歷史的通俗化、美學(xué)與意識(shí)形態(tài)
——嚴(yán)歌苓小說批評(píng)

◎ 李云雷

歷史的通俗化、美學(xué)與意識(shí)形態(tài)
——嚴(yán)歌苓小說批評(píng)

◎ 李云雷

新世紀(jì)以來，嚴(yán)歌苓的小說受到了海內(nèi)外評(píng)論家的高度贊譽(yù)，并被頻繁搬上銀幕，在文學(xué)界與社會(huì)上有著較大的影響。但在我看來，嚴(yán)歌苓的小說雖然文筆細(xì)膩，故事性強(qiáng)，但很難說是嚴(yán)肅意義上的文學(xué)，而更接近于通俗文學(xué)，或者說嚴(yán)歌苓的小說之所以受到歡迎，并不是由于其思想的深刻或藝術(shù)的完美，而在于她以流暢自然的方式講述故事，迎合了流行的社會(huì)意識(shí)，但她的小說卻缺乏對(duì)流行意識(shí)的質(zhì)疑與反思。在藝術(shù)上也是如此，嚴(yán)歌苓的敘述技巧嫻熟，但其不足之處在于，她并不直面歷史、現(xiàn)實(shí)或藝術(shù)上真正的難題，而是以其敘事技巧繞開需要面對(duì)的問題，放棄了寫作上真正的難度。這表現(xiàn)在人物創(chuàng)造上，便是人物形象的類型化，而不是個(gè)性化或典型化；表現(xiàn)在題材處理上，便是歷史的傳奇化與現(xiàn)實(shí)的奇觀化，而不是深入其內(nèi)在邏輯并做出探索；表現(xiàn)在思想意識(shí)上，便是將時(shí)代的流行觀念作為主題，而沒有自己的獨(dú)特思考。嚴(yán)歌苓小說的廣泛流傳，既可以看作她對(duì)當(dāng)下文化環(huán)境的適應(yīng)，也突顯了我們這個(gè)時(shí)代的文化癥候，即在泛娛樂化與消費(fèi)主義的語境中，嚴(yán)肅文學(xué)如何轉(zhuǎn)化為了通俗小說，或者說文學(xué)的消遣娛樂功能如何取代了認(rèn)識(shí)啟迪功能？在這個(gè)意義上，嚴(yán)歌苓的小說值得探究。

歷史的“傳奇化”

嚴(yán)歌苓的小說都有一個(gè)好看的故事，在《第九個(gè)寡婦》中，是土改之后王葡萄將公公藏入地窖二十幾年的故事，在《金陵十三釵》中，是南京大屠殺時(shí)妓女拯救女學(xué)生的故事，在《小姨多鶴》中，是小姨多鶴和張儉、小環(huán)之間的復(fù)雜情感，在《陸犯焉識(shí)》中，是陸焉識(shí)與馮婉喻跨越數(shù)十年的苦難愛情。不過嚴(yán)歌苓的故事雖然流暢好讀，但卻在歷史與經(jīng)驗(yàn)敘述上有明顯的問題。譬如，在《小姨多鶴》中，我們看到小姨多鶴在與張儉、小環(huán)生活了十多年之后，仍然保持著日本人的生活習(xí)慣，保留著日本人的語音，在1950年代的中國工廠沒有受到盤查與質(zhì)疑，作者顯然沒有充分進(jìn)入當(dāng)時(shí)的語境。另一個(gè)例子是《陸犯焉識(shí)》，我們可以對(duì)這部小說做一下詳細(xì)分析。

《陸犯焉識(shí)》的主人公陸焉識(shí)出生于上海一戶大家庭，在繼母的安排下娶了她的娘家侄女馮婉喻，但他對(duì)她并沒有感情，很快出國留學(xué)，在美國讀了幾年書。畢業(yè)回國后，陸焉識(shí)在大學(xué)教書。在1950年代，他因其出身與不諳世事而被打成“反革命”，在歷次運(yùn)動(dòng)中他的刑期一次次延長，直至被判為無期，在西北大荒漠上改造了二十年。在勞改時(shí)，他萌發(fā)了對(duì)馮婉喻的愛意與思念，開始在心中默寫給她的信件，并曾冒著生命危險(xiǎn)偷偷逃出荒漠，到上海的家中去看她，但又被抓回。直到“文革”結(jié)束后，飽經(jīng)思念的陸焉識(shí)和馮婉喻終于可以團(tuán)聚，但苦苦等他歸來的馮婉喻卻在他到家前突然失憶……小說中濃墨重彩地描述了兩個(gè)人跨越數(shù)十年的情感故事，寫的纏綿悱惻、蕩氣回腸，令不少讀者頗為感動(dòng)。但在感動(dòng)之余，我們卻發(fā)現(xiàn)這部小說除了一個(gè)情感故事之外，并沒有為我們提供關(guān)于那段歷史的新的言說，或者說作者只是將一個(gè)言情故事放置在了那個(gè)特定的歷史環(huán)境中，而并沒有深入那段歷史內(nèi)在的復(fù)雜糾結(jié)之處，相反在小說的敘述中，作者簡化了歷史的豐富性，或者說對(duì)歷史充滿了意識(shí)形態(tài)偏見。

對(duì)于《陸犯焉識(shí)》中所描述的那段歷史以及勞動(dòng)改造的故事，我們并不陌生，在1980年代伴隨著右派知識(shí)分子平反及其“歸來”，描述右派及其勞動(dòng)改造的小說在文學(xué)界大量涌現(xiàn)，引起了廣泛關(guān)注，張賢亮的《男人的一半是女人》《綠化樹》《靈與肉》等小說便是一個(gè)突出的例子。這些作品描述知識(shí)分子的受難、勞改的悲慘遭遇，書寫了一代知識(shí)分子的苦難及其精神蛻變，在文學(xué)史上有著重要的位置。在今天看來，這些作品不無值得反思之處，比如相對(duì)于索爾仁尼琴的《癌癥樓》，中國作家并未將個(gè)人與民族的苦難經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)化為對(duì)時(shí)代、歷史與體制更為深刻的思考，比如相對(duì)于歷史學(xué)家張光直的思考，中國的右派作家更偏重于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與苦難的傾訴，而缺乏超越性思考與開闊的歷史眼光。

不過即使與《男人的一半是女人》等作品相比，《陸犯焉識(shí)》也顯得缺乏豐富性、復(fù)雜性。在《陸犯焉識(shí)》中，我們看到作者只是描述了陸焉識(shí)在勞改中的苦難及其情感寄托，而沒有涉及其他更豐富的生活與內(nèi)心世界。如將陸焉識(shí)與張賢亮筆下的章永璘相比，在《男人的一半是女人》等小說中，張賢亮試圖“描寫一個(gè)出身于資產(chǎn)階級(jí)家庭，甚至有過朦朧的資產(chǎn)階級(jí)人道主義和民主主義思想的青年，經(jīng)過‘苦難的歷程’，最終變成了一個(gè)馬克思主義的信仰者”的全過程。在“苦難的歷程”中，作者描述了章永璘內(nèi)在的掙扎與痛苦，這既包括生理上的壓抑，也包括內(nèi)心中忠誠與背叛、信仰與現(xiàn)實(shí)的深刻矛盾。但在《陸犯焉識(shí)》中，苦難只是成為了一種背景，一種隔離開男女主人公的障礙，而并沒有深入主人公的肌體與內(nèi)心，也沒有參與主人公的人格與性格的塑造。如果說《男人的一半是女人》的敘述中有很多毛刺，而《陸犯焉識(shí)》的敘述則是光滑的，但正是在那些“毛刺”中，卻隱藏著最真切的生命體驗(yàn)，也隱藏著歷史中深重的苦難?！蛾懛秆勺R(shí)》敘述的光滑流暢，恰恰避開了對(duì)歷史以及歷史中個(gè)人的思考，只是將苦難的原因歸咎于當(dāng)時(shí)的體制，也就是對(duì)新中國前三十年的片面否定。小說在結(jié)尾處有一個(gè)細(xì)節(jié)交待，“她在初次見面后的第二天，就做了戴同志的情婦。她做戴同志的情婦的時(shí)間加在一塊是六個(gè)小時(shí)多一點(diǎn)：每次戴同志愛她都不超過半小時(shí)。她做戴同志的情婦是要他出高價(jià)的：背叛組織原則，把她死到臨頭的愛人陸焉識(shí)救下斷頭臺(tái)?！毙≌f中這樣為馮婉喻辯護(hù)，“一個(gè)女人拿出什么去營救自己愛人的性命都不為過；一個(gè)母親使出什么手段來保護(hù)自己孩子的父親都無罪?！边@個(gè)情節(jié)既增強(qiáng)了兩人情感故事的波折與苦難，也對(duì)當(dāng)時(shí)領(lǐng)導(dǎo)運(yùn)動(dòng)的人做了丑化與否定。在這里，討論歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)或許沒有必要，但即使僅從敘述方式的角度來說，這樣的情節(jié)并沒有超出1980年代苦難敘述的成規(guī)，即將歷史的苦難歸咎于掌權(quán)者的個(gè)人欲望，在這個(gè)意義上，《陸犯焉識(shí)》并沒有新的創(chuàng)見，只不過是將1980年代的創(chuàng)新編織進(jìn)了她的敘述之中。

人物的“扁平化”

嚴(yán)歌苓小說中的人物，很少有鮮明的性格，也不是特定環(huán)境中的典型人物，而是類型化的人物，她所擅長寫的是“圣母”或者“妓女”，這兩類人物形象也是女性主義研究中眾所周知的女性類型。在嚴(yán)歌苓所描寫的“圣母”型女性中，作者沒有深入主人公的內(nèi)心世界中，小說主人公的執(zhí)拗、堅(jiān)持與執(zhí)著，大多被歸因于性格上的“一根筋”，而沒有內(nèi)在的邏輯與原因。在《第九個(gè)寡婦》中，錯(cuò)劃為惡霸地主而被判死刑的孫懷清，執(zhí)行時(shí)僥幸未死，被兒媳婦王葡萄藏匿于干紅薯窖中二十多年，直到改革開放后，才走出地窖，但這時(shí)他已經(jīng)須發(fā)皆白，奄奄一息了。小說以這一故事為主要線索，結(jié)合王葡萄“作為寡婦以強(qiáng)烈情欲與不同男人偷歡”的故事，重點(diǎn)塑造了王葡萄、孫懷清等人物形象。小說中的王葡萄，是一個(gè)忍辱負(fù)重，而又單純執(zhí)著的人物，有論者稱其以“渾然不分的仁愛與包容一切的寬厚超越了人世間的一切利害之爭”。在小說中，王葡萄的“一根筋”的性格是推動(dòng)故事的動(dòng)力，這在很大程度上削弱了小說的思想與歷史內(nèi)涵，顯然這些“一根筋”式的人物并非來自于生活，而是來自于作家的主觀意念，或者說作者并沒有想理解其內(nèi)在復(fù)雜性，而這則導(dǎo)致了人物形象的單薄與淺白。不僅《第九個(gè)寡婦》中的王葡萄是一個(gè)扁平化的人物，在《小姨多鶴》中，一觸及到現(xiàn)實(shí)的危機(jī)，小姨多鶴都會(huì)顯現(xiàn)出一種“呆氣”，而在《陸犯焉識(shí)》中，馮婉喻則患了“失憶癥”，可以說無論一根筋、還是呆氣與失憶癥，都是作家的一種回避，她無法寫出筆下人物的豐富性，只能將之抽象化。我們可以說，將一個(gè)抽象化的人物置于極致的環(huán)境中，講述一個(gè)傳奇故事，這就是嚴(yán)歌苓小說的敘述模式。

在《第九個(gè)寡婦》中，不僅王葡萄是抽象化的人物，她的公公孫懷清也是抽象化的人物，在小說中，孫懷清這個(gè)地主形象勤勞善良、足智多謀，既是一位值得尊重的老人，也是一位無辜的受難者，在他身上凝聚了中華民族的諸多傳統(tǒng)美德。在當(dāng)代文學(xué)史上，有很多作品涉及到土改這一段歷史，比如《三里灣》《創(chuàng)業(yè)史》《艷陽天》，我們可以將《第九個(gè)寡婦》與這些作品做一下比較，《第九個(gè)寡婦》中的地主孫懷清集各種美德于一身，《三里灣》《創(chuàng)業(yè)史》《艷陽天》等作品則對(duì)地主持批判的態(tài)度，這與一個(gè)時(shí)代的整體想象有關(guān)，我們姑且不論。我們還可以看到，在《三里灣》《創(chuàng)業(yè)史》《艷陽天》等小說中，除了地主與合作化的領(lǐng)路人如梁生寶、蕭長春之外，還有大量的“中間人物”，這些中間人物中有積極分子，有落后群眾，也有各種性格不同的鄉(xiāng)村人物，正是這些中間人物展現(xiàn)了鄉(xiāng)村生活的豐富多彩，描述了鄉(xiāng)村變革的艱難曲折，構(gòu)成了一幅幅鄉(xiāng)村的風(fēng)俗畫。但在《第九個(gè)寡婦》中，我們卻看不到中間人物，也看不到豐富的鄉(xiāng)村畫面，我們看到的只是抽象出來的人物，因而難免是蒼白的、扁平的。

嚴(yán)歌苓的另一個(gè)特點(diǎn)在于將妓女“圣女”化，在《金陵十三釵》《扶桑》中，我們看到的是妓女，但她卻將之作為“圣女”來寫，這雖然頗具戲劇化的效果，但也是一種簡單的二元對(duì)立。以《金陵十三釵》為例，小說在南京大屠殺的背景中關(guān)注一群妓女的命運(yùn)，題材較小，也不無輕佻輕浮之嫌，缺乏對(duì)南京大屠殺應(yīng)有的敬重與反思，而作家將妓女與女學(xué)生的命運(yùn)簡單對(duì)立起來，也禁不住讀者的質(zhì)疑：小說對(duì)這一故事的津津樂道，其實(shí)仍然是建立在對(duì)妓女身份的歧視之上，作為社會(huì)底層的群體，妓女就比女學(xué)生更應(yīng)該犧牲嗎？小說中故事的張力來自于不同人物身份的差異，但作者并無意深入歷史的內(nèi)部。《扶?！分幸彩侨绱?，“她雖然是妓女，但在她身上從來沒有妓女常有的賤、嗲、刁、媚和那種以靈肉作生意的貪婪，她是一個(gè)原始的囂張的自由體，在她身上沒有任何社會(huì)和世俗給予的概念和符號(hào)，她沒洗過腦，只是一個(gè)最低的原初的生命形式，一個(gè)淳樸又純粹的雌性體……”，在這里，作家自認(rèn)為沒有任何“概念和符號(hào)”，小說中“她”恰恰被抽去了豐富的歷史文化內(nèi)涵，而只留下“純潔的妓女”這樣一個(gè)內(nèi)在矛盾的符號(hào)。在文學(xué)史上，描寫妓女的作品有很多，老舍的《月牙兒》、曹禺的《日出》、莫泊桑的《羊脂球》、小仲馬的《茶花女》，這些小說中的妓女無不蘊(yùn)含著豐富的歷史內(nèi)涵。以《羊脂球》為例，小說將這樣一個(gè)妓女形象置于普法戰(zhàn)爭的背景下，通過她的選擇以及別人對(duì)她態(tài)度的變化，在眾人的偽善中反襯出羊脂球的犧牲，深刻地揭示了人性的悲劇。但在《扶?！分校覀兛吹降膮s只是一個(gè)妓女與一個(gè)白人間的情感與欲望的故事。

在嚴(yán)歌苓的作品中，我們可以看到她試圖寫出人性的曖昧、幽暗之處，但這種“人性”在被抽象化之后，便似乎只以“性”的形式表現(xiàn)出來，無論是她早期的《白蛇》《扶?！贰短煸　罚€是新世紀(jì)以來的《第九個(gè)寡婦》《小姨多鶴》《金陵十三釵》《老師好美》等，性都成為故事的核心要素，這是嚴(yán)歌苓進(jìn)入歷史的視角，也是她的小說引人關(guān)注之處，但以抽象的人性進(jìn)入具體的歷史，在極致的情境下編織兩性的故事，卻讓她既遠(yuǎn)離了人物，也遠(yuǎn)離了歷史，小說中呈現(xiàn)出來的便只是扁平的人物，只是主觀的抽象世界。

反意識(shí)形態(tài)的“意識(shí)形態(tài)”

嚴(yán)歌苓小說中很少涉及到意識(shí)形態(tài)問題，但這并非沒有意識(shí)形態(tài)，而是用一種意識(shí)形態(tài)來反對(duì)另一種意識(shí)形態(tài)，具體說來，她是用1980年代的流行觀念來反對(duì)1950至1970年代的流行觀念，而缺乏自己獨(dú)到的觀察與思考，而這些流行觀念，反過來限制了她小說的藝術(shù)想象與藝術(shù)呈現(xiàn)。

《第九個(gè)寡婦》對(duì)1950至1970年代的歷史進(jìn)行了重述，也對(duì)以往的歷史觀做了顛覆，在這個(gè)小說的視野中，這一年代是對(duì)象征著勤勞、善良、正義的地主加以鎮(zhèn)壓，使其在地下“變成鬼”、無法見到天日的時(shí)期，與以往描寫這一時(shí)期農(nóng)村題材的小說完全相反，作者同情的對(duì)象是“地主”孫懷清和“落后群眾”王葡萄，而在《三里灣》《創(chuàng)業(yè)史》《艷陽天》等作品中，這些恰恰是被批判、爭取的對(duì)象，這些作品用大量篇幅贊揚(yáng)的是農(nóng)村中的“新人”，在梁生寶、蕭長春等人身上寄予了農(nóng)村的希望?！兜诰艂€(gè)寡婦》可以說反映了嚴(yán)歌苓對(duì)“合作化”的認(rèn)識(shí)，但與其說是她的認(rèn)識(shí)，不如說是1980年代的“常識(shí)”。改革開放后，隨著“土地承包”的實(shí)行，否定合作化、贊揚(yáng)“家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制”成為了一種潮流，也成了1980年代的一種主流意識(shí)形態(tài)，嚴(yán)歌苓的想象也沒有超出其外。

但實(shí)際上，“土地承包”并非是對(duì)“合作化”的簡單否定，而是對(duì)合作化的繼承與改造。土地承包與“單干”所堅(jiān)持的土地私有化不同，是建立在土地的集體所有制基礎(chǔ)上的，而土地的集體所有正是“合作化”的重要成果，它打破了小農(nóng)一家一戶的小生產(chǎn)模式，同時(shí)土地的定期調(diào)整，也為避免貧富分化、保持社會(huì)安定提供了保障。在此情況下，對(duì)“合作化”的簡單否定，是不符合歷史與現(xiàn)實(shí)的實(shí)際情況的。新時(shí)期以來對(duì)《創(chuàng)業(yè)史》等作品的主流意見，是認(rèn)為它們受到了當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)的限制，但即使如此，透過這一限制，我們?nèi)阅芸吹疆?dāng)時(shí)農(nóng)村中不同階層的心態(tài)和社會(huì)的思想文化氛圍。人們也普遍認(rèn)為“新時(shí)期”以后的作品更加自由、多元，更加藝術(shù)化。但是從《第九個(gè)寡婦》中我們可以看到，它同樣受到了意識(shí)形態(tài)的制約，只不過不同的是，已經(jīng)到了新世紀(jì)，它受到的還是1980年代主流意識(shí)形態(tài)的制約。

在某種意義上，《第九個(gè)寡婦》可以說是翻轉(zhuǎn)了《白毛女》的故事，如果說《白毛女》講的是“舊社會(huì)使人變成鬼，新社會(huì)使鬼變成人”的故事，那么《第九個(gè)寡婦》則可以說講的是“革命使人變成鬼，改革使鬼變成人”的故事。不過這里的兩種“人”是并不相同的，《白毛女》里的是喜兒、大春、楊白勞這樣貧苦農(nóng)民；而在《第九個(gè)寡婦》中，指的則是“地主”孫懷清，在小說中，他重復(fù)了喜兒由鬼變?nèi)说拿\(yùn)，而王葡萄作為另一個(gè)意義上的喜兒（被地主家收養(yǎng)、欺凌的童養(yǎng)媳），反過來拯救了他，這使小說在多重意義上對(duì)《白毛女》構(gòu)成了反諷與解構(gòu)。無論是《白毛女》中的山洞，還是《第九個(gè)寡婦》中的地窖，相對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界，都是另外一種空間，這一空間也是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界批判、反思的空間，或者說這一空間為現(xiàn)實(shí)或歷史提供了另外一種可能性。在這里，對(duì)“可能性”的想象是對(duì)作家藝術(shù)能力的一種考驗(yàn)。在《白毛女》中，想象與呼喚的是一種新型的人與人之間的關(guān)系，而《第九個(gè)寡婦》所想象的，則是在1980年代已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了的具體政策，其藝術(shù)的創(chuàng)造力顯然不能與《白毛女》相提并論。如果我們將眼光拓展一下，就可以發(fā)現(xiàn)，在庫斯圖里卡的《地下》、沃夫?qū)へ惪说摹对僖?，列寧》等影片中，也都開拓了另外一個(gè)空間，《地下》的空間是與南斯拉夫歷史平行的一種地下生活，《再見，列寧》則在虛構(gòu)中展現(xiàn)了歷史走向的另外一種可能，其歷史感與想象力也都是《第九個(gè)寡婦》無法比擬的。

不僅《第九個(gè)寡婦》，在《小姨多鶴》《陸犯焉識(shí)》《天浴》等小說中，我們看到的，都是作者在演繹流行的社會(huì)觀念，或者說她無法突破一個(gè)時(shí)代的主流意識(shí)形態(tài)。而是借助一種新的意識(shí)形態(tài)去批判舊的意識(shí)形態(tài)，而這既彰顯了批判的“勇氣”，又有政治正確的“安全”，對(duì)于一個(gè)作家來說是“兩全其美”的，但其中唯獨(dú)少了知識(shí)分子的獨(dú)立思考與藝術(shù)家的創(chuàng)造性。嚴(yán)歌苓曾說，“作為女人我不是一個(gè)對(duì)中國的政治歷史感興趣的人……我是一個(gè)唯美主義者，既然我的立足點(diǎn)和著眼點(diǎn)都不在這里，那么歷史只是我所寫的故事的一個(gè)背景而已，我不想對(duì)歷史的功過是非做什么價(jià)值判斷?！痹掚m這樣說，但在她的小說中卻隱含著價(jià)值判斷與意識(shí)形態(tài)偏見，而這深深制約了她的想象力與藝術(shù)創(chuàng)造力。

嚴(yán)歌苓小說的故事、人物與意識(shí)形態(tài)性已如上述，但我們并非要對(duì)其小說簡單否定，而是對(duì)其性質(zhì)與價(jià)值要重新認(rèn)識(shí)，作為通俗文學(xué)，嚴(yán)歌苓的小說流暢好讀，受到市場的歡迎也在情理之中，但如果我們將之作為嚴(yán)肅文學(xué)來對(duì)待，勢必對(duì)之有更高的要求與期待。

李云雷：《文藝報(bào)》新聞部主任