一秒到巴黎，一秒入奧賽

“我們希望通過展覽，不僅僅展現(xiàn)法國文化藝術，更展現(xiàn)不同國家、不同畫派藝術家的創(chuàng)造力。”阿米克很高興看到，近年來，上海的公眾對于文化藝術呈現(xiàn)出極大興趣。“他們非常開放，樂于接受不一樣的藝術文化項目。對我而言，上海非?，F(xiàn)代！我們這次把一個聚焦現(xiàn)代性的展覽帶到上海，再合適不過！”

黃浦江畔，藝璀申城。米勒、庫爾貝、莫奈、馬奈、德加、雷諾阿、塞尚、梵高、高更、修拉……一眾西方藝術史中的大畫家作品又一次齊聚上海，以開創(chuàng)現(xiàn)代藝術語言的殿堂級真跡佳作，共同書寫從古典走向現(xiàn)代的先鋒精神與藝術變革。

2025年6月19日起，浦東美術館隆重呈獻年度重磅國際大展——“締造現(xiàn)代：來自巴黎奧賽博物館的藝術瑰寶”（Paths to Modernity： Masterpieces from the Musée d’Orsay， Paris）。作為奧賽博物館有史以來在華規(guī)模最大的展覽，集中展出其核心館藏精華，全球僅設此一站，堪稱一場不可復制的藝術盛事。展覽薈萃逾百件19世紀40年代至20世紀初最具代表性的法國藝術杰作，涵蓋從學院派、現(xiàn)實主義、自然主義，到印象派、新印象派、后印象派、納比派等奧賽館藏中幾乎所有重要藝術流派，構成一幅跨越時空、激蕩思想的全景式恢弘藝術長卷。

作為一座橫跨兩個世紀的藝術殿堂，奧賽博物館坐落于巴黎市中心塞納河左岸，由啟用于1900年的奧賽火車站改造而成，并于1986年正式對外開放。這是法國最重要的博物館之一，旨在填補盧浮宮與蓬皮杜中心之間的時間斷層，在古代大師與20世紀藝術之間架起一座橋梁。館藏主要匯集1848年至1914年間的藝術瑰寶，涵蓋繪畫、雕塑、攝影等多個門類，尤以印象派與后印象派作品聞名于世，其藏品規(guī)模與藝術價值堪稱全球之最。

“盧浮宮掌管過去，蓬皮杜中心面向未來，奧賽博物館專注于1848年到1914年的藝術品，盡管只有短短的75年，也就是從法國‘二月革命’到第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，但那是一個經(jīng)歷劇烈變革的時代。如今所生活的當代世界，正是在那段時期中誕生的?？梢哉f，那是一個高度緊張而復雜的時期，交織著希望與矛盾，它不只是歷史，它仍在持續(xù)影響著我們。因此，對這一時期的深入研究，對我們理解今天的世界至關重要?！边@是奧賽博物館主席西爾萬·阿米克（Sylvain Amic）對于奧賽博物館館藏所涉時代的描述，1848年至1914年，是此次上海“締造現(xiàn)代”展所囊括的時期，而這一時期“構成了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的深刻過渡”。

毋庸置疑，奧賽博物館作為全球觀眾心中的“藝術朝圣地”，從歐洲本土到世界各地，從藝術初學者到專業(yè)藏家，無不以親訪奧賽為至高夢想。此次展覽作為法國奧賽博物館與浦東美術館精誠協(xié)作、打磨多年的結晶，是巴黎奧賽博物館在亞洲規(guī)模最大的展覽，通過五大單元，構建了一部關于“現(xiàn)代性的誕生”的視覺史詩，引領觀眾從歷史和社會文化的維度重新審視藝術發(fā)展的脈絡。觀眾無需遠行，即可實現(xiàn)“走進奧賽”的愿望。

除了展覽，浦東美術館特別攜手國內(nèi)領先的大空間沉浸式內(nèi)容互動品牌博新全宇宙，于浦東美術館一樓引入“巴黎1874·印象派之夜——沉浸式探索體驗”，與展覽同期開放。該沉浸式體驗項目由法國Excurio擔任制作，由GEDEON Experiences及巴黎奧賽博物館聯(lián)合制作出品，且得到奧賽博物館資深策展人西爾維·帕特里（Sylvie Patry）和安妮·羅賓斯（Anne Robbins）的學術支持。長約45分鐘的旅程，全景式還原了1874年印象派的誕生時刻，帶領觀眾穿越回1874年的巴黎街頭，開啟對印象派開創(chuàng)性藝術運動起源與影響的探索。體驗者將遇見數(shù)位藝術名家及其創(chuàng)世之作與場景原址，包括莫奈的《印象·日出》、雷諾阿的《巴黎女孩》、德加的《熨衣女》、莫里索的《搖籃》、塞尚的《現(xiàn)代奧林匹亞》、畢沙羅的《白霜》、巴齊耶的《巴齊耶的畫室》等，在虛實交融的互動空間中見證藝術史上的重要里程碑。

來自巴黎奧賽博物館的藝術瑰寶

對于展覽名“締造現(xiàn)代”，奧賽博物館主席西爾萬·阿米克在接受采訪時表示：“‘締造現(xiàn)代’對應的法語標題是‘現(xiàn)代性的道路’?！缆贰菑蛿?shù)，通向現(xiàn)代的道路不止一條，每條道路都是一個十字路口，或近或遠，藝術家做著選擇，也有著相互影響。”正如他在接受采訪時所表示的那樣：“奧賽博物館此前在上?；蚱渌胤脚e辦的展覽，往往聚焦于某個藝術家群體，或某個特定時段。而這次在上海浦東，希望呈現(xiàn)真正意義上的‘現(xiàn)代繪畫的誕生’。這是一場不同藝術家之間的交織與共鳴，是一次整體歷史進程與藝術現(xiàn)象的集中展現(xiàn)?！?/p>

此次展覽由著名藝術史學家、奧賽博物館主席科學顧問斯特凡納·蓋岡（Stéphane Guégan）擔任策展人，他也是2012年中華藝術宮“米勒、庫爾貝和法國自然主義：巴黎奧賽博物館珍藏”的聯(lián)合策展人。相比13年前，聚焦專注于現(xiàn)實主義運動及其演變，如今的展覽匯聚了梵高《梵高在阿爾勒的臥室》《自畫像》、米勒《拾穗者》、高更《塔希提的女人》、莫奈《夏末的干草堆》、馬奈《埃米爾·左拉》、德加《佩列蒂埃街歌劇院的舞蹈教室》、雷諾阿《鋼琴前的女孩》、塞尚《塞尚夫人肖像》、博納爾《白貓》、西涅克《井邊的女人·作品 238》、卡巴內(nèi)爾《維納斯的誕生》等奧賽繪畫珍品。展覽亦呈現(xiàn)20余件雕塑佳作，包括現(xiàn)代雕塑奠基者羅丹的《維克多·雨果》，以及德加“芭蕾舞者”系列青銅像、高更塔希提時期的木雕作品等。策展人希望以此引導觀眾從歷史維度回顧1848年至1914年間多種藝術思想與背景的并行演進與交錯互動。多種風格與理念在這一時期交匯激蕩，流派之間彼此借鑒、相互成就，共同推動藝術語言與視覺觀念持續(xù)革新，構建出一個多元并存、交錯發(fā)展的創(chuàng)作格局。莫奈、塞尚、高更、梵高等劃時代的藝術巨匠，正是在這一歷史語境中，不斷重塑繪畫語言，拓展藝術的思想張力與感知維度，全面展現(xiàn)了法國藝術在世紀轉折中煥發(fā)出的嶄新姿態(tài)，邁向具有全球意義的現(xiàn)代性表達。

不僅在作品數(shù)量上蔚為大觀，展覽的安排設計也是別出心裁。據(jù)蓋岡介紹，此次展覽以學院派為起點，繼而呈現(xiàn)現(xiàn)實主義與自然主義對社會現(xiàn)實與日常生活的深刻介入，循序展開印象派對視覺感知的實驗，新印象派的色彩秩序，后印象派對情感、象征和結構的探索，以及游走于私密體驗與裝飾美學之間的納比派。幾乎囊括奧賽館藏中所有重要藝術流派，所涵蓋的時間跨度與藝術面貌之廣，在國內(nèi)外同類展覽中均屬罕見。

正如蓋岡所介紹的那樣，此次策展亮點在于打破杰作孤立陳列的傳統(tǒng)，將具有相似藝術特征或題材的繪畫與雕塑作品并置呈現(xiàn)。展陳設計由法國知名設計師塞西爾·德戈（Cécile Degos）傾力打造，以奧賽博物館標志性建筑內(nèi)景為靈感，并巧妙結合浦東美術館的空間結構，營造沉浸式觀展體驗，讓人仿佛置身巴黎奧賽館內(nèi)，所不同的是，原本塞納河畔熟悉的光影與曲線，如今卻在浦江之畔華麗呈現(xiàn)。

“這次展覽不僅是對這些藝術珍品的致敬，更是一次與時代深刻對話的機會，讓我們從中汲取靈感，感受不同藝術流派之間的交流與碰撞?！标懠易旒瘓F副總經(jīng)理、浦東美術館董事長（館長） 李旻坤在開幕式上如是說。為了迎接眾多西方藝術珍品的到來，在展覽開幕式上，上海芭蕾舞團的演員帶來芭蕾舞《茶花女》選段，對應著展廳里德加畫中的舞蹈教室，19世紀的繪畫作品與21世紀的舞蹈藝術，此時此刻在浦東美術館交匯。

展陳設計中藏著諸多“彩蛋”

展覽開端，是一批完全受法國學院傳統(tǒng)影響的作品，它們擁有理想化的裸體形象、古典神話人物和構圖方式——這些畫面幾乎與現(xiàn)實生活無關。然而很快，隨著庫爾貝、米勒的登場，再到后來的印象派，觀者開始看到“現(xiàn)實”本身進入了繪畫：自然風景、工人、農(nóng)民、街頭的孩童、城市與鄉(xiāng)村的對比——所有這些社會現(xiàn)實開始主導藝術家的畫布。這不僅僅是題材的轉變，更是一種對藝術本質(zhì)的重塑：不再是表現(xiàn)理想化的世界，而是直面正在發(fā)生的變革與動蕩。

展廳中最為中國觀眾熟知的，無疑就是米勒的《拾穗者》和梵高的《梵高在阿爾勒的臥室》了。

《拾穗者》的作者讓-弗朗索瓦·米勒（1814—1875年）來自諾曼底一個較為富裕的農(nóng)民家庭。他在直率的現(xiàn)實描摹中融入了對古代大師的崇敬以及對畫面和諧的追求。1857年展示于官方沙龍的這幅杰作正是最佳證明。該作品描繪的是一種古老的習俗——收割之后，農(nóng)民被允許拾取地里剩下的麥穗，但這一“權限”始終依賴于地主的同意。

關于此畫，當時的小說家兼記者埃德蒙·阿布寫道：“遠遠望去，這幅畫便吸引了你，以一種宏偉又寧靜的氣息。我?guī)缀跸胝f，它如同一幅宗教畫?！彪m然這個場景充滿和諧之美，其間的三位女性讓人想起古代浮雕或普桑的畫作，但她們彎曲的背、變形的雙手和簡陋的衣衫實際上呼應了當時社會的緊張氣氛。對此，蓋岡提醒廣大觀者：“特別需要注意的是，拾穗工作是在監(jiān)視下進行的：一個工頭騎著馬，他是地主的代理人，允許人們拾取遺落田間的麥穗。三位農(nóng)婦在麥田中彎腰拾取麥穗的畫面背后，蘊含著當時城鄉(xiāng)結構與階級關系下的隱秘張力?！币虼耍斊?857年展出時曾引起巨大爭議，公眾普遍認為米勒借由這幅畫，抗議當時農(nóng)民（尤其是農(nóng)婦）艱難的生活。時過境遷，如今《拾穗者》已被廣泛收錄于藝術類出版物，在藝術史中具有非凡地位。

在同一個展廳中，巴斯蒂安-勒帕熱的《干草》直接回應了《拾穗者》。朱爾·巴斯蒂安-勒帕熱（1848—1884 年）雖然英年早逝，但在19世紀70年代末就已聲名鵲起。這幅《干草》在1878年官方沙龍展上大獲成功，極大地推動了他的成名。他被左拉稱為“庫爾貝與米勒的繼承者”，其作品絕非乏味的田園牧歌，而更像是關于法國鄉(xiāng)村的史詩。雖然師從卡巴內(nèi)爾，但他很快擺脫了老師的影響，將古典繪畫技巧運用于大眾主題。在這幅畫中，男人在小憩，年輕女人神情發(fā)怔，面容憔悴，可見扎草垛的工作有多累人。除了一絲不茍地追求細節(jié)，巴斯蒂安-勒帕熱還接納了當時的現(xiàn)代性。正如左拉1879年評論的那樣，巴斯蒂安-勒帕熱受到馬奈和印象派畫家的影響，甚至還融入了日本主義的大膽美學。

“如果沒有米勒的先例，這幅畫根本不可能誕生?！鄙w岡介紹，“勒帕熱試圖創(chuàng)作出一件與米勒作品相當?shù)膱D像，重點突出農(nóng)民的疲憊，以及他們幾近呆滯的神情。這是非常有意思的轉變。盡管這兩幅作品相隔大約20年，但可以清晰地看到：從米勒的‘現(xiàn)實主義’過渡到了法蘭西第三共和國時期的‘自然主義’。但更有趣的是，勒帕熱是卡巴內(nèi)爾的學生。按理說，他原本不該畫這樣題材的作品。但從19世紀70年代末開始，隨著法國政局的變化，即便是學院派培養(yǎng)出來的畫家，也開始轉向新的題材，尤其是現(xiàn)實主義美學的探尋?！?/p>

不獨如此，在展覽的后續(xù)章節(jié)中，策展人還設計了不少“彩蛋”，回應米勒筆下“土地上的勞動者”，留待觀者細心發(fā)掘。比如，高更的《兩個布列塔尼女子》中的左側人物，就是一位田間勞作者；在埃米爾·貝爾納的《收割場景》中，也能看到類似的形象?！懊恳淮嫾叶荚诿桌丈砩习l(fā)現(xiàn)榜樣?！睂Υ瞬环τ哪矣腥さ脑O計，蓋岡解釋說，“如果我們將這一探索推進一步，莫奈的“干草堆”系列，也是一種向米勒致敬的方式。而米勒對梵高的吸引力可以說是一以貫之的，從未中斷”。

在此次展覽中，梵高的《梵高在阿爾勒的臥室》充分體現(xiàn)了梵高對“現(xiàn)實主義本質(zhì)”的深刻理解。在蓋岡看來，所謂現(xiàn)實主義，不只是對現(xiàn)實事物的表面描繪，而是要通過最平凡的事物，說出最深刻的東西。

《梵高在阿爾勒的臥室》中畫著極為樸素的家具，特別是那張簡陋的床，梵高有意識地強調(diào)這種簡單，因為它已成為他藝術理想的象征。這張床代表著“對理想友情的期待”，是他為高更、為理想的“畫家之家”所留下的位置。

1888年2月19日，梵高登上了開往阿爾勒的火車。他南下的原因眾多：一方面，他與弟弟提奧都看好這個陽光充沛、充滿異國情調(diào)之地所蘊含的藝術商機；另一方面，他也相信那里的環(huán)境對自己的健康大有裨益。對身處巴黎的梵高而言，南法如東方般耀眼，又更易抵達，也許還能吸引高更的到來。10月中旬，他給高更寄去一封信，隨信附有一幅描繪自己臥室的草圖，并詳細描述了畫作的色彩：除了被罩醒目的紅色，畫中其余的顏色柔和克制。正如梵高所說，這是一幅簡單的畫，試圖“表達一種絕對的停息”，但加劇的透視效果卻為畫面注入了一絲不安的情緒。高更也是一個有些孤僻的人，他對梵高的精神狀況亦有所疑慮。但還是被說服了，并在那里共同生活了幾個月，直到發(fā)生那場著名的事件——梵高在那個夜晚割下了部分耳朵。最終，他與高更的情誼也在阿爾勒以悲劇收場。

“在這里，什么都沒有。這也是梵高的純粹性——他知道如何直擊要點，絕不喋喋不休。對一個被視為瘋子和表現(xiàn)主義先驅(qū)的藝術家而言，我希望觀眾記住的，是他內(nèi)在的清明與克制?！睋?jù)蓋岡介紹，梵高在1888年11月至1889年夏天之間創(chuàng)作了三件《阿爾勒的臥室》，眼前這件來自奧賽館藏是最后一件，也是梵高為他的母親和妹妹所作。在這個版本當中，右方墻上掛的兩張肖像中，左邊的一幅讓人想起梵高的《自畫像》。有趣的是，在展覽的這件《梵高在阿爾勒的臥室》邊，就懸掛著梵高的《自畫像》。

梵高的《自畫像》可被視作他與精神分裂癥持續(xù)抗爭的證明。1886年至1888年間，梵高寓居巴黎。在此之前，他似乎從未繪制過任何自畫像，無論是素描還是油畫。而在1890年5月中旬離開普羅旺斯地區(qū)圣雷米的精神病院之后，他也不再繪制自畫像。這位年方30的荷蘭畫家在抵達巴黎并進入科爾蒙的畫室后，決定以繪畫作為表達自我主張的方式。其最早的幾幅自畫像便完成于該時期。1887年春，梵高開始采用點彩派的技法，描繪了自己身著翻領夾克、目光炯炯的樣子。同年年底，他進一步簡化畫面，增強純色對比，在面部周圍營造出一種光暈效果。埃米爾· 貝爾納將之稱為“燃燒的臉”。而在前往阿爾勒之后，梵高仍延續(xù)了這種創(chuàng)作手法?？梢哉f，這幅《自畫像》以熾烈有力的肌理與雕塑般的質(zhì)感揭示了藝術家的內(nèi)心情感狀態(tài)。

回溯印象派的世紀旅程

克勞德·莫奈被廣泛認為是“印象派”的開創(chuàng)者，其藝術革新在于將自然風景轉化為主觀感知與瞬時經(jīng)驗的記錄。此次展出的《夏末的干草堆》不僅象征法國鄉(xiāng)村圖景，更通過色調(diào)層疊與光線流變，揭示出時間與季節(jié)對視覺經(jīng)驗的持續(xù)塑造。“干草堆”這一母題或許最能體現(xiàn)永恒的鄉(xiāng)村風情，并折射出與之相關的法國社會面貌。自19世紀八九十年代起，莫奈專注于若干系列主題的創(chuàng)作，而“干草堆”正是最早令其名聲大噪的系列之一。這些被視為法國國家象征的形象，被籠罩在萬千對比色調(diào)之中，呈現(xiàn)出不斷變化的光線和時間。時間的尺度可以無窮小，也可以無限大，然而將兩者結合在畫中卻并非易事。1890 年10月7日，在致藝術評論家古斯塔夫· 熱弗魯瓦的信中，莫奈寫道：“我努力進行了許多嘗試，想要呈現(xiàn)一系列各不相同的效果，但這段時間，陽光退卻得太快，我?guī)缀鯚o法跟上它的速度……要達到我所追求的效果，必須付出巨大的努力：捕捉瞬間的感覺，尤其是光線四處彌漫的氛圍。”

在莫爾比昂灣的心臟地帶，貝勒島和它那荒無人煙的海岸線激發(fā)了莫奈心中復雜的情感。 1886年秋天來到貝勒島后，他便迫不及待地想與親朋好友分享布列塔尼帶給他的深刻感受。 10月11日，莫奈寫信給卡耶博特：“我現(xiàn)在身處一個絕美荒涼之地，有令人生畏的巖石灘，還有一片五光十色、不可思議的海洋；總之，我興奮至極，但也不知所措，因為我已經(jīng)習慣了在拉芒什海峽作畫，并且有了一套自己的方法，但大西洋卻完全不同?！贝舜握钩龅摹敦惱諐u荒野海岸的巖石》就畫于這一時期，充分展現(xiàn)了莫奈創(chuàng)作風格的轉變，形體更為凝練，布局也更具張力，同時還能看出日本版畫大師鈴木春信和葛飾北齋的影響。

展覽同時呈現(xiàn)了奧古斯特·雷諾阿與保羅·塞尚——兩位風格殊異卻同為印象派轉型關鍵人物的代表作品。雷諾阿的《鋼琴前的女孩》描繪了兩位沉浸于音樂中的少女。該作不僅靜態(tài)地呈現(xiàn)了演奏瞬間，還仿佛傳遞出音樂的律動，喚起視覺與聽覺的雙重感知。在詩人馬拉美領導的集體倡議下，這幅畫作成為雷諾阿首件被納入法國國家收藏的作品。創(chuàng)作完成當年，這幅兼具精致線構與細膩色彩的畫作，便正式亮相盧森堡博物館，那時該博物館專門展示當代藝術。雷諾阿繪制過不下6件類似作品，而本幅畫作是其中最為知名的版本，至今仍備受歡迎。

作為“現(xiàn)代主義之父”的塞尚則在《塞尚夫人肖像》中展現(xiàn)其后期風格的核心特征——以密集筆觸構建色調(diào)變化，通過簡化造型與視角的不斷調(diào)整，引導觀眾進入純粹、靜謐而深邃的觀看體驗。這幅肖像整體呈現(xiàn)出一種質(zhì)樸而簡約的美感。背景僅以從棕綠到天藍的色調(diào)略作裝點。畫中的奧爾唐斯直面觀者，面部被描繪為幾近完美的橢圓。她安然自若地占據(jù)畫面空間，整幅畫作洋溢出一種生活靜謐的氛圍。

保羅·高更是“后印象派”中最激進、最具冒險精神的藝術家之一，此次來滬展出的《塔希提的女人》（又名《沙灘上》）創(chuàng)作于其前往塔希提島初期，體現(xiàn)其主動決裂現(xiàn)代工業(yè)社會、尋求非西方藝術靈感的創(chuàng)作轉向，建立起一種遠離自然主義的視覺語言。早在1889年8月，高更就向埃米爾·貝爾納坦露了自己“追尋未知的強烈渴望”。最終，他選擇前往塔希提島，并于1891年6月抵達。他的首次旅居歷時兩年，其間創(chuàng)作了大量以女性為主題的繪畫。高更對當?shù)鼐用窦捌鋫鹘y(tǒng)，乃至毛利藝術的遺存進行了深入研究。盡管其畫作并未直接反映當?shù)氐闹趁駹顩r，但也沒有滑向那種未來明信片上常見的田園牧歌式的美化。在這幅畫中，黃色的沙灘和寫意式的潟湖波浪之間，有兩個沉默的女人，一個穿著當?shù)氐呐晾讱W裹身裙，另一個穿著一種由傳教士引入的連衣裙。高更還從德拉克洛瓦描繪后宮場景的畫作中汲取靈感，借鑒其舞臺化的人物布局，用以意指一種深入內(nèi)心的隔絕感。

值得一提的還有此次展出的《藝術家肖像》，第一次從塔希提島歸來后，如同他職業(yè)生涯的每一個重要階段，高更繪制了這幅自畫像。畫中的他面容疲憊，身穿當?shù)孛袼追b；其中還以鏡像翻轉的形式納入了他不久前完成的杰作《死亡的幽靈在注視》。這幅自畫像還展現(xiàn)了高更位于蒙帕納斯中心地帶維欽托利路上的畫室兼公寓的景象。墻壁按照梵高的建議涂上了黃色，墻面裝飾的塔希提島主題畫作色彩絢麗。這幅自畫像的背面還繪有高更的鄰居、瓦格納的追隨者、音樂家威廉·莫拉爾的肖像。畫中的莫拉爾神情恍惚，背景以藍色為基調(diào)——這種表現(xiàn)手法似乎預示了1901年畢加索“藍色時期”的藝術風格。

再度喚起“奧賽精神”

全新的策展與安排，打破了長期以來公眾對“學院派等于保守”的刻板認知，也令觀者重新審視19世紀法國繪畫內(nèi)部的革新動能。毋庸置疑，這是一場學院派大師之間的視覺辯證，也是策展人“長久以來夢寐以求的一幕”，如今終于在上海得以實現(xiàn)。

“馬奈與左拉”這一展廳無疑是展覽令人驚艷的高潮之一，在此雕塑與繪畫互相輝映，表達藝術家捕捉“運動”的強烈執(zhí)念。印象派之父愛德華·馬奈擅長在作品中敏銳捕捉現(xiàn)代都市人的身份與精神狀態(tài)。此次展出的作品中，從《埃米爾·左拉》到《女人和扇子》，他既描繪時代面孔，也融合日式風格與自由女性形象，為“現(xiàn)代生活”注入視覺新義。

在采訪過程中，策展人蓋岡特別提到了馬奈的《尼娜·德·卡利亞斯肖像》（《女人和扇子》）。畫中身著西班牙式短上衣、斜倚于畫面前方的優(yōu)雅女子，既是馬奈的摯友，也是馬拉美與左拉筆下的靈感繆斯?！八鞒忠粋€沙龍，在19世紀法國，這樣的沙龍文化極為重要，而女性在其中扮演了決定性的角色?！鄙w岡介紹道。1873年末，馬奈開始頻繁出入鋼琴家兼詩人妮娜·德·卡利亞斯的沙龍，她常把各界人士集聚一堂。1874年初，馬奈開始在位于圣彼得堡街4號的畫室為妮娜·德·卡利亞斯繪制肖像。畫中的妮娜身穿阿爾及利亞風情的服裝，悠閑地斜躺在沙發(fā)上，姿態(tài)宛如戈雅筆下的自由女性。她直視觀眾，面孔展現(xiàn)出難以言喻的表情，介于魅惑的微笑與感傷的嬌嗔之間。

對于展覽中哪件作品最能代表“現(xiàn)代”，奧賽博物館主席西爾萬·阿米克選擇了這一展廳中馬奈的作品《埃米爾·左拉》，畫中的左拉穿著一身西裝，如同當代人的打扮。這幅肖像展現(xiàn)了畫中人與馬奈之間的意氣相投。年輕的左拉一心想憑自己最早的幾部小說以及犀利的報刊文章一舉成名，在1866年的官方沙龍展期間，他曾為備受爭議的馬奈辯護。同時，左拉尖銳批判卡巴內(nèi)爾的藝術，堅稱唯有現(xiàn)實主義美學才能契合當下的需要。1867年的世界博覽會鞏固了二人的友誼，于是馬奈創(chuàng)作了這幅左拉的肖像，并于1868年的官方沙龍上展出。

在阿米克眼中，19世紀的左拉不僅身處時代中央，更通過他的筆觸與思想，深刻參與并改寫了那個時代?！八_確實實是一位活在他時代的人。他不僅是作家，更是社會觀察者與現(xiàn)實主義的代言人。他為底層代言、為真相而戰(zhàn)。他是那個為社會轉型作出積極貢獻的人。這幅肖像真正代表了‘現(xiàn)代性’的理念?！碑嬜髡故镜淖罄?，既是文學的創(chuàng)作者，也是馬奈的捍衛(wèi)者：側面姿態(tài)讓人想起文藝復興時期的偉人像，沐浴在光線中的寬闊前額則象征著左拉非凡的寫作能力。屏風來自馬奈的畫室，反映了巴黎先鋒派對日本主義藝術風格的推崇?！皞鹘y(tǒng)、異國文化與現(xiàn)代藝術，在畫中被統(tǒng)一呈現(xiàn)?！卑⒚卓酥赋?，它象征著一種開放的文化姿態(tài)，也預示著現(xiàn)代藝術的多元源頭。

“在這場展覽中，我們也試圖喚起‘奧賽精神’。奧賽博物館最具代表性的特質(zhì)之一，便是它突破了傳統(tǒng)美術館按媒介劃分的局限，將繪畫、雕塑、攝影乃至電影等不同媒介匯聚在一起，這在當時是非常獨特的嘗試?！辈哒谷松w岡頗為得意之處，是此次展覽打破了純繪畫作品格局，引入了羅丹等藝術家的雕塑作品，使之更為豐富多元。尤其是被譽為現(xiàn)代雕塑奠基者的奧古斯特·羅丹的代表作《雨果像》，更是為人所熟知的經(jīng)典之作。羅丹自青年時代起便對維克多·雨果滿懷敬仰。1883年，羅丹終于見到了這位詩人。這次會面促使羅丹創(chuàng)作了他的第一尊雨果胸像，并與朱爾·達盧胸像（亦在本次展覽中呈現(xiàn)）一同亮相于1884 年官方沙龍展。在那件雕塑中，雨果蒼老的面容得到了升華：神情堅毅，目光銳利，額頭寬展。本次展出的版本與最初的胸像大為不同，其藍本是1885年雨果去世后羅丹為其設計的紀念碑。由于功能轉變，雕像的外觀亦隨之演變。雨果的胸膛充滿英雄氣概，象征著毫不動搖的力量，低垂的頭顱與緊閉的雙眼，則反映出雨果深邃活躍的思想。

見證中法兩國文明互鑒

作為一場西方藝術史的視覺盛宴，“締造現(xiàn)代：來自巴黎奧賽博物館的藝術瑰寶”既匯聚了中國觀眾耳熟能詳?shù)挠∠笈膳c后印象派大師名作，同時通過系統(tǒng)完整的敘事結構，將眾多藝術流派佳作置于那段藝術史的完整圖景之中，勾勒出法國藝術在劇烈變革中不斷邁向現(xiàn)代性的演進路徑，使觀眾得以理解不同藝術探索間的延續(xù)與轉化。

正如奧賽博物館館長西爾萬·阿米克所言：“藝術品不僅屬于特定的時空，還擁有連接不同文化乃至溝通地球兩端的獨特力量?！闭窃谶@一理念的指引下，“締造現(xiàn)代”不僅是一場穿越世紀的藝術對話，更是一條跨越語言與國界的博愛之路。展覽借助圖像的文化張力，引導觀眾自主思考，放開眼界；同時也見證著中法兩國在藝術領域持續(xù)深化的人文互信與文明互鑒。對于中國觀眾而言，這是首次在家門口欣賞大規(guī)模奧賽珍品的非凡機遇，也是一場走進世界藝術進程核心的精神邀約。

過去30年間，阿米克坦言自己不時來到上海?！皩ξ襾碚f，上海是一座很特殊的城市。這座城市總能展現(xiàn)出一種超強的能力?！卑⒚卓私忉尩?，那是一種能夠把握未來、把握自己命運的能力?！拔覀兿Ｍㄟ^展覽，不僅僅展現(xiàn)法國文化藝術，更展現(xiàn)不同國家、不同畫派藝術家的創(chuàng)造力。當我們把這些作品帶到另一個文化語境中，比如這次來到上海，我們非常清楚：觀眾的反應將有所不同，因為他們有自己的文化經(jīng)驗與視覺習慣。理解這種差異，是一種彼此靠近、彼此傾聽的過程。我們試圖理解中國觀眾如何以他們自身的文化背景來觀看這些圖像，他們也試圖去理解這些作品在法國或歐洲語境下的意義?！?/p>

阿米克很高興看到，在上海有許多法國文化機構發(fā)起的文化項目，展示的從來不只是法國文化的某一面，而是開放性的藝術視野。這也展現(xiàn)出上海這座城市對藝術的高度理解與欣賞，以及藝術在當代社會中的重要地位。尤其是近年來，上海的公眾對于文化藝術呈現(xiàn)出極大興趣?！八麄兎浅ｉ_放，樂于接受不一樣的藝術文化項目。對我而言，上海非?，F(xiàn)代！我們這次把一個聚焦現(xiàn)代性的展覽帶到上海，再合適不過！”