古典名著的新生態(tài)

祝肇年

歷史，像一層厚重的紗幕，多么耀眼的瑰寶，也會隨著時間的延綿褪色。許多古典名著由于時代邈遠，語言隔閡，審美情趣變異，它們的光芒被歷史紗幕掩蓋了，很難進入現(xiàn)代廣大觀眾的審美領(lǐng)域。因此，改寫古典名著，讓它們在現(xiàn)代化的影視藝術(shù)中再現(xiàn)出一種新的生態(tài)，就具有繼承和普及優(yōu)良文學(xué)傳統(tǒng)、發(fā)揚民族文化的莊嚴意義。

多年來，改寫之作甚多，佳作殊少。這是因為改寫比創(chuàng)作多了一層原著的規(guī)范限制，在一定意義上，改寫之難甚于創(chuàng)作，魚游于水，冷暖自知。吳祖光先生于近年完成四部改寫古典名著、民間傳說的影視作品。古樹新花，再現(xiàn)生態(tài)。其言情體物之微，貴賤妍媸之狀，感人心脾，啟人深思。

其中三部系改寫世界名著：

《竇娥冤》(電視劇)。據(jù)世界文化名人元代關(guān)漢卿的代表作雜劇《竇娥冤》改寫。明代有傳奇《金鎖記》，昆曲舞臺尚有零出演出。各地方劇種所演竇娥故事，多源于此，而非關(guān)氏原作。

《牡丹亭》(電視劇)。據(jù)明代大戲劇家湯顯祖的“四夢”之一改寫。戲曲《牡丹亭》昆曲舞臺有零出演出。

《西游記·第一部》(電影劇本)。據(jù)明代吳承恩的同名小說改寫。元代吳昌齡有《唐三藏西天取經(jīng)》雜劇一折(佚)。元明間楊景賢有《西游記》雜劇，六本二十四折，昆曲舞臺有零出演出。清代宮廷大戲有《平寶筏》，各地方戲多有此目，是戲曲藝術(shù)中的紅題材。電影劇本所寫為鬧天宮故事。

另一部《孟姜女》(電影劇本)。系根據(jù)歷史悠久、家喻戶曉的民間傳說改寫。在宋元南戲、元代雜劇、明代傳奇以及近代地方戲中多有以孟姜女為題材的劇目，還有大量民歌，小說，影響極為廣泛。

這四部影視作品逼真地再現(xiàn)了三個不幸的古代婦女形象，生動地刻劃出一個神話形象孫悟空。這些形象通過影視藝術(shù)特殊的表現(xiàn)方式，強烈地撩撥人的感情，觸動人的心靈，啟迪人們哲理性思辨。

竇娥，這個絕對無害于人的弱女子，這個被社會逼到生活死角的小生命，她沒向社會索要任何代價，卻被沾滿血污的社會誣害了。她，為人們留下了一個永遠無法醫(yī)治的歷史創(chuàng)傷。是?。∪碎g的黑暗動物總是想通過對人的消滅把顛倒的是非凝固起來，使顛倒成為永恒。這是古往今來一切冤案制造家們的如意算盤，他們不能理解人可以忍耐酷刑，卻不能接受冤屈。竇娥的身影在善良人們的憤怒淚光中跳蕩。關(guān)漢卿的熱淚在作者的筆下流淌。

再看電視劇中的杜麗娘形象，這是一個戴著金枷玉鎖的可憐靈魂，只是因為她不能把禮教的桎梏認作是自由接受下來，她要追求愛情的春天，她就要付出死死生生的代價。雖然她的追求本來就是一種權(quán)力，連上帝也不能剝奪的權(quán)力，但人間的主宰卻可以肆意踐踏綠色的生命！“是天公不費買花錢，則咱心上有啼紅怨，咳！辜負了春三二月天！”多么令人遺憾！湯顯祖和作者隔著歷史的長河相對嘆氣！

孟姜女，一個具有北方情調(diào)和民間色彩的傳說人物。是否實有其人？這無關(guān)緊要，人們關(guān)注的是這一形象背后所隱藏的災(zāi)難世界和人民的悲憤之情，是人民用自己的膏血為暴君的千秋功業(yè)裝點花環(huán)的罪惡現(xiàn)實?！熬毑灰婇L城下，死人骸骨相撐拄”(三國，陳琳詩。)這是一曲古代悲歌，作者作了古曲翻新的二重唱。的確，龍騰虎躍的長城，無疑是偉大民族的精神標記?？墒钱?dāng)時筑城的實況，作為個體筑城者的遭遇，恐怕只有真正的強者才有勇氣去默想它。因為那是一杯苦酒，不會引起您的偉大陶醉的。眼睜睜的人被宏觀的偉大吞沒了。

孟姜女的悲劇在于：長城沒有擋住胡人卻把自己圈了起來?！昂螘r才不給長城添新磚呢？這偉大而可詛咒的長城！”(魯迅《華蓋集·長城》)。電影《孟姜女》正是在這一新的意義上超越了一切有關(guān)長城的舊傳說和舊戲曲。

以上三個弱女子的形象，如果僅僅是喚起人的悲憫之情，那就不值得去寫，釋迦牟尼早就以最偉大的悲憫觀照眾生了。價值在于：她們在雙方力量絕對懸殊的形勢下，在絕對沒有勝利希望的抗?fàn)幹?，顯示出對厄運不屈服的勇氣和高貴品格。這就為她們的悲劇憑添了莊嚴性和神圣感。在人的偉大義務(wù)面前顯現(xiàn)出自己的價值。雖然她們并沒有意識到悲劇的最終責(zé)任者是誰？但她們堅持了人的心靈不被奴化?？?fàn)幍谋旧硪呀?jīng)表明良知不會向權(quán)力屈服，而用淚和血點燃的火焰是永遠不會熄滅的。悲劇的積極內(nèi)涵就在這里。

饒有趣味的是，作者筆底除孕育出三個栩栩如生、酸酸楚楚的不同類型的女子形象之外，還翻出一個傲骨縱橫的孫悟空來。作者的筆觸幻化多端于此可見。這個形象較之原著《西游記》具有更多的藝術(shù)描繪和生活實感，更富有戲劇性和吸引力?？戳烁膶懙膶O悟空不禁產(chǎn)生一種莫名其妙的遐想：我很納悶，一向講求中庸謙和、溫柔敦厚的中國老百姓怎么會創(chuàng)造出這么一個敢向一切神圣挑戰(zhàn)的極端性格來呢？它甚至不能接受一種被動的恩寵——封官也拉攏不了它。這種極端性格似乎和我們的優(yōu)良傳統(tǒng)不那么諧和。我想，這決不是由于封建制度松動從而給人們留下廣闊的想象空間，正好相反，這種極端性格正是被極端專制激發(fā)而成的。只要看一下孫悟空大鬧的那個折射人間的天宮，其等級之森嚴，組織之細密，氣氛之壓抑，每位尊神的那幅稱尊自貴的模樣兒，就會明白孫猴子這個造反派完全是玉皇大帝逼出來的。終于在統(tǒng)治的極限上造反了。人們似乎沒有意識到在鬧天宮的喜劇背后，隱約地閃現(xiàn)著某種悲劇現(xiàn)實的磷光。電影《西游記·第一部》給了我如上的荒唐啟示，這大約是吳承恩和吳祖光兩位先生所始料不及的。

祖光筆下的古典人物勃勃逼真，具有新的生態(tài)，這是由于作者在審美情趣、表現(xiàn)手法、性格刻劃、情節(jié)調(diào)整、語言設(shè)計等全方位地向生活現(xiàn)實貼近之故。從而強化了生活的具體性，縮短了時代差距，溝通了古今之情。這種改寫和用同樣藝術(shù)形式改編不同，它應(yīng)該更確切地說是創(chuàng)作，是二度創(chuàng)作。在這里顯示出祖光的意筆紛披、心精獨運之力。經(jīng)他改寫的人物，其精神風(fēng)貌猶是古典原型，杜麗娘沒有變成嬌滴滴口說“你討厭”的時髦姑娘，但寫意性的所謂“間離效果”卻暗轉(zhuǎn)為直觀性的藝術(shù)魅力；寫意性要求人們在聯(lián)想中浮現(xiàn)的幻影，被推進為可以逼視的浮雕?？傊?，這些古典人物被異常具體地生活實感化了。尤其是竇娥、杜麗娘兩個人物被人們信以為真地現(xiàn)實化了，藝術(shù)的虛構(gòu)卻在人們的激情中被淡化乃至消失。其實這是可以理解的，只要這些形象復(fù)現(xiàn)了悲劇世界的真實性，藝術(shù)的虛構(gòu)人們就不去認真的追索核實。我以為鮮明的寫實性并不會挫傷人們的古典式的美感享受，因為這些現(xiàn)實化了的人物形象仍然是對生活的自然存在形式的超越與升華。它們?nèi)匀痪哂邢笸庵?、之情、之形。寫意之美并非是一切藝術(shù)必然的審美規(guī)律。

從表現(xiàn)手法看，作者運用影視藝術(shù)的獨具之長，極大地豐富了人物的內(nèi)心世界。如《竇娥冤》的開頭，原著是竇天章送女抵債，電視本將原劇第四折倒置于開端，寫竇天章以肅政廉訪使身份到楚州勘檢獄訟。他在路上見楚州三年不雨、百姓逃荒，一中年漢子背一七歲小女，啼饑難熬，引起他的痛楚之情。及至楚州官衙，又想起日間路上所見慘景，那個中年漢子漸漸地化為竇天章自己，用“閃回”倒敘手法顯現(xiàn)出十六年前他手牽七歲女兒端云走向蔡婆家以女抵債的慘狀。以下進入賣女情節(jié)。這個開頭是在竇天章觸景傷情，回憶往事的情景中展開形象描寫的。人物一出場就被涂上一層悲涼的感情色彩。極大地豐富了竇天章的心靈內(nèi)涵，舊事凄涼，不堪回首。同時也寫出竇娥的可憐命運。她，像柳絮一樣任憑風(fēng)雨的拍賣！這個開頭較之原作深厚感人，據(jù)作者說他“寫了三遍才沖過去的”。其難度可想而知。本來人們對竇娥的遭遇已然積蓄了過多的眼淚，再也經(jīng)不住這樣的感情搖撼，終于漾了出來。

我們再看《牡丹亭·游園》的作者表現(xiàn)手法。這是一出千錘百煉的佳作。極度的藝術(shù)成熟帶來強固的排它性——它不接受任何改動。但作者卻另辟蹊徑，別展巧思。他寫杜麗娘到花園首先開籠放鳥，然后才說：“不到園林，怎知春色如許”，開頭就點明麗娘對自由的響往，由人及鳥。接著畫外音“原來姹紫嫣紅開遍……”一段名曲。這就把麗娘對自由的追求和三春美景融為一體，情景交融，韻味深沉。接下又寫春香采花，隨手扔掉，引出麗娘一段見性之言：“春香，愛花就要惜花，不要胡亂采花！”再接下寫她賞花：“杜鵑啼紅，荼醉”，不禁引起她流年易逝的感慨。最后是寫她幽情無法排遣，興味索然而返。試看，放鳥、惜花、賞花、興盡。都是作者別出心裁的筆墨，但又是原著的神髓所在——“我一生愛好是天然，恰三春好處無人見?！丙惸锶允窃停珦Q了一個視角，便從無法逾越的舊作中跳脫出來，顯得新異天成，筆光墨彩。

我們再從情節(jié)處理上看，也是構(gòu)思精巧，燁然可見的。

古典戲曲情節(jié)往往并不刻意追求某些具體的邏輯真實，只要寫得情真意切，就會產(chǎn)生強烈的藝術(shù)效果。正如作者所說這是“高級的寫意的表現(xiàn)手法的恢宏氣概”。現(xiàn)在的問題是，影視藝術(shù)要求細節(jié)的真實，而原劇某些情節(jié)的簡略和疏漏，在影視藝術(shù)的推求下就暴露成為刺目的瑕瘢，甚至有些情節(jié)的改動會使人陷入進退維谷的兩難境地。例如，作者指出的：張驢兒為什么一定要借竇娥之手害死蔡婆呢？這是缺乏合理根據(jù)的。再如竇娥的小丈夫是個什么人物？張驢兒父子怎么沒有來歷呢？這些漏洞經(jīng)作者收拾填補，都變得情通理順。再如《牡丹亭·游園》，原劇寫杜麗娘入夢是在閨中伏案而睡，那么夢中的柳夢梅是在哪里和她相會的呢？劇中沒有交代。是在閨房里嗎？顯然不妥。這么一個細節(jié)處理也顯示出作者的藝術(shù)巧思，作者寫現(xiàn)實的麗娘在閨中伏案而臥；寫入夢的麗娘在花園斜倚亭欄假寐而被柳夢梅喚醒。這樣處理十分得體，妙造自然。若寫麗娘在花園入睡，或?qū)憠裘愤M入深閨，都不妥切。惟如此處理，方為兩得。且為屏幕形象增添許多戲劇性。這種針線細密的地方，正見作者寫作技巧的天衣無縫之功。

以上所舉各例，無非是全劇的吉光片羽，其整體情節(jié)的寸寸節(jié)節(jié)，都是經(jīng)過如此細心修整過的。所以渾然一體，編織無痕。所謂：“化工之肖物無心，大冶之鑄金有式”(明呂天成《曲品》。)

四部作品的語言特色是：樸質(zhì)無華，自然本色。明、清文人喜歡在戲中賣弄學(xué)問，現(xiàn)代的某些作者又喜愛玩弄機鋒哲理、巧言舌辯。祖光的筆墨則聚焦于形象的精確刻劃，不爭一字一句之奇。如清泉溪水，汩汩而流。體現(xiàn)一種高格調(diào)的審美意識和大家風(fēng)范。

最后，我不無遺憾地感到改寫的某些部分尚欠斟酌。就拿竇娥死前請求蔡婆給她焚燒紙錢的一句話為例。原本是：“則是看你死去的孩兒面上吧！”電視本改為：“都看在你死去的媳婦兒面上吧！”這改得就不如原本委婉慘切。您想想看，為什么竇娥向蔡婆要一陌紙錢卻要看在“死去的孩兒面上”？而且還是燒剩下的？原因就是她是個童養(yǎng)媳，不是親生兒女嘛！這就使她和蔡婆關(guān)系隔了一層，竇娥死前也沒忘記自己的可憐身份，這正是她的深沉隱痛也是關(guān)漢卿體察人物心理精細之處?，F(xiàn)在改成請蔡婆看在竇娥自己的面上，就淺露乏味了。還有作者把原劇許多名曲都一字不改的處理為畫外歌聲，這是非常有見地的，但有些名曲還是割舍得太可惜，《尋夢》的“花花草草由人戀”，《憶女》的“賞春香還是你舊羅裙”——這是湯顯祖自己為之落淚的名曲。還有的出目如《勸農(nóng)》是寄寓湯氏政治理想的名篇，現(xiàn)在卻改得場景零碎，較之原著減色多多。我還可以提出一些類似指摘，也許是苛求了。

還有一個莫大遺憾：四部佳作至今尚沒一部搬上屏幕。我在設(shè)想，若有高明導(dǎo)演認真拍攝，借助影視藝術(shù)的逼真特性，則百狀千形，都來眼底，那將是一番多么令人傾倒的景象！真奇怪，一方面我經(jīng)常聽到影視佳作太少的呼聲；同時已經(jīng)發(fā)表的佳作卻躺在紙上，這不能不說是一種怪現(xiàn)象。這對佳作和劣品都是不幸。但我相信金子放在哪里都發(fā)光。題外之談，慨然而止。