“她”時代鏡像：當代女性題材影視創(chuàng)作中的自我探索與本位表達

[摘" 要] 近年來，“她”題材影視作品圍繞生育焦慮、職場成長、家庭倫理等女性議題，運用光影語言講述“她”故事，致敬“她”力量。這些作品通過女性群像關系升級，展現(xiàn)女性從“被凝視客體”向“敘事主體”的轉型。也有許多“她”題材影視作品真正突破“獨立女性”的單一標簽，構建起更具包容性的敘事視角，既展現(xiàn)女性魅力，又推動時代重塑女性話語權，為觀眾呈現(xiàn)了女性在不同時代、不同境遇下的多樣面貌，為未來女性題材電視劇的高質量發(fā)展注入新功能。

[關鍵詞] 光影語言" 女性題材" 影視作品

[中圖分類號] J90 [文獻標識碼] A [文章編號] 2097-2881（2025）12-0094-04

近年來，影視創(chuàng)作領域涌現(xiàn)出一批聚焦女性議題的“她”題材影視作品，也涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的以“女性角色”作為敘事主體的影視作品。其中，《愛很美味》《好東西》《出走的決心》《芭比》等以女性角色為敘事主體的優(yōu)秀作品極具突破意義——它們打破了以男性角色為參照系的傳統(tǒng)敘事模式，圍繞女性議題，從女性群像關系、現(xiàn)實女性生活、女性本位角色塑造等多方面突圍。通過藝術化的表達方式對“她”視點的解讀，不僅可以敏銳捕捉時代脈搏，呈現(xiàn)全新的審美動態(tài)，探索女性自我意識的多重表達，更致力于為當代女性發(fā)聲，將女性面臨的社會困境與成長議題呈現(xiàn)在大眾面前，充當時代女性社會議題的傳聲筒。

一、關系聯(lián)結：女性社會角色互助群像升級

友誼作為一種兼具公共性與社會性的情感紐帶，本質上是基于相互支持與長期互惠的深層人際關系。19世紀以前，亞里士多德等多位哲學家的論述中對友誼的描述只存在于男性之間，直到在報紙中提到“女性之間是否能夠建立友誼”，該理論才受到挑戰(zhàn)[1]。仿佛此前女性之間并不存在友誼，映照出歷史上女性間的情誼長期遭受忽視乃至否定的社會現(xiàn)實。從社會性角度來看，個體之間通過節(jié)點相互聯(lián)結，構筑起新型社會關系網(wǎng)絡，任何人都脫離不了自身所處的關系網(wǎng)[2]。正是這種普遍的關系聯(lián)結，女性才得以建立并發(fā)展彼此間深厚而獨特的友誼。

與歷史上長期處于隱性狀態(tài)的女性友誼相似，中國影視作品中的女性情誼表達也曾長期處于隱性狀態(tài)。女性關系常常被禁錮在男女、家庭中，甚至女性之間的互動行為一度被簡化為彼此競爭、互相排斥的情感。曾經(jīng)盛行的“大女主劇”就是女性關系被異化的一種，這類作品雖然以女性角色的獨立與成長為主題，但其敘事邏輯往往背后還是以緊張的關系為暗線，女性生存發(fā)展的所有資源幾乎都需要從男性手中“討要”[3]：后宮嬪妃們?yōu)闋帄Z帝王寵愛，不惜利用美貌、子嗣乃至生命進行惡性競爭；女配角們因嫉妒與仇恨，常常與昔日閨蜜反目成仇，成為主角逆襲路上的絆腳石。這種轉瞬即逝的女性情誼不僅迎合了大眾的獵奇心理，更在潛移默化中強化了社會對女性的刻板印象——將女性之間的關系簡單歸結為嫉妒、競爭與背叛，而忽視了女性之間可能存在的情感支持與精神共鳴。這種單一且片面的敘事模式，不僅限制了女性角色塑造的深度與廣度，更阻礙了觀眾對女性真實生活狀態(tài)與情感世界的理解。

自電視劇《歡樂頌》《三十而已》《流金歲月》《燦爛的轉身》熱播以來，女性群像劇作為一種新興的影視類型迅速崛起[4]。這類作品首次將敘事焦點對準多位女性角色的生活經(jīng)歷與情感聯(lián)結，通過展現(xiàn)她們在職場、家庭、愛情等領域的多元社會角色，引發(fā)社會的廣泛關注與討論，但深入觀察可見，其敘事內核仍深陷傳統(tǒng)權力結構的窠臼。這些劇作表面通過姐妹情誼構建新型女性關系圖譜，實則呈現(xiàn)兩種殊途同歸的敘事陷阱。

如果說影視作品中1.0時代的女性互助仍停留在形式化的層面，即女性角色之間的互助流于表面，最終仍回歸為愛情、金錢等傳統(tǒng)敘事主題。近年來的“她”題材影視作品則在敘事視角和主題表達上實現(xiàn)了顯著突破。這些作品不僅成功跳脫出傳統(tǒng)男女關系的敘事窠臼，更對女性角色塑造中的單一化、概念化和同質化傾向進行了深刻反思。這些作品勾勒出豐富多元的女性關系圖譜，從職場中的惺惺相惜到生活中的守望相助，從代際間的理解包容到跨階層的真誠對話，女性情誼被賦予了更為立體和真實的表達。如今越來越多影視創(chuàng)作者聚焦于影像中人與人的關系刻畫，介紹與闡述不被看見的，被日常忽略的人際關系[5]。電視劇《國色芳華》講述了商戶之女何惟芳因在夫家遭受不公而逃至長安，與一群經(jīng)歷相似的女性相遇，她們共同創(chuàng)立花坊“花想容”，通過養(yǎng)護花卉、制作胭脂香粉，展現(xiàn)了女性的智慧與堅忍。秦勝意是一位飽受家暴之苦的老板娘，盡管自身處境艱難，但是仍毅然幫助何惟芳逃離困境。面對黑心老板的打擊報復，何惟芳以智慧和勇氣，用十貫錢與對方達成協(xié)議，爭取到秦勝意與老板丈夫的一份和離書而非休書，最終幫助秦勝意重獲自由。這不僅讓觀眾感受到了影視中人物的真實和自然，更讓人們看到了女性之間的溫暖與力量?！墩菩摹愤@部影視作品講述了大唐嗣圣年間，僥幸活下來的顧清改名葉平安回到京城，建立“心病醫(yī)館”，展開一場長達十八年的復仇之旅的故事。在該劇中，葉平安、霓裳、陸丹心、采蓮幾人共同組成了“婦仇者聯(lián)盟”。她們分工明確，在破解鬼影軍餉車案時，霓裳色誘守衛(wèi)、采蓮高空偵察、陸丹心近戰(zhàn)突襲形成戰(zhàn)術閉環(huán)。相比以往復仇劇利用男女主有來有回的感情對手戲進行建構，《掌心》更凸顯“女性互助”對男權體系的解構。這種“女性幫助女性”的敘事，徹底摒棄了傳統(tǒng)宮斗劇的“爭寵”邏輯，彰顯了精神共鳴的力量。

二、依附自我：女性現(xiàn)實生活美好圖景顯現(xiàn)

馬克思主義女性主義理論深刻揭示了經(jīng)濟基礎與性別關系的本質聯(lián)結。父權制的歷史性存續(xù)不僅源于文化霸權建構，更根植于父權制經(jīng)濟結構的物質基礎。長久以來，父權制度對女性形成了諸如體貼、溫柔、善良、安分、奉獻等期望，這種期望不僅是對女性行為的規(guī)訓，更是禁錮女性作為社會成員展現(xiàn)豐富個性的權利。在過往影視劇中，女性就被固化展示為缺乏獨立經(jīng)濟基礎，需依附男性才能獲得幸福生活的柔弱形象，以此迎合觀眾的心理期待。在這類迎合觀眾傳統(tǒng)心理期待的影視中，最早開始的瓊瑤劇中為愛獻祭的菟絲花、《渴望》中承載道德枷鎖的劉慧芳，都有女性依附男性的身影。

女性是獨立的，是不依附于任何人，亦非受制于社會規(guī)訓的客體。這種主體性體現(xiàn)為對生命軌跡的自主選擇權，女性有權掙脫傳統(tǒng)性別角色的限制，拒絕“賢妻良母”的母職期待，突破“柔弱順從”的刻板印象。影視藝術化的鏡像映射，有助于在銀幕上重構女性作為完整“人”，而非性別符號的存在價值體系。在新興導演的作品中，更多現(xiàn)實女性形象頻繁出現(xiàn)，女性角色不再局限于母女關系、男女關系或家庭關系。電影《奪冠》將鏡頭聚焦于中國女排運動員、女排教練，通過展現(xiàn)鋼鐵般的女子在賽場前后的生生不息，展現(xiàn)了中國女排運動員的頑強精神。電視劇《繁花》將鏡頭對準堅忍與獨立的玲子、魅惑與神秘的汪小姐、直爽與敢愛敢恨的李李、高傲與純真的雪芝，她們通過生活的磨礪和自身的努力，展現(xiàn)了上海女性的知性美與力量。電影《熱辣滾燙》聚焦杜樂瑩，一個逆境中崛起的女性。她通過拳擊，從困境中掙脫，實現(xiàn)自我超越。

法國哲學家米歇爾·福柯認為，凝視是一種作為權力的觀看，凌駕于被凝視者之上[6]。女性主體既不是主動的“在看”，也不是被動的“被看”，而是“反看”自身，觀照自身。相較于過往影視作品中女性作為“被凝視的他者”，當下女性角色正經(jīng)歷從“依附性客體”向“主體性建構”的敘事轉向——這種轉向并非簡單塑造“完美獨立女性”的烏托邦，而是力圖展現(xiàn)女性在現(xiàn)實生活的真實圖景。

以現(xiàn)實主義作為美學底色，當下的影視作品中，女性通過滿足自我需求，已經(jīng)開始重新制定“游戲規(guī)則”[7]。以往以男性作為主角的電影中，許多看似是在講述小人物作為權力下位者反抗的故事，但由于男性天然地占據(jù)英雄主題身體位置，所以故事主角都是小人物“逆襲”成為游戲中心的贏家，諸如此類的結局才能算得上圓滿。而今現(xiàn)實文本的手法回歸大眾，除了轉變女性形象，女性話語、女性主體也開始被真實展演，也為女性主義的敘事和主體性重構提供了嶄新的研究視角。電影《好東西》通過細膩的敘事與人物刻畫，講述了單親媽媽王鐵梅帶著小孩王茉莉搬到新家后，結識了鄰居小葉，在日常相處中，她們彼此溫暖、相互慰藉的故事。打破了過往的單親媽媽悲慘敘事和“戀愛腦”的偏見敘事，讓女性從沉重的、被凝視的客體成為有選擇權的主體。王鐵梅作為“反常規(guī)”的單親媽媽，在事業(yè)上，她放棄了新聞理想從調查記者變成了自媒體編輯，她努力平衡著工作和家庭，操持家務、參加小孩的家長會、風風火火地上班、幫鄰居嚇退尾隨男。與呈現(xiàn)悲慘母親敘事的劇情形成反差的作品，還有電影《出走的決心》。影片主角李紅在經(jīng)歷了一系列的高壓“家庭生活”后，終于放棄掙扎在生活的瑣碎之中，拒絕貼上家中長女、兩個弟弟的姐姐、某個男人的妻子、一個女孩的母親等種種標簽。她通過一系列的學習、賺錢，獨立完成自駕游，擺脫家庭的束縛。

新時代“她”題材影視作品通過女性角色的自我覺醒與成長，呈現(xiàn)了女性對生活的主動掌控。在塑造一個個帶有“反叛”氣質的女性的同時，也刻畫了她們身上的溫情，對當下社會關系中的復雜情感關系展開深刻解讀，展現(xiàn)了女性在當代社會中的美好生活。

三、女性本位：女性力量展現(xiàn)自我價值

進入新時期以來，中國影視劇中對女性形象的建構經(jīng)歷了從女性話語的缺失到女性意識的張揚的過程。20世紀80年代，這些作品普遍刻畫了蘊含時代特色的中國傳統(tǒng)女性形象，而女性視角則作為一種被壓抑的隱性存在，始終未能獲得充分表達。步入90年代后，盡管女性角色仍深受傳統(tǒng)文化浸染，被賦予賢良淑德等傳統(tǒng)特質，但許鞍華、寧瀛等導演開始突破女性在傳統(tǒng)社會中的意識表達。直至進入新世紀，女性視點的故事開始趨于自覺，并逐漸以全面突圍的姿態(tài)超越性別狹隘認知，重新界定了女性主體地位，并著重彰顯了女性對社會的貢獻與價值。其實，這種從“主動遮掩”“自覺發(fā)現(xiàn)”到“全面突圍”的銀幕女性意識，正是中國式現(xiàn)代化推進中的一種影像呈現(xiàn)和表達。

漫畫家凱麗蘇·迪柯尼曾提出“性感臺燈測試”：假如把影視作品中的女性角色換成一個性感臺燈，故事的發(fā)展不受影響，那么這部作品就是有問題的，恰恰揭示了當下影視創(chuàng)作中的認知陷阱。在韓寒的《飛馳人生》系列中，女性角色始終處于敘事邊緣。《后會無期》中劉鶯鶯的經(jīng)典臺詞“喜歡就會放肆，但愛是克制”，實質是將女性異化為男性成長的精神道具；《四?！分兄軞g歌的“犧牲敘事”，更將女性價值矮化為推動男性冒險的情節(jié)燃料。近年流行的女性群像都市劇，看似以女性角色為主題，但也不可避免地將女性作為一種客體去劃分和審視。我們的輿論環(huán)境中很少看到關于“獨立男性”標準的討論，這正是長期“男本位”敘事之下的思維慣性。很長時間以來，所謂“大女主”“獨立女性”的討論和定義成為女性作品里的新道德枷鎖，但女性本身并不需要被賦予新的標準。

突破困局的關鍵，在于重構“女性自我價值”的定義維度。楊荔鈉《春潮》通過三代女性的對抗與和解，揭示了代際創(chuàng)傷中的性別政治；滕叢叢編導的《送我上青云》則直面女性情欲，將身體經(jīng)驗轉化為主體宣言。這些創(chuàng)作實踐拒絕將女性價值錨定在性緣關系或社會角色中，而是試圖建立基于生命體驗的本體論認知。真正的女性敘事，應當如埃萊娜·西蘇倡導的“陰性書寫”那樣，打破線性邏輯與二元對立，在流動的影像詩學中建構女性主體性[8]。只有“獨立女性”的討論讓位于“完整的人”的塑造，中國影視才能真正完成從“他者敘事”到“主體言說”的現(xiàn)代性轉型。

當代女性題材影視創(chuàng)作在建構女性主體性時，正經(jīng)歷著從符號顛覆到話語重構的深層轉變。這種轉型并非簡單的性別角色置換，而是通過場面調度、情節(jié)編排、敘事話語與視覺美術的多角度解構，逐個消解父權敘事的邏輯。以《我的姐姐》為例，影片就通過三重維度消解了刻板的男性表達：首先是在空間敘事中，將男性角色（劇中的父親、舅舅、男友）放置在畫面的邊緣位置，讓男性成為“配角”；其次在人物塑造上，將男性形象固化為重男輕女者、社會脫軌者；最后在故事情節(jié)的推動中，圍繞安然弟弟的監(jiān)護權問題展開對傳統(tǒng)血緣倫理的討論。這種創(chuàng)作策略成功打破了“男性作為敘事動力源”的既定模式，使女性困境的呈現(xiàn)擺脫了“被拯救者”的被動語境。真正具有突破性的性別敘事，應當如《芭比》般構建起男女雙向的對話場域。當肯在現(xiàn)實世界經(jīng)歷了父權視角震撼時，其認知轉變不僅解構了男性特權，更揭示了性別壓迫對兩性的共同異化，使男性觀眾得以在共情中理解性別文化不是只需要某一方的努力。

2021年現(xiàn)象級劇集《愛很美味》突破性地展現(xiàn)了三重解綁，劉凈拒絕為迎合婚戀市場偽裝溫柔賢淑，面對母親“開餐館不如嫁人”的“逆天發(fā)言”，她勇敢地回懟“我的價值不在相親簡歷里”；夏夢作為女高管也不再低位地扮演“體貼女友”角色，在職場競爭與戀愛關系中堅持“我要贏，但不必可愛”；方欣在經(jīng)歷男友的出軌后也奮力掙脫“漂亮花瓶”的枷鎖，用甜品師執(zhí)照重塑了女性職業(yè)角色。這部劇集沒有將女性的性別表達簡化為對抗男性的二元敘事，而是通過日?；纳顖鼍埃宫F(xiàn)了女性如何在真實生活場景中實現(xiàn)主體性建構。主體性從來不是完成的狀態(tài)，而是在持續(xù)的抗爭與協(xié)商中生成的流動過程。這種去浪漫化的現(xiàn)實主義表達，使《愛很美味》超越了“女性爽劇”的淺薄框架，成為記錄中國都市女性生存狀態(tài)的時代切片。

“女本位”的創(chuàng)作視角并不是一味美化女性形象，歌頌某種女性特質，而是允許更豐富、多元的女性形象呈現(xiàn)在熒屏上，尊重不同女性間的差異，讓處于不同階層、不同生活狀態(tài)的女性，都擁有自己的主體性。

四、結語

從“她”題材影視作品的創(chuàng)作角度來說，女性主義表達并不是僅限于一種定義和概念，而是經(jīng)由對現(xiàn)實女性群像、個體形象的發(fā)掘和探討，以影像的形式呈現(xiàn)讓女性找尋自我，抵達自我。正如李銀河所說，“這個價值多元的時代需要的女性故事，就是要充分挖掘女性人生的各種可能性，最終答案指向個體和個體之間的多元差異和彼此包容?！钡恰八鳖}材表現(xiàn)的對象并不只局限于女性，傳媒不斷塑造著時代標準，影視作品更要肩負著培養(yǎng)媒介消費觀和消費意識的重要社會責任。一旦影視作品真正從女性出發(fā)去創(chuàng)作，無論女性是否“漂亮”、是否“優(yōu)秀”、是否“獨立”，都擁有表達的空間，熒屏上能夠呈現(xiàn)的女性形象越多元，一定程度上也意味著生活在現(xiàn)實環(huán)境中的女性擁有了更自由、更豐富的可能性。當代創(chuàng)作者一定要不懼挑戰(zhàn)、勇敢打破束縛，以堅定的步伐向著更高的“女性形象塑造”目標邁進。

參考文獻

[1] 瑪麗蓮·亞隆，特蕾莎·多諾萬·布朗.閨蜜[M].張宇，譯.北京：社會科學文獻出版社，2020.

[2] 湯昕.自我與聯(lián)結：女性題材電視劇的“她意識”審美呈現(xiàn)與表達[J].當代電視，2024（3）.

[3] 簡希雯.淺談國內大女主劇的歷史嬗變[J].西部廣播電視，2023（11）.

[4] 白薇，吳恩楠.芻議女性群像劇的意蘊建構與敘事策略[J].中國電視，2022（2）.

[5] 黃博陽.“她力量”：楊荔鈉電影中的影像哲思與女性關懷[J].電影文學，2023（11）.

[6] 米歇爾·?？?規(guī)訓與懲罰：監(jiān)獄的誕生[M].劉北成，楊遠嬰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019.

[7] 陳亦水.《好東西》：女作者電影的話語建構與烏托邦想象[J].電影藝術，2025（1）.

[8] 王迪.女性話語的突圍之路——論埃萊娜·西克蘇“陰性書寫”進行時[J].外語與外語教學，2010（1）.

（特約編輯 紀" 飛）

作者簡介：盛蘭，貴州省社會科學院，研究方向為傳播學。