文學(xué)

李潔非

一

每一個(gè)實(shí)際生活著的中國人，不管他的觀點(diǎn)如何，所處位置和角色如何，恐怕都會有一種共同的體驗(yàn)：中國正以劇烈的節(jié)奏、強(qiáng)悍的力度在所有的領(lǐng)域發(fā)生著脫胎換骨的蛻變……世界對于我們來說的確是變得越來越陌生了，人們的生存狀況、行為準(zhǔn)則、道德信仰、相互間的關(guān)系等等一切方面，日甚一日地令人吃驚地分化著。沒有人能夠置身其外，有些人適應(yīng)了，有些人無所適從，總之每一個(gè)中國人都在盡其所能地對這個(gè)時(shí)代作出反應(yīng)。

然而，一個(gè)不可思議的例外出現(xiàn)在我們眼前：文學(xué)，中國80年代以來的文學(xué)，對于如此一種前所未有的極其富于戲劇性的社會現(xiàn)實(shí)，迄今為止竟然幾乎無動(dòng)于衷！

關(guān)于近年的中國文學(xué)，后代的文學(xué)史家在把此時(shí)的社會背景同文學(xué)創(chuàng)作加以比較之后，可能會被這樣的事實(shí)弄得目瞪口呆：從大多數(shù)作品來看，幾乎看不出它們是在一個(gè)十分特別的時(shí)代里產(chǎn)生的，而是可以隨便歸于任何時(shí)代；更有甚者，不少作品或許還要使人懷疑，它們的作者究竟是生活在80年代末以來迅速商品化了的中國，還是生活在50年代、民國時(shí)期抑或更古舊的中國。

如所皆知，純文學(xué)的讀者數(shù)量已降至有史以來最低點(diǎn)。在這個(gè)問題上，目前彌漫于整個(gè)社會的那種饜足于低層次精神活動(dòng)的時(shí)尚本身要承擔(dān)相當(dāng)大的一部分責(zé)任，然而文學(xué)并不能由此而推脫對自身的反思、回避它自己應(yīng)該負(fù)的另一部分責(zé)任。我們沒有理由拒絕作出如下思考：盡管讀者的文學(xué)口味已經(jīng)嚴(yán)重庸俗化，假使作家寫出足夠有力的、與大眾生存遭際緊密相關(guān)的作品，那么我并不懷疑純文學(xué)的讀者量會迅速回升。

但沒有任何跡象表明作家打算這樣去做。

二

那么，我們的作家今天究竟在干什么？

回答這個(gè)問題，首先必須提及，“家世小說”這種題材類型的創(chuàng)作風(fēng)靡了整個(gè)文壇。在此，我們通過觀察一個(gè)熱門現(xiàn)象，就可以看清“家世小說”在近年文壇居于怎樣的顯赫位置。這個(gè)現(xiàn)象不直接來自文學(xué)界，而是來自電影界的張藝謀—我們知道，張藝謀向來偏愛從小說那里尋找他的電影題材?？梢韵胂?，被他選中的改編對象通常也是當(dāng)前文壇最響亮或比較響亮的作品。有趣的是，張藝謀接連改編的3部影片《紅高梁》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》（分別改自莫言的《紅高梁》、劉恒的《伏羲伏羲》和蘇童的《妻妾成群》），其原作全部可以歸入“家世小說”范疇。這當(dāng)然不能用巧合加以解釋。

上述3部作品確為一時(shí)之選，可以列入小說創(chuàng)作的最重要收獲。不過，這遠(yuǎn)非“家世小說”的全部，舍此之外，同樣備受矚目的“家世小說”作品，還有葉兆言的《半邊營》、方方的《風(fēng)景》、余華的《呼喚與細(xì)雨》、劉恒的《蒼河白日夢》、劉心武的《四牌樓》、魯彥周的《陰陽關(guān)的陰陽夢》、陳忠實(shí)的《白鹿原》，等等。我不想單獨(dú)討論這些作品的價(jià)值，因?yàn)槿绻妥髌范撟髌罚視o予它們當(dāng)中的大多數(shù)以慷慨的好評。其次，關(guān)于“家世小說”這個(gè)題材類型，我也不抱任何偏見，相反，我愿意指出，它那種以家族范圍、血親關(guān)系為基礎(chǔ)展開敘事的方式，在敘事學(xué)上具有相當(dāng)豐富的母題因素和結(jié)構(gòu)功能。

重要的是，我們必須把近年“家世小說”大面積的流行，視為一個(gè)整體現(xiàn)象。從情理上講，正常的文學(xué)創(chuàng)作，應(yīng)該是多樣化的、均衡的；反之，如果為數(shù)眾多的作家不謀而合地麇集于一個(gè)狹窄的天地，我們很難不問個(gè)“為什么”，因?yàn)檫@種情形不光是反映了作家們有著共同的選擇，更重要的是，它必然意味著作家們也共同回避了什么。

近年文學(xué)偏愛非現(xiàn)實(shí)題材的傾向，遠(yuǎn)不僅限于“家世小說”，比“家世小說”數(shù)量更大的，是那些追述過去某個(gè)時(shí)代的往事的作品，這種例子俯拾皆是，比如劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》、蘇童的《米》、格非的《敵人》、叢維熙的《裸雪》、王蒙的《戀愛季節(jié)》。作家們埋頭于過去的歲月（知青年代、50年代、30年代、清末明初……），講述著悠遠(yuǎn)的往事—這確實(shí)已經(jīng)成為眼下文學(xué)的一個(gè)特征。而文學(xué)與現(xiàn)有時(shí)代的那種平行的對話的關(guān)系，卻成了我們記憶中發(fā)黃的一頁。

如果“現(xiàn)實(shí)主義”不單單指一種敘事方式，還可以理解成一種“題材”概念的話，那么我們認(rèn)為，近年文學(xué)題材選擇上的如上表現(xiàn)，無可爭議地顯示出“現(xiàn)實(shí)主義”已被“歷史主義”所代替。我應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，我并非首先對近年小說走向使用“歷史主義”字眼的人，其實(shí)類似的字眼（有的評論家稱“新歷史主義”）正愈來愈多地出現(xiàn)在對近年小說的描述之中，盡管人們很少把它當(dāng)作一種缺陷看待，但毫無疑問人們已經(jīng)開始發(fā)現(xiàn)文學(xué)與某種非現(xiàn)實(shí)對象的關(guān)系，遠(yuǎn)比和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更為親密。

三

當(dāng)然，企圖對現(xiàn)實(shí)發(fā)言的作品也還是偶或可見的。例如，我們讀到過池莉的《煩惱人生》，讀到過劉震云的《單位》《官人》和《一地雞毛》。這幾篇作品一個(gè)令人贊賞之處是，把同情放在了城市中備受生活壓擠的小人物身上。也正是靠著這為數(shù)不多的幾篇作品，當(dāng)代文學(xué)才未至于徹底給人以和“當(dāng)代”無關(guān)的感覺。然而，如果說我們因此就會心滿意足，那顯然是言過其實(shí)的。照我個(gè)人的看法，池莉或劉震云的小說，盡管在近年文學(xué)中難能可貴地表現(xiàn)了介入現(xiàn)實(shí)的愿望和動(dòng)機(jī)，但是，它們恰恰又在同一方面暴露出許多可疑與可憂的癥結(jié)。比如說，那種家長里短的、雞毛蒜皮的觀照角度，那種貌似超脫的、不動(dòng)聲色的、消解憎愛與褒貶的“生活流”敘述情態(tài)，那種對于沉悶現(xiàn)實(shí)、庸碌人格不予深究的平面化筆觸，最終，都使這些作品的“藝術(shù)主權(quán)”淹沒在對瑣碎市井氣息的廉價(jià)的“寬容”和“理解”之中，從而自動(dòng)放棄了藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的卓然獨(dú)立的本性。

于是,這些似乎在忠實(shí)地講述小人物的煩惱和憂愁的小說，非但沒有對它們講述的東西表達(dá)某種憤怒和抗議，反而幾近于默認(rèn)，或至少是由無奈而默認(rèn)。這樣，我們就無法認(rèn)真地將它們視作有別于現(xiàn)實(shí)的另一種聲音，相反，它們實(shí)際上和現(xiàn)實(shí)達(dá)成了諒解、妥協(xié)，并彼此融化—說得更嚴(yán)苛一些，這種所謂的“客觀”“還原”的寫實(shí)手法，不無與市俗調(diào)情之忌。

談到與市俗調(diào)情，近年來一路春風(fēng)得意的王朔也許比任何其他作家都更具代表性。正是在這樣一個(gè)普遍只有俗不可耐的書刊才能招徠顧主的時(shí)代，王朔稱霸了文壇。他的成功之道就是用盡可能全面的北京市井文化符號，把自己渾身上下武裝起來，活像一個(gè)異教徒那樣闖進(jìn)文學(xué)圣殿內(nèi)大念歪經(jīng)。而人心本已渙散的文壇此時(shí)竟對這個(gè)滿口粗語村言的人大加贊賞，把他看作風(fēng)流倜儻、舉止瀟灑的“反叛者”。但是，王朔不配得到這樣的稱號，因?yàn)樗男≌f以及用其它形式（例如電視?。┚帉懙墓适聫睦锏酵舛际且恍┫矂‘a(chǎn)品；他壓根兒缺乏悲劇品質(zhì)，缺乏嚴(yán)肅性。有些對他的“自俗”境界充滿渴慕的評論家，努力把他的缺乏嚴(yán)肅性說成是在有意識地嘲弄嚴(yán)肅性，這才叫本末倒置。事實(shí)真相是，他不過是只能表現(xiàn)出喜劇性以至于似乎就總是在嘲弄嚴(yán)肅性罷了。迄今為止，王朔在其任何一篇作品里還從來沒有做到真正嚴(yán)肅地（從精神上、心靈上而非作品話語表層上而言）思考過人的現(xiàn)實(shí)。盡管王朔不喜歡什么，“歷史”題材而總是在寫“今天”—這倒是他最大的優(yōu)點(diǎn)—但是，“今天”在他的調(diào)侃與戲謔當(dāng)中，失去了認(rèn)真對待的意義，種種的卑猥、污濁、墮落，被一句“我不就庸俗一點(diǎn)嗎？”涂抹化解。我對于王朔作品遲遲沒有引起如下警覺而震驚不已：當(dāng)人們一致為他放肆嘲諷傳統(tǒng)上的大多數(shù)“崇高”事物和觀念而拍手稱快時(shí)，竟然從沒有人想到他這樣做從另一方面看恰恰是在為可悲的本應(yīng)加以否定的現(xiàn)實(shí)作辯護(hù)！正是在這里，王朔暴露出了他的非反叛者的實(shí)質(zhì)，他的注定了的喜劇層次，他的與市俗調(diào)情的文學(xué)角色。

關(guān)鍵不在于王朔個(gè)人作為以小說謀生的人愿意寫什么，而在于文學(xué)界居然附和著書攤的顧主們對這種作品稱道備至，這不能不令人感到文學(xué)已經(jīng)在世俗價(jià)值面前舉手投誠。

一種業(yè)已不復(fù)能夠以睥睨的目光審視世俗的文學(xué)，當(dāng)然只能與世俗沆瀣一氣。

四

我們還將談?wù)勎膶W(xué)的形式。法國著名的文學(xué)社會學(xué)批評家戈德曼在分析羅伯·葛里耶的作品時(shí)，堅(jiān)決反對將羅伯·葛里耶小說的那種有如幾何圖形般靜滯冰冷的敘述方式看成純技巧的探索，他認(rèn)為，這種形式恰恰十分吻合于并且也最貼切地反映了工業(yè)文明社會的物化本質(zhì)以及人們對這種現(xiàn)實(shí)的感受。我非常樂于接受這種分析，同時(shí)強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)形式與時(shí)代現(xiàn)實(shí)的關(guān)系應(yīng)該是密不可分的，進(jìn)取的和創(chuàng)造性的藝術(shù)必然也在形式上（而非僅僅在內(nèi)容上）揭示自己的時(shí)代—一如果情形竟然相反，則這種藝術(shù)也必定背離了自己的時(shí)代。

而《廢都》（賈平凹）把某幾部古典小說語言風(fēng)格東拼西湊的“文體”，會讓我們想到什么呢？如非親眼所見，我不會相信20世紀(jì)90年代的一位頗負(fù)聲譽(yù)的小說家，竟然能用這種語體來描寫一個(gè)當(dāng)代都市故事題材！即使這里面包含著作者在“個(gè)人雅好”方面的特殊趣味，我仍然感到不可思議。難道他真的不曾考慮過這種不倫不類的做法對他所要表現(xiàn)的對象來說是多么致命的傷害嗎？他真的以為從當(dāng)代找不到足夠生動(dòng)、足夠妥貼的語言方式來表現(xiàn)當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)嗎？也許，真正的原因在于，作者對其私人僻好的熱衷，大大高乎對他的表現(xiàn)對象的忠誠。所以，他寧可選擇死去了的語言，并且讓這種“藝術(shù)僵尸”強(qiáng)奸活的時(shí)代現(xiàn)實(shí)。

仿古的小說語體（句式、風(fēng)格、口吻）可謂當(dāng)前創(chuàng)作上一大時(shí)髦，絕不僅見于一部《廢都》。早在“尋根文學(xué)”當(dāng)中，其端倪便初露于《棋王》?！镀捩扇骸穭t吹出了它的“第二樂章”，然后才是《廢都》。幾乎可以肯定，《廢都》絕不會是煞尾之作，還會有別的仿古小說語體的作品問世，因?yàn)檎Z言上的“復(fù)古”無非是整個(gè)文學(xué)精神渴望與現(xiàn)實(shí)保持距離的折射。當(dāng)作家們對現(xiàn)實(shí)本身缺乏興趣時(shí)，很自然地，他們對運(yùn)用當(dāng)代語言也不會有什么興趣。這種情況，與古代文風(fēng)頹靡之時(shí)，喜好用典、拾他人殘唾、死前人語下的做法，頗為相似。袁宏道在批評“襲古人語言之跡，而冒以為古”的風(fēng)氣之時(shí)，喻之為有如隆冬臘月卻穿盛夏薄衣一樣不成體統(tǒng)；宋代一作家的比喻更入木三分，說摹古者就像“大家婢學(xué)夫人，舉止羞澀，終不似真也”。今天的仿古之作如《廢都》者，也未能逃脫這種結(jié)局。不過，不要說仿古不可能做到很像，就算做得到，也不應(yīng)鼓勵(lì)?！笆陆袢罩?，則亦文今日之文”，古人都明了的道理，我們反倒不明了？

五

概觀以上，近年內(nèi)的文學(xué)對于當(dāng)今時(shí)代現(xiàn)實(shí)所作出的回應(yīng)，無論從哪一個(gè)側(cè)面看，都是極其微弱、可憐、淺薄以至于病態(tài)的。它要么是偏安一隅、搜奇說夢、孤芳自賞，對于劇變著的現(xiàn)實(shí)熟視無睹；要么是回避觸及生活中已經(jīng)出現(xiàn)和正在出現(xiàn)的關(guān)系到廣大公民和全民族的許多大痛苦、大悲哀、大困惑、大幻滅、大焦灼；要么是從現(xiàn)實(shí)的深層逃往表層，從批判逃向調(diào)侃，從拒俗逃向媚俗；要么是玩古吟舊、尋章摘句、執(zhí)筆呻吟、文過飾非……

社會是一個(gè)多聲部的織體，不同的精神領(lǐng)域應(yīng)盡其天賦之責(zé)以自己的方式、價(jià)值觀在這個(gè)多聲部的合唱中發(fā)出自己的聲音。毫無疑問，絕不僅僅是經(jīng)濟(jì)、思想、政治、法律、宗教才有義務(wù)這樣做，文學(xué)藝術(shù)也同樣有義務(wù)獨(dú)立地對現(xiàn)實(shí)發(fā)言。所以，布萊希特把問題提到這樣一個(gè)角度來認(rèn)識，他說：“一件作品如不對現(xiàn)實(shí)顯示主權(quán)，如不使讀者對現(xiàn)實(shí)具有主權(quán)，就不是一件藝術(shù)品?！碑?dāng)文學(xué)看到自己在現(xiàn)實(shí)面前所擁有的“主權(quán)”時(shí)，它采取的姿態(tài)就必然既非逃避，也非曲意奉承，而是用真正自主的眼光、真正自主的頭腦觀察和思考現(xiàn)實(shí)，以此而向人民大眾提供一種不可替代的認(rèn)識社會的工具，最終推動(dòng)著社會沿著合乎普遍正義、人道理想的方向邁進(jìn)。

但我們目前的文學(xué)，卻幾乎看不到這樣的功能，它自動(dòng)放棄了對現(xiàn)實(shí)擁有的那種“主權(quán)”。從80年代中期后，我們就恥于提及文學(xué)的社會使命和文學(xué)在現(xiàn)實(shí)中應(yīng)該發(fā)揮何種作用。當(dāng)然，這種態(tài)度起初是為了表示對于過去許多年當(dāng)中強(qiáng)加于文學(xué)的濃厚的政治功利主義，是為了表示文學(xué)不可能充當(dāng)救世主。這無疑是正確的，文學(xué)的確不是政治的傳聲筒（而是自身構(gòu)成一種自主性的權(quán)力話語），文學(xué)也的確不能像外科手術(shù)摘除病瘤那樣立竿見影地改良、拯救社會。然而，在對文學(xué)的現(xiàn)實(shí)作用作出上述兩點(diǎn)的澄清之后，我們卻走得太遠(yuǎn)了—走到了另一個(gè)極端，亦即對現(xiàn)實(shí)采取漠視的、置之不理的或玩世不恭的態(tài)度。

萊奧·洛溫塔爾說得好：“文學(xué)中流行兩種對于現(xiàn)存權(quán)力的截然相反態(tài)度：抵抗和屈服?！敝挥羞@兩種選擇，如果你不選擇抵抗，那么就必然意味著你選擇了屈服—不存在這二者之外的中間態(tài)度。在我看來，當(dāng)代文學(xué)既然放棄了對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的介入、干預(yù)，實(shí)際上它等于屈服于這種現(xiàn)實(shí)。試問，當(dāng)一些作家紛紛遁跡于“歷史”故事的虛構(gòu)之中，當(dāng)一些作家僅僅捏住生活的某些小煩惱、小牢騷用放大鏡尋找其中的細(xì)節(jié)的真實(shí)，當(dāng)一些作家從插科打諢、貧嘴薄舌的調(diào)侃中獲得自鳴得意的瀟灑，當(dāng)一些作家無聊地揀起古典語言而公然拒絕當(dāng)代語言—這樣一幅文學(xué)圖景與現(xiàn)世人生正在經(jīng)歷的劇變滄桑難道是相稱的嗎？我們的“當(dāng)代”作家們與其時(shí)代和這時(shí)代中生存著的民眾是呼吸與共的嗎？

社會的痛苦和物化過程正在各方面付出它必須付出的代價(jià)：機(jī)會的不均、分配的不公、道德的危機(jī)、文化的貶值、人格的分裂…一些社會細(xì)胞正在死去，另一些社會細(xì)胞正在生成。人的分化愈演愈烈，命運(yùn)之力已將每個(gè)人推向陌生境地，并造就出形形色色的“陌生人”：除了錢一無所有的暴富者，以唯利是圖為最高“醫(yī)德”的大夫，一手遮天霸于一方的土皇帝，向權(quán)力要貨幣的官員，在酒吧提供秘密服務(wù)的女大學(xué)生，暗中操縱股市的大戶，因企業(yè)倒閉失去工作的工人，離開土地到處漂泊的農(nóng)民……現(xiàn)實(shí)提供了如此豐富的素材，即便從前莎士比亞、巴爾扎克、狄更斯所得到的也不過如此，然而我們的文學(xué)至今卻在這樣的生活寶藏面前保持沉默！這是一種不可饒恕的沉默，它再昭彰不過地暴露出，一個(gè)時(shí)期以來文學(xué)良知泯滅、麻木不仁、老氣橫秋、血脈冷卻的可悲面貌。對于這樣的文學(xué)，人民大眾回報(bào)以輕視的態(tài)度，難道不也恰如其分嗎？

我知道，如以學(xué)院派批評家眼光看，本文的情緒想必是沖動(dòng)的，評說想必也是偏激的。但面對現(xiàn)實(shí)，我不能超然地追求著思精慮周、公允持平的風(fēng)范；我思，我愿，唯問本心，如此而已！