外國名歌開禁瑣談

唯　民

不少音樂工作者和歌曲愛好者大概想得起五十年代末音樂出版社曾經編過一種通俗歌集叫《外國名歌200首》，出版了大小開本，前后印行七十余萬冊，暢銷全國。據(jù)說剛上市的時候還發(fā)生過因讀者爭購該書新華書店柜窗被人擠破的“盛況”，連海外報刊也視為新聞。這樣一本集中地介紹古今外國名歌的大全，一時確受青年讀者和知識界歡迎，因此迅即傳開。由于六十年代初期以來在對待科學、文化等問題上發(fā)生了越來越嚴重的左的偏差，這本歌集出版以后就遭了厄運，其中幾首著名歌曲在批判“名洋古”聲中且被目為“十大軟歌”，“助長了輕歌曼舞”，“美化了資本主義社會”。及至“文化大革命”開始發(fā)動，在“四人幫”借機掃蕩文化的刀光劍影下，《外國名歌200首》更被點名為“臭名昭著的大毒草”?！畈欢嘁崖涠榻麜恕?/p>

《外國名歌200首》在“大躍進”后編成，一九六○年已印至第四版，隨后又出了續(xù)集。這兩本歌集共介紹了約四百五十首歌曲，相當大的一部分確是國外長期比較流行的、有定評的佳作，或是解放前后在我國傳唱的作品。占歌集三分之二以上篇幅的是十八、九世紀歐洲大作曲家的代表作，如古典歌曲中的著名歌劇選曲、音樂會上經常演唱的藝術歌曲以及解放前我國知識界原來熟悉的一些名歌；還有反映各國人民生活、勞動、斗爭的民間歌曲。這里提供了有助于了解各個民族所處時代不同的社會風貌、了解西方專業(yè)音樂創(chuàng)作、表演(藝術歌曲和歌劇選曲)發(fā)展以及作曲家創(chuàng)作個性與風格的材料——應當說是不可多得的思想材料。但是，作為介紹給群眾演唱、聽賞的通俗歌集，不能說我們的編者那時已對這些西方音樂遺產進行過縝密的研究，完成了分清精華與糟粕的整理工作。因此，在選材上有所不當是難免的。例如某些歌劇選曲脫離原劇情節(jié)，劇中人物單獨演唱有時會使人高深莫測、不明所以；有些藝術歌曲不聯(lián)系當日的社會背景也會使人產生誤解或難以理解。一些抒情歌曲(特別是某些愛情歌曲)在一九五九——一九六一年困難時期里傳播，不能不說在某方面也有它的消極影響，如《賣布歌》、《小板凳》、《昨天晚上刮著風》、《雅娜，你不要再折磨我》等就并不適于當作“名歌”收入。作為編者，應當感受到時代的氣息，與人民脈搏相通，才掌握得住這個分寸。但不論如何，把《200首》打成大毒草，把《寶貝》、《拉茲之歌》、《藍色多瑙河》等許多作品打成“十大軟歌”，那是過火批判，不足為法，今后我們再也不能這么辦了。

“四人幫”粉碎后，雙百方針得到初步貫徹，思想文化領域一些不應有的禁區(qū)過不多久就開始被人沖破。一九七九年春，人民音樂出版社出版了當時在這方面還屬僅見的《外國歌曲》(第一集)，印行百余萬冊，超過《200首》的累積印數(shù)。曾被列名為“軟歌”的一些作品重新露面。香港報刊評論說它“顯是十四、五年前那本《外國名歌200首》的再編本。……選材、譯詞都格調較高，……對普及健康音樂有好處。”國內多數(shù)人是歡迎的，但也有人認為編輯“思想解放得不夠”，有的青年讀者甚至認為其中所載的歌曲不似現(xiàn)時的流行歌調，“沒勁”(不過癮)了。在一部分青年中，連外國民間歌曲、藝術歌曲、歌劇選曲也變得“曲高和寡”，和群眾齊唱歌曲一道被人打入冷宮，不那么“行時”了。有的人看了外國電影《音樂之聲》就唱《雪絨花》，看了《人證》就唱《草帽歌》，這還沒什么可以非議；看了《大篷車》唱《真叫我啼笑皆非》，聽了佐田雅志彈唱學他那首《男子漢宣言》就顯得不倫不類，刊物發(fā)表更是大可不必。至于個別演員不問情由地在眾目睽睽的大型晚會上唱什么《別在星期天》這樣一首并不隱晦地寫尋歡作樂的歌曲，那就更是貽人笑柄，連聽者都感同受辱了。據(jù)說在某大都市還有昔日的專業(yè)演奏員“重操舊業(yè)”，在飯店舞廳大奏其《煙迷了你的眼睛》、《星星的灰塵》等三四十年代外國的輕爵士音樂，為了能體味“回到過去年代”的音樂而欣欣自喜。這里轟動一時的“新”，其實是陳年老貨的“舊”，不是很顯明的嗎。目前從海外進口的部分卡式錄音磁帶雖然不無可聽的音樂，但古典作品往往經過“現(xiàn)代化”編配的“改造”，有時弄得面目全非；有些輕音樂則不過是商品性的近代舞曲和低廉的流行歌曲，上口是容易上口，可真是喧鬧得有時叫人難于入耳，更不能培養(yǎng)高尚的音樂情趣。

從名歌被禁到開禁以后出現(xiàn)的一些情況說明：禁止外國歌曲是荒謬的，開禁完全必要。但是，開禁以后必須繼之以疏導，把某些人的欣賞興趣引導到正確的軌道上來。向群眾介紹一些較為平易的世界名曲(并非都是“陽春白雪”)，拿東西方音樂寶庫里膾炙人口的珍品讓他們品嘗一下，逐步引起他們愛聽和研究這些音樂的興趣，就是疏導的辦法之一。(北京、上海音樂學院和專業(yè)團體的同志去大專院校開音樂講座，介紹中外嚴肅音樂便是收到成效的嘗試。)那種認為外國名歌“沒勁”的看法到底不是代表性的，也不會持久。不少年輕人的興趣目前開始有所轉變就是證明。

蔡特金回憶列寧對她說過：“即使藝術品是‘舊的，我們也應當保留它，把它作為一個范例，推陳出新。為什么只是因為它‘舊，我們就要撇開真正美的東西，拋棄它，不把它當作進一步發(fā)展的出發(fā)點呢？為什么只是因為‘這是新的，就要象崇拜神一樣來崇拜新的東西呢？(列寧這里指的是表現(xiàn)派、未來派、立體派等)那是荒謬的，絕頂荒謬的！”

列寧的這種論見，在一個著名現(xiàn)代作曲家辟斯頓(美國人)的一席談話中得到這樣獨特的響應。他對他的學生韋斯特加德說：“他們(指一些青年作曲者)似乎都經歷了一定的自然演變過程。最初他們都熱血沸騰，就象我們在二十年代時那樣，想要摧毀過去。然后他們長大了些，他們說，‘也許歸根到底，過去并不是必須摧毀的。我想我不去毀滅它了。然后他們開始意識到他們并不知道過去究竟意味著什么，從來沒研究過它。后來，他們年事稍長，對自己作自我剖析，看看自己有什么可表達；他們發(fā)現(xiàn)迫切需要的是對音樂遺產的深刻理解?！边@是發(fā)人深省的看法，然而有的人要接受并領會這種常識性的真理還多么不容易。

再舉一例：“對待那位解放音樂的巨人”、那位對德意志民族的精神發(fā)展有著巨大影響的貝多芬，有人不是說他“過時”了、“老掉牙”了嗎？但被認為代表新潮流的近代俄國大作曲家斯特拉文斯基，他年青時對別人灌輸給他的貝多芬作品及其有關的“老生常談”感到厭惡，但到他成熟起來、要更仔細地研究古典大師們創(chuàng)作的奏鳴曲時，他較客觀地接近貝多芬，后者在他眼前便呈現(xiàn)出一種完全不同的面貌：“我從他那里識別到他是無可置辯的樂器之王”；“他能成功地使得凡是愿意接受音樂的每一只耳朵都喜歡聽他的音樂。”

傳統(tǒng)雖是一種巨大的阻力，但真正優(yōu)秀的傳統(tǒng)又自有其力量和意義。我們決不能簡單地以天真的革命精神予以一概拋棄。

“洋歌”開禁，《外國歌曲》出版之后，各地出版社就競相編出了多種外國歌曲集，如《外國名歌選》、《外國抒情歌曲選》、《外國民歌100首》、《中外抒情歌曲300首》、《中外抒情獨唱歌曲選》等等。所介紹的外國作品，有不少實是《200首》的舊歌重放，有些則譯配加選了若干新作……冠以“抒情歌曲”之名，以別于“四人幫”橫行時真情不敢露，有情不能抒，鳴不平也。此時編者不免大聲疾呼：“抒情歌曲今天應予恢復名譽，以滿足群眾精神上的需要”；論者也隨聲慨嘆：“熬過十年霜凍，這株人們喜愛的花苗終于綻蕾開放了”。有人甚至進而宣稱：“戰(zhàn)歌已經過時，要以抒情歌曲為主”，這是個值得進一步探討的問題。

今年二月，人民音樂出版社出版了《外國名歌201首》。歌集沿襲了過去的編輯體例。在選曲上保留了原來的許多好曲目，又適量地作了新的增訂，體現(xiàn)了“盡收精華編選而成”的原則。翻閱了歌集，感到有三點可以一提：

首先，《外國名歌201首》所收的名歌，不受時下風尚的影響局限在一般抒情歌曲上，而以若干篇幅發(fā)表了一批滲透著革命精神、真正傳誦一時的名作，如表現(xiàn)各國無產者為打碎鐐銬而斗爭的傳統(tǒng)歌曲，歌唱社會主義革命與反法西斯斗爭的歌曲，第三世界人民爭取自由解放、社會民主的歌曲，如《馬賽曲》、《華沙頌》、《迎著曙光》、《我們是紅色的戰(zhàn)士》、《神圣的戰(zhàn)爭》、《沼澤士兵之歌》、《阿娜依》、《游擊隊之歌》等，這些作為歷史鐵的見證的歌曲，充滿“鮮血在燃燒”的革命豪情，反映出時代真正的本質與主流。它們有強大的生命力，在藝術上也非常感人，有的且可說是撼動人心。詞曲大多寫得很有深度，曲調素材簡練(多段詞的分節(jié)歌形式居多)，但塑造出的音樂形象鮮明生動，藝術技巧有其獨到之處，民族音調各有特點(不同民族發(fā)展了不同的歌曲樂匯——運用了各別的音階、旋律音型、節(jié)奏動機等)而又親切耐聽，值得我們從中汲取寶貴經驗作為創(chuàng)作的借鑒。認為“今天已不需要時代的強音”；時代的審美要求已從壯美過渡到秀美；今天的青年不會或難以接受壯美的音樂；既然勞動、生活需要休息娛樂，就只能要纏綿、嫵媚、輕盈，而不能要昂揚、激越、深蘊，這種看法將被證明為過于武斷。且不論對抒情歌曲應作何明確的界說，“戰(zhàn)歌”與抒情歌曲至少是可以并存共榮的。安定團結、“四化”建設的時代也有它自己的“強音”，不一定以“高、快、硬、響”為特征。一首抒發(fā)青年崇高革命理想的好作品難道不可以作為“時代的強音”？把優(yōu)秀的革命歌曲統(tǒng)統(tǒng)降格為或等同于《無產階級文化大革命就是好》(“四人幫”貶抑文化價值的產物)一類干巴巴的標語口號式歌曲，是不客觀、不公正的；那些好歌在群眾心目中的地位也是抹不掉的。

其次，《外國名歌201首》(《201首》想是難得的佳作再經遴選，比《200首》又略勝一籌之意)編得比較豐富多彩。篇幅容量不大，但所收作品卻顯得儀態(tài)萬千。歌集中有革命歌曲、抗議歌曲、勞動歌曲、行進歌曲，又有敘事歌曲、傳奇歌曲、懷鄉(xiāng)歌曲、愛情歌曲和其它生活歌曲。有的氣息寬廣，有的真切如畫，有的清新純樸，有的柔細纖麗，有的豪情奔放，有的諧趣橫生……總之是題材、形式、風格多樣，不顯單調，不致使人聽膩。抒情歌曲(按這個詞較廣的含意)可說俯拾即是，舉不勝舉，如《紅旗》、《天空布滿燦爛星辰》是一種胸懷世界的博大抒情，《同志們，勇敢地前進》、《啊，朋友》是一種并肩戰(zhàn)斗的豪邁抒情，《光榮犧牲》、《小號手》是悼念戰(zhàn)友的抒情，《我的祖國》、《梭羅河》是熱愛鄉(xiāng)土的抒情，《老人河》、《伏爾加船夫曲》抒的是沉痛抗議之情，《清津浦船歌》、《拉網(wǎng)小調》抒的是勞動歡快之情，《母親教我的歌》、《小小的禮品》抒的是母子摯愛之情，《當我們年輕時》、《友誼地久天長》抒的是依依惜別之情……這些歌哪一首不是真正的抒情，不是情景交融地抒發(fā)了詞曲作者在特定環(huán)境下那種發(fā)自內心深處的最美好的感情？又哪一首不深深地撥動了聽眾的心弦？因此可以說這些歌具有真正的藝術魅力(而非感官刺激的誘惑力)。寫夜鶯、寫玫瑰、寫月夜、寫草原，都各有情致；同是詠春，《春潮》、《布谷》、《春之歌》、《渴望春天》又多么不同；《魔王》、《洛累萊》、《跳蚤之歌》寫得多么生動逼真；《老黑奴》、《沒有人知道我的痛苦》、《春天年年來到人間》寫得多么沉郁深蘊；《安妮·蘿莉》、《我心懷念高原》、《在最美麗的綠草地》寫得多么富有詩情畫意；幾首《搖籃曲》和《小夜曲》的旋律，各有著作者自己的印記，各自呈現(xiàn)出新鮮的面貌；即使都是寫男女情愛，在處理上也有很大區(qū)別，如《我的太陽》、《我怎能離開你》、《星星索》、《深深的海洋》、《媽媽要我出嫁》、《可愛的珍妮薇芙》、《啊，約翰，這可不行》等，不給人雷同的感覺。歌集中一些經受了一二百年考驗的曲目，有不少是西方音樂辭書里經常列名提到的，如《夏天的最后一朵玫瑰》、《倫敦德里小調》、《可愛的家》、《故鄉(xiāng)的老親人》、《桑塔·露琪亞》、《重歸蘇蓮托》、《索爾維格之歌》等。有的古典歌曲和歌劇選曲在技術上難度較大，但作為穩(wěn)定的保留節(jié)目，仍可提供給讀者聽賞。有些歌曲，如還能提供必要的背景說明，將會更受歡迎。

最后，《外國名歌201首》的歌詞在譯配上由于許多有經驗的譯配者長期努力，是基本上做到了嚴謹、忠實、雅致、上口的?！m然不是全無瑕疵，水平也不一致。相信今后再版還有潤飾提高的余地。

音樂與詩歌相結合的歌曲，是最能直接表現(xiàn)人的思想感情、便于廣泛傳播的一種聲樂體裁。歌曲能發(fā)揮潛移默化的作用，是培育人們美好心靈的催化劑。為有效地建設社會主義的精神文明，提高全民族的科學文化水平，我們拿過來豐富人民群眾文化生活的精神食糧，應當是經過選擇的好東西，這樣消化吸收才對肌體有益，有利于借鑒發(fā)展我們民族的社會主義文化。但介紹不能變成替代，模仿也不是藝術創(chuàng)造。以為趨附任何外國舶來的“新”便是打破禁區(qū)、解放思想，這種理解是完全錯誤的。我們還是要警惕資產階級的侵蝕。“寓教于樂”這個“教”(教育、感染)還是應該肯定。有意投合部分聽眾的低級情調去敗壞一代青少年的口味，是一樁誤人害己的犯罪行為。培養(yǎng)聽眾健康的審美觀，讓他們識別資本主義“萬花筒”中的各類貨色很有必要。從作曲家到表演家到報刊編者，都是人類靈魂的工程師，他們的藝術良心應是同人民群眾休戚與共，他們應當幫助群眾感受到時代的精神。在這撥亂反正、繼往開來的新時期，在加強團結、共同奮斗建設社會主義“四化”強國的時期，要他們分擔這樣一份神圣的職責，我想不會是過分或多余的吧！

(《外國民歌201首》，音樂出版社編輯部編，一九八一年二月第一版，0.75元)