淺論譚盾《水的音樂》中藝術(shù)療愈機(jī)制

在當(dāng)代社會，隨著生活節(jié)奏不斷加快、競爭日益激烈，人們面臨的心理壓力與日俱增，精神健康問題愈發(fā)凸顯。藝術(shù)療愈作為一種借助非語言形式（像繪畫、音樂、舞蹈等）來調(diào)節(jié)情緒、促進(jìn)心理康復(fù)的非藥物干預(yù)手段，逐漸成為心理學(xué)、醫(yī)學(xué)和藝術(shù)學(xué)交叉領(lǐng)域的研究熱點(diǎn)。藝術(shù)療愈通過音樂、繪畫等藝術(shù)形式，幫助個(gè)體實(shí)現(xiàn)情感釋放、自我認(rèn)知和心理健康調(diào)節(jié)。其中，音樂療愈以其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)、豐富的情感表達(dá)以及強(qiáng)大的感染力，直接作用于情緒和神經(jīng)系統(tǒng)的特性，在緩解焦慮、修復(fù)心理創(chuàng)傷、激發(fā)創(chuàng)造力等方面展現(xiàn)出不可替代的作用，被廣泛應(yīng)用于抑郁癥、焦慮癥和睡眠障礙等心理障礙的治療實(shí)踐中。

和聲作為音樂的核心元素之一，通過不同音高關(guān)系的組合與協(xié)調(diào)，能夠激發(fā)聽眾的情感共鳴與生理反應(yīng)。和諧的和聲結(jié)構(gòu)可促進(jìn)放松，而不協(xié)和音程可能引發(fā)緊張感，從而在療愈過程中起到情緒引導(dǎo)的作用。然而，目前針對和聲作品在藝術(shù)療愈中的系統(tǒng)性研究仍較為匱乏，尤其缺乏對當(dāng)代和聲作品療愈機(jī)制的深入分析?；诖耍狙芯烤劢褂谝魳纷髌分械乃囆g(shù)療愈機(jī)制，通過對代表性作品的療愈機(jī)制進(jìn)行案例解讀，解釋音樂是如何通過調(diào)式、節(jié)奏、織體等音樂要素作用于人的生理和心理的，并進(jìn)一步探討如何通過藝術(shù)與科技的融合拓展療愈場景的普適性。

一、譚盾 《水的音樂》中的藝術(shù)療愈例解

譚盾的《水的音樂》系列（包括《永恒的水》《水一一交響協(xié)奏曲》等）創(chuàng)作于2009年，作為其“有機(jī)音樂”系列的重要組成部分，該作品以水為核心媒介，通過獨(dú)特的演奏方式和聲學(xué)設(shè)計(jì)，構(gòu)建出沉浸式的聽覺體驗(yàn)。水是生命的本源，譚盾通過對水的聲音的自然運(yùn)用，喚醒了人類對自然的原始記憶[1]。其創(chuàng)作靈感可追溯至童年時(shí)期在湖南鄉(xiāng)間的生活體驗(yàn)一一瀏陽河畔的洗衣聲、雨后的泥土氣息，以及外婆種菜時(shí)的澆水聲，這些聲音成為其音樂語言中“水文化”的原型。這種創(chuàng)作理念與榮格的“原型符號”理論形成互文，即通過調(diào)式音階的特殊組合，以符號編碼映射深層次創(chuàng)傷，從而構(gòu)建起具有療愈功能的符號體系。

（一）調(diào)式與音階的治療性運(yùn)用

《水的音樂》采用微分音與五聲調(diào)式的融合體系，這與音樂療法中的頻率療法相契合。首先，《水的音樂》通過微分音程打破傳統(tǒng)調(diào)性中心，重塑了聽者的聽覺習(xí)慣。如《冰裂》第 12～15 小節(jié)，譚盾首先在五聲調(diào)式基礎(chǔ)上，疊加微分音變體，隨后通過微分音程干擾主音形成多中心對崎。通過這種手段，譚盾將潛意識中的焦慮轉(zhuǎn)化為可感知的聽覺符號，并通過張力的持續(xù)積累為后續(xù)釋放提供心理勢能。其次，譚盾使用不和諧音程進(jìn)一步引發(fā)心理張力，以達(dá)到情緒催化的作用。例如《水一一交響協(xié)奏曲》第二樂章中，弦樂群以1/4音差奏出密集音塊，模擬洪水奔涌的壓迫感。此時(shí)聽眾可能短暫焦慮。但隨后長笛以純凈五聲旋律切入，模擬“不和諧一協(xié)和”的創(chuàng)傷修復(fù)過程，完成“壓力模擬一安全釋放”的療愈閉環(huán)。

具體來說，《水的音樂》中使用的“水之音節(jié)”以D為基音，包含D、E、F#、G、A、B的微分音變體。這種微分音體系可追溯至古代波斯的“四分之一音”傳統(tǒng)。這些微分音程具有巧妙而隱秘的不穩(wěn)定性，規(guī)避了西方大小調(diào)體系中的導(dǎo)音傾向性。如《水樂堂》總譜第 12～15 小節(jié)，古琴持續(xù)奏出C-D-F-G四音列，構(gòu)成“未完成調(diào)式”，給予了聽眾自主補(bǔ)全旋律的心理空間。這種“聽覺留白”符合格式塔心理學(xué)的“閉合原則”，能降低認(rèn)知負(fù)荷。正如弗雷德·洛倫茨在其《音樂形式學(xué)》中所提出的，這種精巧的不穩(wěn)定性構(gòu)成了“未完成式”符號，激發(fā)了聽眾的期待心理，調(diào)適了音樂欣賞過程中的心理狀態(tài)，促使聽者浸入音樂世界。這種調(diào)式設(shè)計(jì)直接呼應(yīng)道家“大音希聲”思想。例如《永恒的水》總譜第37小節(jié)，古箏聲部以泛音奏出五聲音階片段（G-A-C-D-E），隨后通過微分音滑奏模糊調(diào)性邊界，形成“確定與不確定的辯證”一一這正是老子“道法自然”的聲學(xué)轉(zhuǎn)譯。而從腦科學(xué)和心理學(xué)治療的角度看，戴安娜·多伊奇在《音樂心理學(xué)》中的研究還表明，微分音程（小于半音）能夠產(chǎn)生獨(dú)特的振動頻率，刺激大腦邊緣系統(tǒng)釋放內(nèi)啡肽。《水的音樂》中的微分音程正符合這一條件，能夠產(chǎn)生符合條件的振動頻率，促使大鬧釋放內(nèi)啡肽以調(diào)節(jié)情緒和心理狀態(tài)。

從和聲上看，《水的音樂》中的五聲音階打破了傳統(tǒng)和聲的限制，融合了自然聲音與管弦樂隊(duì)的演奏，創(chuàng)造出新穎而富有情感張力的音響效果。水樂與弦樂的結(jié)合，通過音色的對比和融合，營造出神秘、寧靜而又充滿活力的音樂氛圍。這種和聲的創(chuàng)新運(yùn)用，能夠激發(fā)聽眾的情感共鳴，幫助他們釋放情感、調(diào)節(jié)情緒，從而達(dá)到心理療愈的效果。

（二）節(jié)奏形態(tài)的符號語法系統(tǒng)

《水的音樂》的另一大創(chuàng)新核心在于將水的物理運(yùn)動轉(zhuǎn)化為音樂節(jié)奏。例如，水滴的隨機(jī)墜落被電子擴(kuò)音技術(shù)捕捉，形成“點(diǎn)狀節(jié)奏”；水流的速度變化通過打擊樂器的刮奏模擬為“線狀節(jié)奏”；而波浪的起伏則通過弦樂滑音呈現(xiàn)為“面狀節(jié)奏”。這三種節(jié)奏形態(tài)共同構(gòu)成“水之三態(tài)”的符號系統(tǒng)，分別象征時(shí)間的碎片化、生命的流動性與空間的延展性。其中，“線狀節(jié)奏”的綿延性（如弦樂的長音持續(xù)）通過聽覺通感，使聽眾產(chǎn)生“被包裹”的安全感，類似嬰兒在母體羊水中的體驗(yàn)。這種節(jié)奏形態(tài)的符號意義，在于重構(gòu)被現(xiàn)代生活割裂的時(shí)間連續(xù)性，為焦慮個(gè)體提供心理錨點(diǎn)。通過這種節(jié)奏符號的分層組織，譚盾在不同的水的聲音中構(gòu)建起一個(gè)自然主義的多維度治療空間。

在《水樂協(xié)奏曲》中，譚盾還將水的自然節(jié)奏與人工節(jié)奏并置：打擊樂手以手拍擊水面，產(chǎn)生不規(guī)則的“散板節(jié)奏”，而弦樂隊(duì)則以固定節(jié)拍回應(yīng)，形成“有序與無序的對話”。這種對比暗含道家“陰陽相生”的哲學(xué)邏輯，通過節(jié)奏的沖突與調(diào)和，引發(fā)聽眾對生命本質(zhì)的反思。

此外，在末樂章中，譚盾還通過無規(guī)則的節(jié)奏徹底打破傳統(tǒng)節(jié)拍體系。西奧多·阿多諾（TheodorAdorno）在其著作《新音樂的哲學(xué)》中將音樂視為社會現(xiàn)實(shí)的“相面術(shù)”。他以勛伯格的十二音技法為例，認(rèn)為其打破了傳統(tǒng)調(diào)性體系，是音樂自律性的體現(xiàn)。這種無調(diào)性音樂通過否定資產(chǎn)階級音樂的形式邏輯，反映了現(xiàn)代社會的碎片化與異化，是以音樂的純粹性對抗文化工業(yè)的商業(yè)化侵蝕，對資本主義社會壓抑人性的批判。[2在《水的音樂》中水滴聲、水流聲、冰裂聲等自然聲響被轉(zhuǎn)化為結(jié)構(gòu)性要素，取代了傳統(tǒng)音樂中的旋律與和聲。這種轉(zhuǎn)換不僅消解了主調(diào)音樂的等級秩序，更將音樂從“人類中心主義”的桎梏中解放出來，回歸到“自然一人”的共生關(guān)系。這種無節(jié)奏的自律性音樂解構(gòu)了工業(yè)文明的機(jī)械時(shí)間觀念，通過隨機(jī)聲流構(gòu)建個(gè)體心里的時(shí)間感知，通過節(jié)奏的不確定性代替創(chuàng)傷記憶的替代性符號。在這段音樂中，水聲通過節(jié)奏符號成為一種自然化的意識形態(tài)。水作為能量，指向自然之物，為聽者提供重返自然、返璞歸真的生命療愈。在此基礎(chǔ)上，水的節(jié)奏還被升華為“生命之力”“自然之源”等的抽象概念，使其超越物理聲響，成為情緒和文化的超媒介，回應(yīng)社會問題帶來的焦慮，將“回歸自然”的療愈性敘事邏輯在無意識中傳達(dá)給聽眾。

1.自然聲波的生理療愈

正如魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolfArnheim）在《藝術(shù)與視知覺》中強(qiáng)調(diào)的：“自然形式的節(jié)奏性與人類生理節(jié)律的同構(gòu)性，是藝術(shù)療愈的生物學(xué)基礎(chǔ)?！盵3]譚盾的《水的音樂》系列通過水元素的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，構(gòu)建了一個(gè)具備自然靈性的療愈場域，而構(gòu)建起這一療愈場域的核心療愈性源于水聲本身的自然屬性。無論是水滴的隨機(jī)性敲擊、水流的綿延性波動，還是冰裂的爆發(fā)性聲響，都源自自然白噪音。白噪音的生理療愈性源于其均勻覆蓋所有頻率的聲學(xué)特性（功率譜密度相等），能夠有效掩蓋環(huán)境中的突發(fā)性噪音（如車流聲、人聲），降低聽覺系統(tǒng)的警覺性，從而減少大腦皮層的過度活躍。因此，《水的音樂》中的自然水聲通過覆蓋廣泛頻段，達(dá)到了弱化了聽覺的焦點(diǎn)，降低了大腦的認(rèn)知負(fù)荷的療愈效果，具備治療失眠癥的效果[4。例如，《水的音樂》中水滴的隨機(jī)敲擊聲與弦樂長音的疊加，模擬了自然界的“粉紅噪音”一一低頻能量更高、更接近瀑布或海浪的頻譜特征。這種聲音不僅能遮蔽外界干擾，還能通過低頻共振刺激迷走神經(jīng)，觸發(fā)副交感神經(jīng)的放松反應(yīng)，降低心率和血壓。并且，譚盾在《水的音樂》中通過對自然聲波的人工重構(gòu)進(jìn)一步反映了水聲的“有機(jī)性”。例如打擊樂手?jǐn)噭铀璁a(chǎn)生的漣漪聲，通過電子擴(kuò)音技術(shù)強(qiáng)化了低頻泛音與高頻泛音的復(fù)合振動。這種設(shè)計(jì)不僅模擬了自然水體的聲學(xué)復(fù)雜性，更通過聲波能量的物理傳遞引發(fā)聽眾的情感和心靈共振。

2.文化性隱喻的音樂療愈

將自然之聲融入到音樂作品中的先鋒音樂在音樂史上早已有之。當(dāng)代代表者當(dāng)屬約翰·凱奇（JohnGage）。他提倡：“人要把自己看作是自然的一部分?！盵5譚盾的《水的音樂》同樣受到這一影響，正如卞祖善所指出的：“在歐洲或西方音樂中很少聽到音樂作為一種自然之聲的存在。因此，在我們的音樂中只能聽到人類與自己對話。明顯存在于譚盾音樂中的卻是那些我們置身于其中而久所未聞的自然之聲。在東西方將連成一體，成為我們共同家園的今天，

譚盾的音樂正是我們所必需的?！盵6譚盾的《水的音樂》秉持“整體聲音”的思想，通過由自然之聲構(gòu)成的音樂打破文化與文化、人與人、社會與藝術(shù)等諸多邊界，形成一種“有機(jī)音樂”。

譚盾“有機(jī)音樂”的觀念濫觴于20世紀(jì)80年代末，譚盾最初稱之為“OrganicMusicSeries”。這一稱呼最初由一位日本音樂家提出，指有機(jī)的物質(zhì)、有機(jī)的思想、有機(jī)的材質(zhì)。[7基于“有機(jī)音樂”的概念基礎(chǔ)，譚盾曾對“水”和“水的音樂”作過如下探討：“什么是水？有時(shí)你覺得水是出生的聲音，或重生。但現(xiàn)在我覺得水就像眼淚，是大自然的眼淚。每次我四處旅行都覺得很難找到干凈的水。幾乎所有地方都被污染了。對我來說，我的早期生活，和水一起生活，和水一起娛樂，和水一起演奏儀式音樂，已經(jīng)變得非常鼓舞人心。慢慢地，我花了很多時(shí)間來重新組合這種記憶，用新方法重新組合這種經(jīng)歷。在湖南，水是我們?nèi)粘Ｉ钪械囊患隆Ｃ刻煳覀兌加煤铀疀_洗一切。所有的老太太，她們總是去河邊洗衣服，發(fā)出優(yōu)美的聲音，很有節(jié)奏。所以我把那些美好的洗衣聲、游泳發(fā)出的聲音、水上的舞蹈聲、水上的戲弄聲、水花聲的記憶轉(zhuǎn)移到我的編曲中?！笨梢哉f，水既是文化、記憶的連接，也是消除隔閡的潤滑。就像沈從文說的：水，可以把全世界的所有人連在一起。

在《水的音樂》的創(chuàng)作中，譚盾將大量療愈性質(zhì)的文化符號隱喻加入其中。首先，在《水的音樂》中，譚盾遵循“弱作用”的調(diào)式設(shè)計(jì)，拒絕強(qiáng)功能進(jìn)行。例如《永恒的水》第 53～60 小節(jié)，各聲部以五度循環(huán)（C-G-D-A）緩慢平移，形成“無中心調(diào)式場”。這種弱導(dǎo)向性和聲符合道家“無為”的理念，這種隱含的哲學(xué)符號通過音樂影響聽眾，潛移默化地調(diào)整聽者的心理思考模式。此外，這種弱導(dǎo)向性的和聲降低了音樂接受的門檻，降低了聽者的聽覺預(yù)期壓力，有助于自主神經(jīng)的調(diào)節(jié)。

二、音樂的療愈機(jī)制與意義

音樂對人體生理系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用已被大量神經(jīng)科學(xué)與生理學(xué)研究所證實(shí)。如上文所述，譚盾《水的音樂》通過多維度的音樂設(shè)計(jì)，構(gòu)建了“自然聲波一神經(jīng)反饋一文化記憶”的療愈路徑。從生理層面上看，譚盾在《水的音樂》中采用微分音程與五聲音階的創(chuàng)新組合，不僅打破了傳統(tǒng)調(diào)性中心，同時(shí)創(chuàng)造出獨(dú)特的振動頻率，能有效刺激大腦邊緣系統(tǒng)，促進(jìn)內(nèi)啡肽的釋放，從而改善情緒、緩解焦慮與抑郁。這種基于聲波震動的療愈機(jī)制，使得聽眾在潛意識層面得到自我修復(fù)與情緒調(diào)節(jié)的可能性，體現(xiàn)了音樂作為一種“非藥物療法”的獨(dú)到優(yōu)勢。而從心理學(xué)角度看，音樂通過節(jié)奏、旋律與和聲等要素直接作用于情感體驗(yàn)?！端囊魳贰分?，譚盾利用不和諧音程與微分音的張力構(gòu)建了一個(gè)情緒遞進(jìn)的閉環(huán)：聽眾在經(jīng)歷短暫焦慮后，再由純凈旋律引領(lǐng)進(jìn)入平和與釋然的狀態(tài)。這一過程類似于心理治療中的“情緒宣泄一重構(gòu)”的過程，幫助個(gè)體逐步接受并轉(zhuǎn)化內(nèi)心壓力。此外，作品中的“聽覺留白”、靜默段落的設(shè)計(jì)給予聽者更多的主動填補(bǔ)空間，有助于激活其內(nèi)在創(chuàng)造力與自我認(rèn)知，形成一種開放而包容的情感對話環(huán)境。這種主動參與機(jī)制與維克多·弗蘭克爾的意義療法相類似一-通過賦予音樂個(gè)性化解讀，幫助個(gè)體在無序中尋找存在意義。

《水的音樂》不僅在創(chuàng)作上創(chuàng)新，更在創(chuàng)作中融入了深厚的文化符號，可以說，《水的音樂》的深層療愈機(jī)制正是源于其文化符號系統(tǒng)的雙重解構(gòu)一一既消解工業(yè)文明的異化邏輯，又重構(gòu)自然主義的集體記憶，在現(xiàn)代性焦慮中重建人與自然的共生關(guān)系。作品中，“水”既代表自然生命的律動，也寓意著東方哲學(xué)中的“道法自然”和“無為而治”，如弱導(dǎo)向性和聲與無中心調(diào)式場，在聽覺層面構(gòu)建“去目的化”的心理空間。這種文化隱喻使音樂不僅成為生理與心理療愈的媒介，而且成為承載著跨文化的情感共鳴與精神慰藉的文化橋梁。

三、小結(jié)

譚盾《水的音樂》通過聲學(xué)設(shè)計(jì)與文化隱喻的創(chuàng)造性結(jié)合，將“水”這一自然元素進(jìn)行符號化升維，將音樂療愈的生理調(diào)節(jié)和文化符號相結(jié)合，展現(xiàn)了音樂作為“超媒介”的療愈潛能。其價(jià)值不僅在于提供情緒調(diào)節(jié)工具，更在于通過“自然一人類一社會”的音樂對話場域，在聲音經(jīng)驗(yàn)中以藝術(shù)方式重構(gòu)現(xiàn)代人的存在體驗(yàn)，重新協(xié)商現(xiàn)代性生存的邊界一一在水的流動中，個(gè)體得以暫時(shí)逃離異化的時(shí)間牢籠，重返與自然共生的原初狀態(tài)。這種療愈既是生理的松綁、心理的凈化，更是文化的尋根與精神的返鄉(xiāng)。當(dāng)音樂成為修復(fù)生態(tài)與社會斷裂的生態(tài)契約，藝術(shù)便獲得了超越個(gè)體治療的文明診斷功能。M

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作者簡介：崔方晨，中國傳媒大學(xué)2022級音樂學(xué)（音樂傳播方向）本科生