亦真亦幻的“夢”世界
——評舞劇《臨川四夢》

◎ 劉三平

亦真亦幻的“夢”世界
——評舞劇《臨川四夢》

◎ 劉三平

如何表達一份真摯的感情，如何用身體語言訴說一種纏綿的愛戀，如何讓這種愛戀穿越夢境與現(xiàn)實，穿越生與死的界限，湯顯祖已用戲劇語言《臨川四夢》告訴我們。四百年后的今天，中國戲曲學院的原創(chuàng)戲曲舞劇《臨川四夢》以戲曲舞蹈身段的唯美深沉，結(jié)合中國古典舞的委婉柔和，共同講述了一個亦真亦幻的“夢”的世界。

作為舞劇的新《臨川四夢》與作為戲曲經(jīng)典的《臨川四夢》一樣演繹了四個唯美、虛幻的故事：紫釵記——俠夢、邯鄲記——道夢、南柯記——佛夢、還魂記[1]——鬼夢。只是這里的舞臺表現(xiàn)不僅是以舞蹈形體美的展示代替了戲曲聲腔的藝術(shù)表演；同時也把四出頗具規(guī)模、淺唱低吟的傳統(tǒng)劇目改編成一部舞劇，讓觀眾們依次在四個夢境中游走徘徊，從而集中體驗了四夢的幻滅與蒼涼。四夢此時，已不是四出戲、四個夢的簡單組合，而是已經(jīng)成就了一部新的作品，一部用身體語言描繪的關(guān)于人生愛的領(lǐng)悟。

戲曲與舞蹈作為有著不同表演范式的藝術(shù)門類，在這樣的一部戲曲舞劇中卻難以擺脫千絲萬縷的聯(lián)系，這就首先構(gòu)成了一個重要的二元對立：戲曲與舞蹈；其次糾纏在這部舞劇中的還有關(guān)于作品結(jié)構(gòu)的二元對立：時間與空間。著名法國文論家羅蘭·巴特曾談到過他對“二元對立”的熱情，他認為當概念成雙成對的時候，就建立了寫作的可能性。誠然，寫作的開始總是探索的開始，總是在對文本懷著極大熱情和興趣之后，轉(zhuǎn)入一種冷靜和理智的思考，于是要把這些莫名的感動裝入概念的盒子，貼上標簽。但最重要的恰恰不是標簽，而是這些盒子在碰撞、變形之后，構(gòu)成了新的造型，這時候這個新的造型將重新充盈藝術(shù)作品空靈飄逸的審美韻味，成為“有意味的形式”。

戲曲——舞蹈

舞蹈與戲曲，本就是有著重要親緣關(guān)系的藝術(shù)形式。“一般認為，和戲曲藝術(shù)的不斷繁盛相反，宋以來作為獨立的表演藝術(shù)品種的舞蹈藝術(shù)卻相對衰落。但此時，由于戲曲藝術(shù)一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向民間，大量吸收舞蹈的因素，則使融入戲曲中的舞蹈，追隨時代發(fā)展而為自身找到一種嶄新的生存方式，它導致中國‘古典舞’在急驟的嬗變中發(fā)生某種質(zhì)的躍進，中國‘古典舞’被置于戲劇的結(jié)構(gòu)中進行了一次新的整合。其顯著特征是舞蹈為表現(xiàn)戲曲的內(nèi)容及刻劃人物的思想感情服務(wù)。在一定意義上是對于舞蹈走向現(xiàn)代提供了某種藝術(shù)美學與技術(shù)美學的理論與實踐準備。”[2]中國古典舞的發(fā)展本就是在戲曲藝術(shù)的發(fā)展中風生水起，所以用舞蹈的形式演繹戲曲的故事會有著天然的親和力和表現(xiàn)力。加之古典舞還從武術(shù)、壁畫等中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，所以古典舞的創(chuàng)生可謂是“二度抽象”的結(jié)果。它超越了戲曲、武術(shù)等的一度抽象，更為注重“氣韻生動”（謝赫在《古畫品錄》中稱其為“六法”之首）的中國古典美學品格。

在作為舞劇的《臨川四夢》中，舞蹈道具的使用和舞蹈動作的配合把傳統(tǒng)戲曲人物的內(nèi)心情感表現(xiàn)得淋漓盡致。舞蹈的舞臺沒有了“唱”和“念”的聲音審美和劇情描述，對舞臺布景、舞臺道具和身體語言就提出了更高的要求。四個夢、四場舞蹈、表面看來都講述了男女之情，但是又各有懷抱。本場舞劇正是通過別致的背景、別致的道具、不同于戲曲程式的身體語言表現(xiàn)了四場夢不同的悲歡故事、不同的人生領(lǐng)悟。

《紫釵記》，開場就一改傳統(tǒng)戲曲一桌二椅的極簡布景，呈現(xiàn)出舞蹈背景的華麗轉(zhuǎn)身，舞臺上隨意點綴的低矮的紅燈籠，勾勒出正月十五元宵佳節(jié)的喜慶氣氛，既不過分喧鬧，又凸顯傳統(tǒng)文化的韻味。紅色燈光輝映著初墜愛河的青年男女含羞的面龐；確定紫釵作為信物后，二人持釵而舞，吸收了戲曲意蘊的古典舞，通過委婉地身體語言表達心心相印的感情：二人一方面各持折扇，通過扇子的平行、重疊、托舉表達情意；另一方面，二人伸向背后的手各執(zhí)紫釵的一端，凸顯了紫釵記的主題。

《邯鄲記》的背景主體是兩片巨大的浮萍，盧生與女子相會其間，也共舞其上。浮萍本身就是漂泊、動蕩的化身，暗示這段感情也注定是無根的幻夢；油紙傘在這段舞蹈中是重要的道具：他們頭上撐開的傘宛如一個遮風擋雨的家，他們在傘下?lián)肀?、旋轉(zhuǎn)，表現(xiàn)出平靜生活的和諧美好。法場上的盧生依舊想躲到傘下，重回到安逸溫暖的生活中，但是弱女子無論如何勇敢的舉起傘去驅(qū)趕這場災(zāi)難，都終究無法阻止傘的最終滑落，無法阻止悲劇的發(fā)生。

《南柯記》中醉酒公子淳于棼夢入大槐安國，有幸娶得公主，但是他不滿足于這本已奢侈的幸福，畫外音說：“念情公主許終身，才知淳郎好色心，一仆一主一郎君，總傷情?！庇谑情L長的粉綢帶將三個人：一仆一主一郎君，共同牽動，構(gòu)成了被彩綢包圍的三角形結(jié)構(gòu)，暗示出三角的戀情。本段舞蹈最后大幅的紅布鋪在舞臺上，淳于棼慢慢從中爬出，暗示出他脫離了滾滾紅塵，實現(xiàn)頓悟。

《牡丹亭》為了表現(xiàn)后花園的地理空間，設(shè)計了一個古典的花門，春香和麗娘從中走出，發(fā)現(xiàn)了閨閣之外的“春色如許”，這個門既是重要的布景，也是麗娘生命的關(guān)節(jié)點，踏入春陽園林的麗娘從此經(jīng)歷了生死相許的愛情。為了暗示夢境的虛幻，一條長長的白綢帶從舞臺上空垂下，麗娘也就從現(xiàn)實走入了夢境；還魂之后的麗娘與柳夢梅共舞纏綿時有白色的煙霧在腳下流動，他們仿佛在世外桃源暢飲幸福的甘露，煙霧的夢幻色彩凸顯了這場愛情的唯美和易逝。

時間——空間

在傳統(tǒng)的文藝理論中，有所謂的時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的劃分，戲曲和舞蹈作為舞臺表演藝術(shù)，通常被認為是時空藝術(shù)，這里的時空觀念主要是說明舞臺表演的空間造型感和故事情節(jié)發(fā)展的時間線性脈絡(luò)。在舞劇《臨川四夢》中，筆者所要講述的時間和空間，并不是日常生活經(jīng)驗中的時空，而是一種抽象的時空，是舞劇作品自己建構(gòu)的一個獨特而虛幻的時間和空間。

舞劇的開場，畫外音首先傳達了這樣的聲音：“大夢誰先覺，平生我自知，在下湯顯祖，江西臨川人氏，諸位看官，你我也是這夢中之人?！蔽鑴〗Y(jié)束時，假托湯顯祖的聲音又傳來：“天下女子有情，寧有如此四夢者乎？此四女子，悲涼凄婉，摘艷古今，是有“四夢”，曼妙之情，敬獻看官?！蔽鑴∮傻谝蝗朔Q的講述者“在下（我）”開始敘事，但是，故事的情節(jié)中又不包含“我”，實際的敘事呈現(xiàn)為第三人稱的狀態(tài)，敘述者看不見摸不著，如同只聞其聲不見其人的幽靈。第三人稱敘述的方式給舞劇的展開提供了便利?！霸诘谌朔Q敘述中，敘述空間的轉(zhuǎn)換十分自如。唯其如此，第三人稱敘述是全方位敘述的基礎(chǔ)，當小說家打定主意采用所謂‘上帝式’無聚焦模式來展開故事時，他就必須采用第三人稱敘述，只有在這種敘述中，敘述話語才能由此及彼地進入各個人物內(nèi)心深處，去向讀者透露出他們的所愛與所恨?！盵3]所以之后舞劇的展開，從霍小玉與李郎邂逅的元宵燈會，到淳于棼的大槐安國，到杜麗娘動情的后花園，觀眾被引領(lǐng)，穿越到不同的敘述空間之中；第三人稱的敘述還可以清晰表達敘述者的愛憎，每一夢開始的畫外音都可以讓觀眾感覺到敘述者的情感指向：比如邯鄲記中“美嬌娘真堪女英雄，男兒漢反做了小”；南柯記中“癡女子難逃她情多”；舞劇最后“生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也”。

第三人稱的敘述還會造成間離性的效果，和第一人稱的“進行式”不同，第三人稱的敘述帶有“完成式”的特點，使得故事展開的時間與現(xiàn)在的時間脫離了關(guān)系，因此舞劇的觀看者獲得了一種超脫性，似乎可以居高臨下地與舞劇的講述者一起依次品評這夢中故事。四夢的前后排列之間雖然不存在時間上的先后關(guān)系，卻仿佛是一種如桔瓣般展開的空間結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了敘述者對生死、情愛、男女乃至人生的感悟。

由四個獨立的夢合成一夢，由戲曲文學到舞劇的改編，四個夢不是零亂地組合在一起，不是向四處發(fā)散，而是集中在相同的主題、人物或情感上，四個并置的夢具有同等的價值。敘述者在同一主題“夢”之下并置敘述了時間不確定，空間相隔甚遠的四個故事。這些故事都講述了夢中人、夢中事，都有癡情女子，都具備愛情的悲歡離合，并且共同凸顯了女性的至情至性和為愛癡狂的性別特質(zhì)。由于“夢”的主題本身稟賦的虛幻色彩，一切情愛與功名利祿也都變得空幻無常。所以四夢圍繞敘述的既是愛的主題也是人生虛幻的主題。針對這樣的主題，本場舞劇采用的主題——并置的敘述方式實際上是一種獨特而抽象的空間結(jié)構(gòu)[4]，是與敘述時間的不確定性相伴隨的一種空間敘事。本舞劇呈現(xiàn)了元宵燈會、邯鄲道上、大槐安國、后花園四個不同的場所[5]以及其間的愛恨情仇，共同支撐了對主題——夢——虛幻的藝術(shù)展示。基于此，舞劇《臨川四夢》在抽象的時空經(jīng)緯中獲得了獨特的意義。

劉三平:中國戲曲學院基礎(chǔ)部副教授

注釋：

[1]還魂記即《牡丹亭》。

[2]劉青弋：《論戲曲舞蹈的美學創(chuàng)作》，原載于《北京舞蹈學院學報》1998年第4期。

[3]徐岱：《小說敘事學》，商務(wù)印書館2010年6月版，第316頁。

[4]“主題——并置敘事”，參見龍迪勇：《空間敘事研究》，三聯(lián)書店2014年版，第168頁。

[5]主題（topic）這個概念由場所（topos）這個概念發(fā)展而來。