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    一部充滿對(duì)位精神的主調(diào)音樂作品

    2018-07-24 09:35章朱丹
    教育教學(xué)論壇 2018年18期
    關(guān)鍵詞:音樂分析和聲勃拉姆斯

    章朱丹

    摘要:勃拉姆斯的室內(nèi)樂創(chuàng)作成就別具一格又尤以鋼琴重奏作品突出。筆者選取C大調(diào)鋼琴三重奏作為研究對(duì)象,力圖通過對(duì)其第一樂章的音樂分析來探究作品中和聲與對(duì)位的完美結(jié)合,進(jìn)而揭示其創(chuàng)作的手法和藝術(shù)特征。

    關(guān)鍵詞:勃拉姆斯;第二鋼琴三重奏;音樂分析;對(duì)位;和聲

    中圖分類號(hào):J657 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1674-9324(2018)18-0100-03

    勃拉姆斯鋼琴三重奏(編號(hào)分別為op.8、op.87、

    op.101)第一首創(chuàng)作于早期,后兩首于晚期寫成?!禖大調(diào)鋼琴三重奏》初稿創(chuàng)作于1880年,后因其創(chuàng)作《第二鋼琴協(xié)奏曲》和《第三交響曲》而中斷,直至1882年修改完成,并于同年12月29號(hào)在法蘭克福首演。

    一、《C大調(diào)鋼琴三重奏》第一樂章曲式分析

    二、呈示部的卡農(nóng)與隱含聲部進(jìn)行的關(guān)系

    第一主題(1—33小節(jié))由三個(gè)階段的卡農(nóng)組成,其中第一階段的卡農(nóng)是隱藏在主調(diào)音樂織體里面,作為旋律與和聲低聲部的形式出現(xiàn),巧妙地躲開了聽覺上的相似性。

    前3小節(jié)弦樂的八度齊奏是整個(gè)樂章音樂素材的核心,八度、三六度、純四度這些協(xié)和音程的使用。勃拉姆斯所處的時(shí)代,復(fù)調(diào)音樂技法已經(jīng)是過去的事情了,這樣一首以奏鳴曲式為結(jié)構(gòu)的樂曲,顯然其開端最好是旋律上集中的主調(diào)音樂織體。然而這位作曲家的情趣和高超的作曲技術(shù)讓他在思維中時(shí)時(shí)刻刻閃現(xiàn)過去年月中的精髓,并且用他自己獨(dú)特的形式呈現(xiàn)出來。這個(gè)獨(dú)特的形式記錄在下面的譜例中。前10小節(jié)主調(diào)性質(zhì),以四五度、半音級(jí)進(jìn)和三度音程創(chuàng)作而成,然而卻在背景上隱藏了一對(duì)高低聲部之間的卡農(nóng)。

    通過括號(hào)將前10小節(jié)隱藏在鋼琴織體中的卡農(nóng)模仿顯示出來,作曲家這樣處理是處于結(jié)構(gòu)和風(fēng)格體裁的需要,因?yàn)樽帏Q曲式這種主調(diào)音樂的體裁可能不適合在一開始就展現(xiàn)復(fù)調(diào)音樂的織體,但是從第二階段開始,明確的卡農(nóng)模進(jìn)就在兩個(gè)弦樂器之間開始了。

    其卡農(nóng)的旋律素材來自于主題的前兩個(gè)音c-e,寫作方式是相隔一拍、高八度模仿、上二度模進(jìn)。這6小節(jié)的卡農(nóng)模進(jìn)與前10小節(jié)密切相關(guān):主干音g-a-b正好是4—8小節(jié)旋律的主干音,而4—8小節(jié)小提琴上行級(jí)進(jìn)在這里用模進(jìn)的形式呈現(xiàn)出來,明確的方向性,19小節(jié)小提琴的C音是向?qū)僬{(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的關(guān)鍵音之一。與卡農(nóng)相匹配的低音聲部與上方三聲部展現(xiàn)出平行10度流暢的聲部進(jìn)行。它似乎是典型的主調(diào)音樂特征,沒有任何節(jié)奏互補(bǔ),但看似簡單卻構(gòu)成了全曲和聲、對(duì)位以及結(jié)構(gòu)的核心。

    這個(gè)核心并非樂譜上的織體,它的表層音樂卻是小提琴與大提琴之間的八度卡農(nóng)模進(jìn),伴隨著鋼琴在低聲部中奏出平行10度。以上兩個(gè)階段的特點(diǎn)在于:都采用的卡農(nóng)技法,但是第一句是以主調(diào)音樂的織體呈現(xiàn),將卡農(nóng)藏在背景中;第二句是以對(duì)位的形式呈現(xiàn),將和聲的意義藏在背景中。

    第三階段由于是第一主題最后的段落,它通過一個(gè)三聲部卡農(nóng)和一個(gè)向上二度移位的模進(jìn)將音樂推到了一個(gè)小的高潮,而這一切都是建立在平行10度的聲部進(jìn)行的,其音樂素材來自于11—12小節(jié)小提琴的旋律。

    上例上面兩行(從上往下看)是21—28小節(jié)卡農(nóng)與卡農(nóng)模進(jìn)的縮寫譜,中間聲部是和聲與節(jié)奏的填充,看作附加聲部。這個(gè)手法可以稱為卡農(nóng)模進(jìn)加附加聲部,這是巴赫賦格曲中的“專利”,常見于間插段寫法,是音樂發(fā)展必不可少的因素。此刻,勃拉姆斯與巴赫似乎有著神韻之交。下面兩行是隱含的平行十度的聲部進(jìn)行,它在背景里控制著音樂的脈絡(luò),使這一階段的樂思依舊與全曲和聲、對(duì)位的核心密不可分。與第二階段相比,特點(diǎn)都是以對(duì)位的形式呈現(xiàn),而將和聲的意義藏在背景中;與第一階段相比,低聲部以及提琴卡農(nóng)之后的三次模進(jìn)始終圍繞4—8小節(jié)提琴聲部的素材而展開樂思。

    第二主題包括三個(gè)部分:第一部分是57—79小節(jié),第二部分是80—102小節(jié),第三部分102—115小節(jié)。第二主題中和聲與對(duì)位的表層與深層關(guān)系與第一主題相比有個(gè)互換:第一主題中顯而易見的卡農(nóng)全部消失,而難以發(fā)現(xiàn)的平行10度進(jìn)行卻作為動(dòng)機(jī)頻繁出現(xiàn)。下面的譜例鋼琴上的平行10度進(jìn)行把第一主題中這個(gè)較為暗含的特征提到了音樂的表層,并加以發(fā)揮,原來第一主題只是包含上行的平行10度,到了這里,作為音樂的表層,它的變化更多了,出現(xiàn)了下行的平行。這里還值得提一下三重奏的織體:大提琴走出和聲的低音,而鋼琴奏出旋律和平行的和聲,特別是57小節(jié)強(qiáng)拍的倚音和弦,賦予了和聲以特殊的韻味。57—58小節(jié)的動(dòng)機(jī)隨之開始在句法結(jié)構(gòu)中(61—62小節(jié))得到一定程度的發(fā)揮。

    65小節(jié)弦樂進(jìn)入演奏旋律動(dòng)機(jī),從句法結(jié)構(gòu)上講似乎是比較尋常的做法,但是如果結(jié)合連接部的整體音樂走向,特別是小提琴在33小節(jié)第一主題材料再現(xiàn)的C大調(diào)主音通過上下迂回,最終定在46小節(jié)的C音上,這個(gè)音作為屬調(diào)屬七和弦的七音在第二主題進(jìn)入的57小節(jié)未得到解決,一個(gè)懸念留下來了,在第二主題的第二句(61—64)這個(gè)懸念又再次被提及,最終在65小節(jié)才得到解決,然而,解決音突然借用了同名小調(diào),賦予了第二主題一個(gè)有意思的色彩對(duì)比,為第二主題第三部分的調(diào)式交替埋下了伏筆。

    第二主題第二部分的旋律動(dòng)機(jī)來自于第一部分的開始,即例4的旋律及和聲,音樂進(jìn)行到此完全改為下行級(jí)進(jìn)的平行10度和6度。

    如果注意79—102小節(jié)的鋼琴低聲部,它忠實(shí)地堅(jiān)守著C-B-A的下行和上行(90—97小節(jié))級(jí)進(jìn)。下面的譜例是上面譜例中的聲部進(jìn)行背景,通過節(jié)奏和旋律音高的簡化,去掉和弦外音,保持和聲骨干,可以看出,它與第一主題的聲部進(jìn)行呈倒影關(guān)系。

    第二主題的最后一段是102—114小節(jié),這個(gè)在整個(gè)呈示部的旋律中看似是最跳躍的一段,并且采用了海密奧拉(hemiola),即二拍子節(jié)奏律動(dòng)在三拍子的拍號(hào)中。

    三、展開部中的表層與深層對(duì)位

    展開部開始于129小節(jié),在它的前兩小節(jié)就再次展示了旋律與低聲部之間的卡農(nóng)。

    總結(jié)一下呈示部中和聲的走向是建立在上行平行10度的級(jí)進(jìn)線條,在這個(gè)級(jí)進(jìn)的基礎(chǔ)上又出現(xiàn)了下行的級(jí)進(jìn),這個(gè)級(jí)進(jìn)可以容納各種形式的和弦連接,包括自然音和伴音化和聲。對(duì)位技術(shù)則是建立在這個(gè)和聲基礎(chǔ)上。可以說和聲的句法和結(jié)構(gòu)作用是通過對(duì)位而體現(xiàn)出來的,沒有對(duì)位化的織體,和聲無法施展其魅力,沒有和聲,對(duì)位技法本身沒有任何意義,它不可能在抽象的音高環(huán)境中出現(xiàn)。在這里對(duì)位與和聲實(shí)際上是同一問題的兩個(gè)方面,它們之間并沒有明顯的界限。

    展開部包括三個(gè)階段:第一階段開始于129小節(jié),由第一主題材料在原調(diào)出現(xiàn);第二個(gè)階段是165—188小節(jié),是用第一主題的材料寫成的二聲部卡農(nóng);最后一個(gè)階段是189—208小節(jié),由第一主題中卡農(nóng)的材料構(gòu)成向再現(xiàn)部的過渡。

    下例是由第一主題前10小節(jié)材料所構(gòu)成的展開部開始部分,由于明顯的主調(diào)回歸,它在一瞬間給人以主題再現(xiàn)的錯(cuò)覺,在它的前兩小節(jié)就再次展示了旋律與低聲部之間的卡農(nóng)。下面的譜例展示出第一主題在呈示部中的平行10度基本和聲進(jìn)行,但是在此這個(gè)平行進(jìn)行得到了較大的發(fā)揮。

    下例是展開部中141—165小節(jié)的聲部進(jìn)行,它顯示了呈示部中基本的平行結(jié)構(gòu),但是在這里是通過復(fù)雜的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)以及卡農(nóng)的形式呈現(xiàn)出來的。這個(gè)圖顯示出作曲家有一種結(jié)構(gòu)音高的整體控制。

    在這一段落中,第一主題和第二主題的材料在對(duì)位思維的控制下完美地結(jié)合在一起,而它們所有的都是鑲嵌在上圖所顯示的流暢的聲部進(jìn)行中。

    下例是插部性質(zhì)的段落(165—188小節(jié)),大提琴與小提琴之間的關(guān)系本質(zhì)上是高八度大調(diào)卡農(nóng),但是建立在同主音大小調(diào)交替這樣一個(gè)獨(dú)特的卡農(nóng)。其卡農(nóng)的旋律是來自于第一主題的前四個(gè)音。

    然而上面獨(dú)特的卡農(nóng)技術(shù)是建立在表面復(fù)雜的等音轉(zhuǎn)調(diào)基礎(chǔ)上,將165—189小節(jié)的和聲去掉表面的卡農(nóng)技術(shù),就是下面的背景聲部進(jìn)行。

    注意上例高聲部帶符干的音符,它們代表前面多次提到的下行級(jí)進(jìn)音階。在這一段落中,第一主題和第二主題的材料在對(duì)位思維的控制下完美地結(jié)合在一起,而它們所有的都是鑲嵌在上圖所顯示的流暢的聲部進(jìn)行中。這個(gè)段落在整個(gè)樂章中最富有戲劇性,采用了第一和第二主題的片段材料,由卡農(nóng)、模進(jìn)、復(fù)對(duì)位組合而成??ㄞr(nóng)與模進(jìn)將材料緊密地聯(lián)系在一起,顯得更加集中、統(tǒng)一以及方向性。復(fù)對(duì)位則將不同材料在不同聲部和不同高度依次出現(xiàn),賦予聲部織體更多的立體感。高超的對(duì)位技法富有巴赫的神韻,但又是建立在上例不穩(wěn)定的和聲運(yùn)動(dòng)中,這是和聲、對(duì)位與結(jié)構(gòu)完美結(jié)合的一個(gè)范例。展開部最后一部分是189—208(209),在這個(gè)段落中,第一主題的八度卡農(nóng)再次出現(xiàn),通過卡農(nóng)與模進(jìn),將目標(biāo)集中在主調(diào)的主和弦,即再現(xiàn)部的開始(209小節(jié))。

    四、結(jié)語

    通過對(duì)這部作品的分析,可以看到對(duì)位技法與和聲在勃拉姆斯看來是相輔相成的對(duì)立統(tǒng)一體,它們分別代表一個(gè)作品的不同側(cè)面,兩者缺一不可。對(duì)位建立在和聲的基礎(chǔ)上,和聲又必須通過對(duì)位或其他織體形式將其在作品中具體化。這不是兩者的簡單結(jié)合,而是一個(gè)在作曲家創(chuàng)作思維中升華的過程,這個(gè)過程在作曲家的頭腦中可能是邏輯型的,也可能是形象的或抽象的,還可能是具體的。但無論形式怎樣,都會(huì)與音樂發(fā)展過程中的各種素材、寫作手法以及結(jié)構(gòu)有關(guān),筆者的意圖就是盡量用文字將這個(gè)升華的細(xì)節(jié)進(jìn)行論述。

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