后趙“建武四年”銘鎏金銅佛坐像“束發(fā)肉髻”辨析

文 圖 / 王趁意

美國舊金山亞洲藝術(shù)博物館藏后趙“建武四年”（338年）銘造像（以下簡稱建武四年造像）被認(rèn)為是中國目前發(fā)現(xiàn)最早的有確切紀(jì)年的鎏金銅佛坐像。關(guān)于該造像的發(fā)式，一般被描述為“束發(fā)肉髻”，但事實真的如此么？為什么看起來更像是漢式道教的發(fā)髻？我們不妨“大膽假設(shè)，小心求證”，結(jié)合畫像石、銅鏡等實物資料對其進(jìn)行辨析。

“束發(fā)肉髻”也叫頂髻，原本是印度苦行僧的發(fā)式，后被納入佛教藝術(shù)體系中來。在印度，佛教藝術(shù)可分為犍陀羅與秣兔羅兩大風(fēng)格。犍陀羅（漢代文獻(xiàn)中多稱為大夏）位于現(xiàn)今新德里西北方向的兩河流域，這一地區(qū)深受古希臘文化的影響。其特征在佛頭像及發(fā)髻上表現(xiàn)得尤為明顯：頭發(fā)紋路呈波浪式翻轉(zhuǎn)，向上或向后梳理，上、下發(fā)髻之間有明顯的束發(fā)線（帶），比較重視寫實。生活在犍陀羅地區(qū)的人們，更傾向于認(rèn)為佛陀是現(xiàn)實世界里出類撥萃的優(yōu)秀人物，人的本質(zhì)要大于神的成分。他們是以描繪人的藝術(shù)手法來表現(xiàn)佛陀的精神世界，這種自然寫實的藝術(shù)造型，對人有著更強(qiáng)烈的感染力。秣兔羅在現(xiàn)今新德里東南部140公里的恒河流域，這一地區(qū)的信徒認(rèn)為佛陀是天上世界的神，在佛像創(chuàng)作上，更多的是把佛陀當(dāng)成超現(xiàn)實的神來描繪。秣兔羅風(fēng)格佛像的發(fā)髻，是由眾多的螺旋形的小發(fā)髻組成，也被稱作“螺發(fā)（髻）”。秣兔羅地區(qū)的人們是把佛陀當(dāng)成神來膜拜，在發(fā)髻的表現(xiàn)上，要彰顯一些不同于常人的“異像”，突出人對神的尊崇和敬畏。

秣兔羅風(fēng)格佛像（《印度及犍陀羅佛像藝術(shù)精品圖集》，中國工人出版社，2000年）

建武四年造像的發(fā)髻可分上、下兩部分，上部為平頂高聳饅頭形，發(fā)絲向下梳理，余發(fā)似劉海式下垂，發(fā)梢線顯著，覆于寬大額頭上，中間有明顯的呈倒“V”字發(fā)際線，在前額正中把頭發(fā)分為兩部分，右邊六綹平行右旋，左邊六綹平行左旋，很規(guī)整。與印度佛像發(fā)髻相比，首先是外形上有很大差別，看不出明顯的異域特征；其次是印度佛像頭發(fā)，都是向后或向上梳理，上、下發(fā)髻之間有束發(fā)線（帶），而建武四年造像，其發(fā)際走向，都是向下梳理，且額頭正中均有發(fā)梢和分發(fā)的界線。此處是一個重要的區(qū)別，即表現(xiàn)的是不同的文化底蘊(yùn)、背景，顯示出審美觀念的差異。

不難看出，建武四年佛坐像發(fā)髻既與鍵陀羅佛像儀軌相異，更難符合秣兔羅佛像儀軌，可見和印度佛像的發(fā)髻是兩種完全不同的文化類型，是一個獨立的藝術(shù)體系的產(chǎn)物，換言之，建武四年造佛坐像發(fā)髻是漢代道教發(fā)式的表像。除建武四年造像外，涇川、西安、石家莊等地出土的多件十六國時期銅造像與其屬于同一類型，囿于篇幅所限，在此僅將圖片列出以供進(jìn)一步對比研究，未能一一詳考。上述造像盡管都多少具備了一些佛飾內(nèi)容，但作為佛像的手式、坐姿、發(fā)髻特征卻體現(xiàn)出與眾不同的風(fēng)格，特別是發(fā)髻特征顯示出漢式發(fā)髻群體的統(tǒng)一性，與印度佛像發(fā)髻截然不同。

山東沂南北寨村東漢晚期畫像石墓出土有“孔子見老子”畫像，其中左側(cè)戴峨冠、穿博服、俯身下跪者為孔子，其身后捧書冊者為孔子的弟子。對面站立身穿寬大袍服、手執(zhí)曲龍拐杖者為老子，在該墓考古發(fā)掘簡報中也肯定了這一點。老子無冠，頭飾高聳饅頭狀發(fā)髻。眾所周知，老子被奉為道教的鼻祖，其發(fā)型也在一定程度上代表道教的流行式樣，高聳饅頭狀發(fā)髻被后世認(rèn)為是典型的道教發(fā)式，值得注意的是，這種發(fā)式和建武四年造像頭上的發(fā)髻應(yīng)屬于同一類型。

山東微山縣兩城鎮(zhèn)西漢畫像石墓出土有“西王母”畫像。西王母穿衽領(lǐng)大衣，雙手收于袖中，肩部伸出粗大肩羽，末端生出云氣紋，呈正面端坐狀，右側(cè)有“西王母”銘文。西王母頭上無冠，頭發(fā)分兩部分梳理。正中部分是饅頭狀高聳發(fā)髻，上下梳理，發(fā)痕清晰可見，頭上臥一神鳥。從西王母的發(fā)髻上，似可找出和建武四年造像發(fā)髻的內(nèi)在聯(lián)系與傳承關(guān)系。

后趙建武四年鎏金銅坐佛側(cè)面發(fā)際　

甘肅涇川出土十六國銅佛　

西安出土十六國佉盧銘銅佛

石家莊出土鎏金銅佛坐像

山東沂南北寨村畫像石墓出土“孔子見老子”畫像石拓片

山東微山縣兩城鎮(zhèn)畫像石墓出土“西王母”畫像石拓片

四川安縣出土漢魏搖錢樹上的樹葉佛畫像，其造型也為正面端坐，頭有雙弦線圓形背光，發(fā)髻呈上下重疊雙層、向下梳理，上唇有上翹八字鬍髭，大眼隆鼻，身穿圓領(lǐng)披肩式博衣，右手上舉施無畏印，左手握博帶舉至胸前，臉頰兩側(cè)各有勻稱的三個圓圈。若以微山縣兩城鎮(zhèn)畫像石墓“西王母”畫像為基準(zhǔn)，與此尊樹葉佛像作為參照，兩者的發(fā)髻如出一轍。加上建武四年造像，上述發(fā)式的特征都是二層臺布局、向下梳理，除細(xì)節(jié)稍有區(qū)別之外已趨于同一風(fēng)格，與印度佛像肉髻有本質(zhì)的區(qū)別。

另外，三國吳永安五年（262年）銘神獸鏡上神人發(fā)式引人關(guān)注，5位神人皆不戴冠、束饅頭狀高發(fā)髻，這與沂南北寨村東漢晚期畫像石墓出土“孔子見老子”畫像中老子的發(fā)髻完全相同。如圖所示，鏡鈕下方兩尊主神像大眼隆鼻，大耳橫眉，唇上有髭，頭上梳饅頭狀發(fā)髻，肩生掃帚狀雙羽，端坐狀。鏡鈕兩側(cè)的主神可以看得更清楚，皆為典型的饅頭形發(fā)髻。這五位神人的發(fā)式很容易讓人將其與建武四年造像的發(fā)髻聯(lián)系起來。

山東沂南北寨村漢畫像石墓“完璧歸趙”畫像拓片中，藺相如和孟犇二人均穿褒衣博帶，佩長劍，藺相如著峨冠，孟犇頭上無冠。值得注意的是孟犇的發(fā)髻，可以清楚的看到孟犇頭發(fā)被束結(jié)為上下兩層，下部為大饅頭狀，上部為小饅頭狀，腦后似有巾幘。梳發(fā)痕跡為上下走向，這樣的漢代發(fā)式在畫像石里不勝枚舉，并與建武四年造像發(fā)式有異曲同工之妙。

沂南北寨村畫像石墓出土“完璧歸趙”畫像中的藺相如和孟犇

四川安縣樹葉佛像（何志國先生 提供）

通過以上對比可以看得愈發(fā)清楚，如果說在此之前所舉各例神人發(fā)式和建武四年造像發(fā)髻還僅僅是類似的話，那么孟犇頭上的發(fā)式已經(jīng)和建武四年坐像發(fā)式別無二致，說明東漢三國時期，這種神人的發(fā)髻有著自己的模式，其源流與印度佛像的所謂“肉髻”是完全不同的兩個類型。

孔子在《孝經(jīng)》中提出：“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷，孝至始也”，因此發(fā)髻（型）在兩漢以前是中國人禮儀的重要組成部分，是身份等級和社會地位的象征。歷史上（清朝除外）漢人的頭發(fā)再長，也不能輕易剪毀，只能束發(fā)成髻、梳發(fā)為辮或披發(fā)在肩，如果損毀了頭發(fā)，將是大逆不道的事。若王公貴族犯了法，毀傷其頭發(fā)就是對他的懲罰。于此，兩漢還專門設(shè)立一種刑法叫做“髡”，即割發(fā)。此外，在中國歷史上，還有割發(fā)代過（命）的典故，如曹操馬踏麥田以割發(fā)代命的故事。漢魏兩晉之際，道、佛文化進(jìn)入了全面相互交融的歷史時期，在漢式神人形象的基礎(chǔ)上，在完善、充實道教造像時，會有一個對印度佛像借鑒的過程，例如巫鴻在探討包括畫像石在內(nèi)的漢代藝術(shù)中的佛教因素時，認(rèn)為這些因素沒有真正意義上的宗教功能和意義，僅僅反映了漢代藝術(shù)對佛教題材的偶然借用。但是在印度佛像眾多的藝術(shù)要素中，“肉髻”要素是最不容易被漢人借用、接受的，截至建武四年，中土尚沒有發(fā)現(xiàn)一例真正的印度佛像風(fēng)格的肉髻造型，已經(jīng)說明了這一點。搖錢樹樹葉佛的所謂“佛”發(fā)髻，和印度佛像肉髻完全相悖，卻和西王母的漢式神仙發(fā)髻完全類同，其中的內(nèi)涵不能不引起我們的思考。

三國吳永安五年（262年）銘神獸鏡（《中國青銅器全集·銅鏡16》）

日本京都博物館藏佛獸鏡（【日】樋口隆康：《古鏡》，新潮社，1979年）

日本京都博物館藏畫紋帶佛獸鏡，經(jīng)王仲殊先生考證，認(rèn)為其流行時期為三國西晉，是東渡倭國的中國人所造。鏡上十尊佛像，不管是坐佛或是立佛，其佛飾特征或坐蓮座，或執(zhí)蓮花，或穿“U”形衣，甚至頭后有典型的印度式蓮花項光，基本上已完全“佛飾化”了，但唯獨發(fā)髻仍有六尊佛像固守著漢式高聳雙發(fā)髻造型。這一固守，首先守的是漢人的國家形象，其次守的是孝，是對父母的尊重。無獨有偶，在日本學(xué)術(shù)界命名的一組流行于三國中晚期的三角緣佛獸鏡上的“仏像”（佛像），其發(fā)髻為雙髻或三髻，與《古鏡今照》一書中所收錄銅鏡上的“雙髻老子圖”相比較，表現(xiàn)出典型的漢式發(fā)髻類型，很難看出與印度佛像的束發(fā)肉髻有何關(guān)聯(lián)。

日本學(xué)術(shù)界命名的雙髻或三髻佛像造型（【日】福永伸哉等：《三角緣神獸鏡》）

雙髻老子圖（《古鏡今照》，文物出版社，2012年）

通過對建武四年造像“束發(fā)肉髻”的辨析，再結(jié)合此前對“禪定手印”的溯源和“結(jié)跏趺坐”的考證，基本可以作出推斷：建武四年造像是一尊借鑒佛教因素（披了袈裟）的道教造像，是東漢以來老子化佛觀念演變的必然結(jié)果。

從東漢中晚期開始，道、佛二教進(jìn)入了以“老子化佛”為背景的互為融合、滲透的歷史進(jìn)程。印度佛教造像藝術(shù)元素開始被道教造像所借用，這是一條循序漸進(jìn)的，由少及多、由淺入深發(fā)展的軌跡。我們決不能因一件造像有了部分佛飾因素，或手執(zhí)無畏印或穿件袈裟，或有了背光，或坐蓮花座，或手執(zhí)衣角等單一元素，就忽略其他諸如形體、手勢、服飾、坐姿、發(fā)式等沒有佛飾特征的因素，不加分析考證，強(qiáng)行貼上“佛”的標(biāo)鑒，這種緣木求魚的論證方法，是不合邏輯、有失縝密的。

坦誠地講，建武四年造像穿了件袈裟（通肩大衣），確實是印度佛飾文化的一部分，但把這些佛飾內(nèi)容無條件地外延，卻是與事實相違背的。建武四年造像的坐姿、手式、發(fā)髻是漢魏以來漢式神仙文化體系有機(jī)的組成，換言之，古人是借用了佛教因素來塑造本土道教造像，而非佛教造像，這恰恰體現(xiàn)的是“老子化胡”的思想內(nèi)涵。原來對建武四年造像的“佛”的命名，是名實不符的。至于這尊道教造像為什么要穿一件佛教袈裟來裝扮自己，正是需要我們今后要結(jié)合老子化佛的歷史背景認(rèn)真考慮的，并通過對造像基座上的云氣紋、三個神秘的圓孔以及發(fā)愿文的考證，最終揭開建武四年鎏金銅造像“他是誰”的謎團(tuán)。