)思考的神經(jīng)，是一群在精神文化領(lǐng)域中為社會(huì)進(jìn)步和人類發(fā)展尋找可能性的人。藝術(shù)家的知識(shí)分子性首先表現(xiàn)為對當(dāng)代文化的思想反省和批判精神。批判和反抗有所不同，反抗往往是基于歷史對于現(xiàn)狀的否定，而批判則是反省現(xiàn)實(shí)對于未來的責(zé)任。我之所以認(rèn)為中國一九八九后的政治音樂和玩世繪畫的大多數(shù)作品，反抗性強(qiáng)烈而批判性貧弱，原因就在于，這些作品所針對的基本上是毛澤東時(shí)代的問題——虛假的政治神話和空洞的社會(huì)理想，呈現(xiàn)于外，則表現(xiàn)為東西方冷戰(zhàn)。簡單的意識(shí)形態(tài)反抗往往類似農(nóng)民起義，容易滑人草寇主義，到最后不過是項(xiàng)羽的理想——“彼可取而代之”，一種權(quán)利統(tǒng)治代替另一種統(tǒng)治權(quán)利。文化發(fā)展總是以群體規(guī)范為歸宿，其普及化則是習(xí)慣勢力的形成。而藝術(shù)乃是處在不同文化階段的人對文化制約性的反省，正是這種反省保護(hù)了人的生命欲望、心理需要和精神追求。對既成文化的批判和對于作為文化產(chǎn)物的既成人的批判，使藝術(shù)返回起點(diǎn)。所以，藝術(shù)對歷史文化和當(dāng)下文化的批判即是人的自我批判。而回到人本即意味著回到批判的立場。我和島子先生正在策劃一個(gè)展覽，題目即“知識(shí)分子與藝術(shù)意義”。我們的意圖是想在藝術(shù)領(lǐng)域提倡知識(shí)分子的責(zé)任感和創(chuàng)造性，尋找當(dāng)代知識(shí)分子話語方位，從當(dāng)代文化批判的立場出發(fā)，去思考藝術(shù)意義及價(jià)值取向。當(dāng)然這種個(gè)人努力，對于泥沙俱下，魚龍混雜的中國當(dāng)代美術(shù)而言，只是滄海一粟。但如果有更多的批評家和藝術(shù)家真如青生兄所言，“將慨嘆化作慷慨”，也許你我生活其中的美術(shù)界不至于朝著最不好的方向發(fā)展。

還是那句鼓勵(lì)自己的老話：如果我們不能盡情發(fā)揮，那就讓我們盡力而為罷！

致

問候！

王林

一九九八年三月十三日于四川美術(shù)學(xué)院桃花山青生兄，王林兄：

如青生兄在通信中所提議的那樣，中國藝術(shù)的希望要著實(shí)回落到“文化”與“質(zhì)量”兩大支柱上。九十年代以來，中國藝術(shù)進(jìn)入了國際交往中，它主要表現(xiàn)在中國藝術(shù)能參加國際上重大的展覽，但隨之而來的問題是，由于我們在國際交往中缺乏自主權(quán)，而使中國當(dāng)代藝術(shù)在依賴性的展覽中越來越處于附屬的地位。這種地位的獲得，一方面產(chǎn)生于強(qiáng)勢種族對中國藝術(shù)的篡改，另一方面也是中國藝術(shù)家屈從于這種強(qiáng)勢并在這種強(qiáng)權(quán)下學(xué)得無比乖巧的結(jié)果。

歪曲中國藝術(shù)的“當(dāng)代性”是海外舉辦中國藝術(shù)展的最明顯特征，在這里，中國當(dāng)代藝術(shù)恰似西方展覽中被豢養(yǎng)的寵物，博得的是廉價(jià)的歡喜。在這種豢養(yǎng)下，中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)喪失了其文化與制度上的挑戰(zhàn)性——既喪失挑戰(zhàn)西方霸權(quán)主義的品質(zhì)，也喪失挑戰(zhàn)中國歷史文化場境中既定秩序的意志，在后殖民主義和新保守主義下，一種庸俗帶進(jìn)了藝術(shù)現(xiàn)場，這就是我們二十世紀(jì)末的藝術(shù)思想狀況。

九十年代中國自由主義知識(shí)分子的可貴處在于他開始真正進(jìn)入了自由主義領(lǐng)域。在八十年代，我們可以提出新潮口號(hào)，可以有新潮展覽，但這種知識(shí)和人文精神都或多或少地可以看成是體制內(nèi)的某種意圖的傳播，正是八十年代將這種精神變成意識(shí)形態(tài)的一部分，并予以自上而下的鼓吹才促成了自上而下的啟蒙運(yùn)動(dòng)，而那時(shí)的啟蒙只是當(dāng)時(shí)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的發(fā)言人，是順著社會(huì)潮流的寵兒，這就不同于九十年代。正是九十年代意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，知識(shí)分子與體制的分離，才使知識(shí)分子進(jìn)入了自己的角色，因?yàn)樽源怂_始在體制外從事其思想漫游，自由主義和批判性是這一時(shí)期的景色。從而開始撰寫這部知識(shí)分子的歷史，當(dāng)在西方反意識(shí)形態(tài)已被納入意識(shí)形態(tài)體制中的時(shí)候，我們?nèi)匀粡挠坞x意識(shí)形態(tài)開始，這拉開了我們今天的知識(shí)分子激動(dòng)人心場面的序幕，正是在這種歷史條件下，使中國的知識(shí)分子有所作為。

基于此，正像如何在中國語境中尋找到有意義的藝術(shù)話語是我們當(dāng)代藝術(shù)需要深入考慮的問題那樣，建立一套比較完整的制度，以保障當(dāng)代藝術(shù)的展覽和通過展覽促進(jìn)藝術(shù)在本土的發(fā)展并建立起我們藝術(shù)的“文化”與“質(zhì)量”，也已擺在了我們的面前。

這些年來，我一直在思考中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史——現(xiàn)實(shí)語境及其藝術(shù)表達(dá)上的明確性問題，而這恰恰在當(dāng)代藝術(shù)批評中被忽略了，所以，中國當(dāng)代藝術(shù)越來越變得像狹隘的種族圖像志。當(dāng)代藝術(shù)已不再僅僅依靠文本自身發(fā)言，它被規(guī)定為意義的藝術(shù)，并且它的意義產(chǎn)生于文本與語境的一種互動(dòng)關(guān)系中，即藝術(shù)的意義往往被語境所規(guī)定，這就是當(dāng)代藝術(shù)區(qū)別于以往藝術(shù)的一個(gè)特征，它使藝術(shù)進(jìn)入局部的和有具體針對性的文化場景中。當(dāng)一個(gè)觀眾或批評家、展覽策劃人在尚未了解特定的語境而想了解那些藝術(shù)時(shí)，就顯然不完全具備了解該藝術(shù)意義所在的要件。所以，就像觀光旅游一樣，某種強(qiáng)勢種族往往以旅游眼光來看待第三世界的文化，而被看中的往往不是第三世界已發(fā)展的或正在發(fā)展的文化，這種旅游文化的地位很難使中國當(dāng)代藝術(shù)在海外成為某種學(xué)術(shù)話題并介入整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)討論中，所以，中國當(dāng)代藝術(shù)在海外的展覽往往成為某種西方新聞和國際間政治策略的代碼。

在九十年代最后的幾年中，中國當(dāng)代藝術(shù)已完全走過了八十年代以來簡單模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)這段歷史，也知道了中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展有待于展覽制度的健全和對藝術(shù)中“文化”與“質(zhì)量”的重要性的認(rèn)識(shí)，這將從根本上扭轉(zhuǎn)九十年代藝術(shù)的歧途，并從此使中國當(dāng)代藝術(shù)在新的支點(diǎn)上發(fā)展。中國當(dāng)代藝術(shù)，正以其邊緣文化的特征進(jìn)入與人類文明對話的空間中，它在當(dāng)代藝術(shù)中的積極價(jià)值就在于一個(gè)長久的專制主義文化正面臨著瓦解，及其在瓦解過程中的種種問題轉(zhuǎn)而為批判性話題。所以，當(dāng)下中國已經(jīng)為我們搭了一個(gè)思想舞臺(tái)，它以新的批判精神揭示文化上批判的重要性，正是當(dāng)下語境才有了批判的可能性。在中國，一個(gè)新的藝術(shù)制度的產(chǎn)生本身就需要以批判精神為支撐，而如何將當(dāng)下語境變?yōu)榕械馁Y源以凸現(xiàn)藝術(shù)上的知識(shí)分子使命更是中國當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要源頭。

此致

敬禮

王南溟

一九九八年七月于上海