日本現代書法的沖擊波

俞　瑩

日本現代書法的歷史是從第二次世界大戰(zhàn)結束后才真正開始的。在日本當今書壇的三大流派中，以近代詩文書法資格最老，它始于本世紀三十年代，當然其真正確立自己的地位也是在戰(zhàn)后了。以前日本真正意義的書法仍然和中國一樣，一律用漢字書寫，內容也無非古典詩文之屬。隨著時光流逝，不少人已不諳漢字、漢文，這就給書法的普及傳播帶來了一定的障礙，只有對其進行改造，才能贏得更多的創(chuàng)作者和欣賞者，這是近代詩文書法產生的直接原因。它是漢字、假名的混合體，在創(chuàng)作中注重從漢簡等古老書法形式中汲取養(yǎng)料，書寫內容多取乎現代作品，書寫上盡情發(fā)揮，不受拘系。與傳統書法作品相比，已有很大變化，但與前衛(wèi)書法相比，則仍屬保守型。

一九四六年興起的前衛(wèi)書法運動，是公認的反傳流派。此流派認為應把書法本身還原到最原始的黑與白的觀念中去，有了黑白就有了書法的一切。它沒有規(guī)則和范圍的限制，強調書法要從文字概念的桎梏中解脫出來，以脫離字帖為出發(fā)點，在創(chuàng)作時首先考慮該造型究竟反映了什么，嘗試在平面上塑造出一種立體形象。舉一個例子：寫一個“三”字和畫三條橫線，其意義和表現大相徑庭，而該派顯然主張取后者。相比之下，少字數·象書派雖然也強調造型美，但更側重對蘊蓄于文字之中生命力的表現，它沒有脫離字的本來字形和意義來夸張地表現造型，相反其不少作品仍保持漢字的本來結構，只是注入了新的生命力。他們認為：“表現主義者只有通過追求少字數才能發(fā)揮自我意識，才能在形象本身意義上產生更美好的效果”；“構思時須有充足理由說明此字形，而不是追求造型創(chuàng)作”。在世界各國的巡回展覽中，此流派的作品得到了不少歐洲人的共鳴，他們認為書法中存在著“比我們所追求的現代性更先一步的東西，書法中好象隱藏著某種秘密。”這表明他們在追求藝術的共通性上獲得了成功。書法這一東方古老藝術在西方現代社會得到了知音，很大程度應歸功于日本現代書法中此流派的革故鼎新之功。

回顧一下日本現代書法的產生，其原因是多方面的。最主要的恐怕還是觀念的解放。戰(zhàn)后，在檢討戰(zhàn)敗原因時，日本社會上普遍引起了對傳統的否定，在觀念上破除了各種權威感，追求個性解放和人的自主獨立遂成為一股社會思潮，這當然也不可避免地反映到書壇上。再加以當局推行的限制漢字貫徹國粹主義的政策，也使作為一種傳統藝術的書法面臨危機，非得有一個較徹底的改變不可。此外，書法展覽會定期性的和經常性的舉行，特別是書法成為“日本美術展”的一部分，引起了人們的廣泛注意，客觀上起了推動作用。事實上其現代書法的三大流派本身就是面向展覽的藝術。當然，不可否認，日本民族善于吸收、消化外來文化并加以改造是其現代書法創(chuàng)立的內在因素?，F代書法實際上是在其感性勢力范圍內融合西方現代派藝術和中國傳統文化的產物。

關于書法的現代性，《日本現代書法》作者曾以世界性、實用性、大眾性、原始性、感覺性、節(jié)奏性和象征性等統而括之。當然并不要求一件書法作品面面俱到。俄國的文藝批評家曾指出：藝術方法就是使表現對象變得陌生。因為隨著熟悉的東西不斷重復，觀眾的反映就會變得越來越小，甚而會產生一種心理麻木狀態(tài)，這是絕對應該摒棄的。日本現代書法著力向這方面努力，且取得不少成績，這不免使我們汗顏。毫無疑問，書法應該走向世界，應該向世人顯示出其強大的生命力。這是《日本現代書法》一書向我國書壇提出的挑戰(zhàn)。

我以為，唯美主義和程式化是我國近幾十年來書壇的主要特征，同時也是主要缺陷，特別是強調師承關系，強調經驗規(guī)范，因之純情自然的作品是不多見的。在書法創(chuàng)作中強調倫理道德規(guī)范和技巧性，評論的指向也基本是倫理化和經驗化，說到底，始終受制于傳統觀念，即強調書法是神圣的，這樣就把一種寫情藝術變成了負荷。過分地強調理性創(chuàng)作，過分地注重客體，這是我國書法長期以來未能真正打開局面的主要癥結。反觀東瀛，則已將書法視作一種視覺藝術，在創(chuàng)作中更注重主體之能動作用，強調自然和情感意味，反映在內容的不拘、裝幀形式之多樣和表現手段之歧出，書法已不是一種貴族的藝術而被視若畏途，而是更多地帶有游戲意味。在瞬息萬變的現代社會中，日本現代書法正以瞬息萬變的風格顯示著自身深厚的生命力，對來自東瀛的挑戰(zhàn)，我們豈可等閑視之？

(《日本現代書法》，鄭麗蕓、曹瑞純譯，上海書畫出版社一九八六年十一月第一版，2.55元)