現(xiàn)代舞縱覽

歐建平

現(xiàn)代舞與其它各種門類的現(xiàn)代藝術(shù)一樣，在審美理想和藝術(shù)形式上均不同于古典藝術(shù)，它不受唯美主義的制約，而可以將視角伸向生活中的任何一個層面或角落。所以，在現(xiàn)代舞中，觀眾往往看不見古典式的纏綿或線條的美，卻能感受到極具時代感的力量凝聚或爆發(fā)；看不見故事情節(jié)的演釋或展現(xiàn)，卻能看到某種情緒或意念的舞動和宣泄。在現(xiàn)代舞中，觀眾常?？床坏阶约菏煜さ墓诺涫降囊?guī)范舞步或動作，卻能看到新奇甚至怪誕的造型或舞蹈形象；聽不見悅耳的世界名曲，卻能聽到生活中各種并非悅耳的音響，有時甚至完全寂靜無聲。

對于現(xiàn)代舞，我們每個人都有自己的理解和感受，也都有自己所喜愛的現(xiàn)代舞樣式。青年朋友酷愛交際舞“嘣嚓嚓”的歡快節(jié)奏所帶來的卿卿我我；老年朋友則會體驗到隨著迪斯科的鼓點搖擺晃動之后的心曠神怡……而在專業(yè)舞蹈家中，學過吳曉邦的“自然法則”者會意識到生活與藝術(shù)的一體；學過格萊姆美國派“收縮——放松”技術(shù)者則會體驗到每塊腹肌與每節(jié)脊椎的強大表現(xiàn)力。至于說那些從未體嘗過現(xiàn)代舞的普通觀眾，或許會從吳曉邦的《義勇軍進行曲》、戴愛蓮的《思鄉(xiāng)曲》、華超的《希望》、蘇時進的《黃河魂》、胡嘉祿的《獨白》或者美國艾爾文·艾利的《啟示錄》、澳大利亞格萊姆·墨菲的《荒原》和美國楊百翰大學舞蹈團多次來華演出的舞廳舞中，深切地感受到現(xiàn)代舞蹈所具備的攝人心魄的魅力?？梢哉f，每個人都有自己心中的現(xiàn)代舞，這也就是廣義的現(xiàn)代舞；而我這里要介紹的，則是狹義的、作為表演藝術(shù)的現(xiàn)代舞。

1988年，我獲美國“亞洲文化委員會”和聯(lián)邦德國政府分別授予的“研究員獎金”，專程去這兩個作為現(xiàn)代舞故鄉(xiāng)的國家作了比較系統(tǒng)的學習和考察，參加了被譽為“世界現(xiàn)代舞麥加”的“美國舞蹈節(jié)”組委會工作，并且觀摩了近200場各種有代表性的排練和演出，對于現(xiàn)代舞的真諦有了更為深刻的理解……

現(xiàn)代舞產(chǎn)生于19世紀末20世紀初。那時，古典芭蕾正一統(tǒng)西方劇場舞蹈的天下，卻僵化得難以生存和發(fā)展。而具有某種必然性的是，現(xiàn)代舞的誕生地既不是作為19世紀初浪漫芭蕾之都的法國，也不是作為19世紀末古典芭蕾中心的俄國，而是沒有根深蒂固芭蕾傳統(tǒng)的美國和德國。

20世紀初的美國，就舞蹈文化的土壤而言，這里還只是一片蠻荒。觀眾只認俄國芭蕾女明星巴甫洛娃那帶著浪漫派遺風的天鵝形象。他們不曾料到自己的國度里會誕生出與美妙高雅的古典芭蕾對著跳的現(xiàn)代舞。

當鄧肯憑著熱愛大自然的本能，也出于對芭蕾那種貴族氣派和腳尖鞋與緊身衣的深惡痛絕，大聲疾呼“芭蕾一點兒也不美”時，美國人的反應(yīng)只是冷嘲熱諷。但有趣的是，鄧肯對身心自由的吶喊卻喚醒了沉腐的歐洲和俄國。布達佩斯為她喝彩，巴黎為她震驚，圣彼得堡向她歡呼，而莫斯科和柏林則矗起了她的舞蹈學校。終于，歷史將“世界現(xiàn)代舞之母”的桂冠授予了她，鄧肯受之無愧。因為她不僅以堅定的信念和過激的行為震撼了舊的舞蹈世界，而且也向世界奉獻出了許多不朽的現(xiàn)代舞蹈作品。我們僅從她編創(chuàng)的現(xiàn)代舞《馬賽曲》中，就可以感受到鄧肯的風格和魅力：

鄧肯身著火紅的拖地戰(zhàn)袍，神情如同監(jiān)視著步步逼近的入侵之敵。敵軍攻了上來，她差一點要被壓垮；但她飛快地跳躍開，熱切地親吻著紅旗，從中汲取力量；她好像嗅到了血的腥味；終于又挺立起來，雙臂高舉，雙拳緊握，就像撐開了一張巨大的斗篷或戰(zhàn)旗。她痛苦地召喚自己的同胞快快拿起武器，與敵人作殊死的決斗。她那莊嚴的身軀象征著無堅不摧，她那傲然挺立的姿態(tài)意味著戰(zhàn)無不勝。一場艱苦卓絕的戰(zhàn)斗結(jié)束了，她在一片突然到來的寂靜之中，儼然化作了一尊自由女神雕像……

鄧肯將她對于現(xiàn)代舞的理想留給了所有后來者：美國的丹妮絲、肖恩夫婦與德國的拉班、魏格曼經(jīng)過不懈的努力，終于創(chuàng)建了美國和德國的真正的現(xiàn)代舞。

與鄧肯從大自然、古希臘雕塑和音樂名曲中汲取靈感不同，丹妮絲夫婦前期的舞蹈創(chuàng)作主要來自對東方宗教文化的研究和理解，但他們最大的貢獻是于1915年在洛杉磯創(chuàng)建了美國第一所現(xiàn)代舞學校，成為如今已枝繁葉茂的美國現(xiàn)代舞的真正奠基人。他們的弟子格萊姆和韓芙麗將老師對東方宗教的迷戀變成對西方傳統(tǒng)與現(xiàn)實的追尋和批判，并將觸角伸進構(gòu)成西方藝術(shù)源泉之一的希臘神話、形成美國本土文化的印第安傳統(tǒng)和直接影響美國藝術(shù)成長的社會生活之中；他們潛心研究人類、歷史、大自然與舞蹈藝術(shù)的關(guān)系，分別創(chuàng)立了格萊姆以戲劇性心理刻劃為主的風格和韓芙麗的舞蹈批判社會為重的傾向。其中，格萊姆風格的影響較大。

在格萊姆的傳人中，索科洛發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代舞的真諦就在于創(chuàng)新，在于舞蹈家們一刻不停的探索?；艚鹚箘t認為舞蹈是純粹的詩，而東方的哲學和藝術(shù)遠比西方的哲學和藝術(shù)有詩意得多；他的舞蹈作品大多抽象凝練，純凈而空靈，不像許多美國現(xiàn)代舞蹈那樣咄咄逼人，而帶有十足的東方含蓄美?？皩帩h從中國《易經(jīng)》中找到了通向成功之門的鑰匙，他意識到古典芭蕾和格萊姆技術(shù)的致命傷就在于缺乏“易”即變化。他在兩者的基礎(chǔ)上創(chuàng)立了與格萊姆和韓芙麗技術(shù)訓練體系并駕齊驅(qū)的“堪寧漢體系”。而他在《易經(jīng)》思想啟迪下創(chuàng)造出的“機遇編舞法”則成為一批批舞蹈編導家們手中的靈丹妙藥。泰勒的探索最令人吃驚,他從舞蹈創(chuàng)作與觀眾審美角度出發(fā)，一鳴驚人地提出了“打倒編導術(shù)”的口號。他的編舞過程與他人不同，沒有事先定好計劃，更沒有什么文學臺本，而是在音樂名曲的啟發(fā)下，舞蹈演員們追隨靈感“舞之蹈之”的結(jié)果。因此，他的舞蹈作品大多是流暢如水……

德國現(xiàn)代舞的先驅(qū)是拉班和魏格曼。拉班最大的貢獻在于運用現(xiàn)代數(shù)學和力學，創(chuàng)立了“人體律動學”這個被國際學術(shù)界譽為“可與愛因斯坦相對論媲美”的系統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)立了至今依然廣泛使用的“拉班舞譜”。拉班的學生魏格曼則發(fā)明了無音樂的舞蹈，并發(fā)展了即興舞蹈。她編舞的出發(fā)點就是“沒有狂喜，就沒有舞蹈；沒有形式，也沒有舞蹈”。她的舞蹈作品粗重而激情，深沉而壓抑，這種風格在半個世紀以后仍是德國現(xiàn)代舞的主流。今天的代表人物是鮑希。鮑希毫不留情地揭示了現(xiàn)實生活中女性所遭遇到的種種不公正的遭遇?！拔姨?，因為我悲傷”就是她的創(chuàng)作動機。這種壓抑的心態(tài)也集中地體現(xiàn)了自兩次大戰(zhàn)以來德國現(xiàn)代舞蹈的主要風格。尤斯的揭露列強瓜分世界、帶有強烈反戰(zhàn)色彩的現(xiàn)代舞劇《綠桌》便是這種風格的最著名的舞蹈作品。

或許是德國人的理性與東方人的內(nèi)秀有著某種驚人的同構(gòu)或相似，德國現(xiàn)代舞早在二三十年代就傳到日本和中國。中國舞蹈前輩吳曉邦將德國現(xiàn)代舞的基本原理和方法與中國抗日戰(zhàn)爭的實際相結(jié)合，推出了一大批愛國主義的佳作。其中尤以《義勇軍進行曲》最為著名。強勁、有力的舞蹈編排，突出地顯示了中國人民不畏犧牲、抗敵衛(wèi)國的決心和氣概，振奮了廣大觀眾尤其是廣大青年人的心。

不過，中國現(xiàn)代舞的真正發(fā)展卻是在中國實行對外開放改革之后。在這以后，中國涌現(xiàn)出一大批如華超、蘇時進、胡嘉祿等卓有才華和創(chuàng)新意識的現(xiàn)代舞演員。他們滿懷熱情，向觀眾呈現(xiàn)了一大批精彩紛呈的現(xiàn)代舞作品。

當然，我們還應(yīng)該看到，中國現(xiàn)代舞所走過的道路畢竟很短，我們的現(xiàn)代舞水平與世界上的某些國家相比，確實還存在著一定距離。但是，可以相信，只要我們能夠真正熟悉中華民族五千年光輝燦爛的文明史，真正汲取其精華，并將藝術(shù)的觸角伸向現(xiàn)實，伸向生活，探索、創(chuàng)造，我們就一定能夠建立起我們中華民族自己的現(xiàn)代舞蹈體系并向世界奉獻出高水平的現(xiàn)代舞蹈作品。