從構(gòu)圖的疏密變化看中國(guó)畫(huà)審美取向的嬉變

一、求滿(mǎn)：儒道思想對(duì)于中國(guó)畫(huà)審美取向的影響

中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的疏密變化主要受到兩方面的影響，一是儒道思想，二是藝術(shù)的本體規(guī)律。儒道思想對(duì)中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生了巨大的影響。儒家倡導(dǎo)“興成教化”的藝術(shù)批評(píng)觀，例如，張彥遠(yuǎn)持“夫畫(huà)者，成教化，助人倫”的藝術(shù)功能論1。因此，崇尚儒家思想的畫(huà)家愿意服務(wù)于宮廷，充當(dāng)政治輔助工具。道家思想鼓勵(lì)人們抒發(fā)真性情，堅(jiān)持自我情緒宣泄2，因此那些崇尚道家思想的畫(huà)家愿意“為自我服務(wù)”，去感受藝術(shù)帶來(lái)的樂(lè)趣。可見(jiàn)，儒道思想對(duì)構(gòu)圖的疏密變化起著一種內(nèi)在制約的作用。從藝術(shù)本體方面來(lái)看，中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖及審美取向則會(huì)因藝術(shù)規(guī)律的變化而發(fā)生轉(zhuǎn)變，這種規(guī)律是通過(guò)對(duì)事物感性或理性審美的判斷而形成的。對(duì)這兩方面影響因素進(jìn)行分析，有利于解析中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖變化的原因，并且在揭示原因的過(guò)程中描摹出審美取向留下的構(gòu)圖烙痕。

滿(mǎn)構(gòu)圖在魏晉至宋代這段時(shí)間一直是比較典型的構(gòu)圖形式。魏晉時(shí)期的中國(guó)畫(huà)深受儒道思想的影響，具體包括漢代儒學(xué)和魏晉玄學(xué)。漢代儒學(xué)所體現(xiàn)的藝術(shù)追求是作品為政治教化服務(wù)，這樣一來(lái)，受漢代儒學(xué)影響的畫(huà)家在創(chuàng)作中就失去了審美主動(dòng)性，他們常常被要求在作品中滲透大量的說(shuō)教意義和情節(jié)色彩，因此這一時(shí)期的作品以敘事性人物畫(huà)為主。

雖然漢代儒學(xué)對(duì)早期的魏晉繪畫(huà)產(chǎn)生了很深的影響，但那畢竟是短暫的。李澤厚認(rèn)為，玄學(xué)的產(chǎn)生是從西漢到魏晉思想史上一個(gè)極為重要的變化，它標(biāo)志著兩漢儒學(xué)的沒(méi)落和一種哲學(xué)新潮的崛起3。魏晉中后期，連年的戰(zhàn)亂對(duì)儒學(xué)造成了極大的沖擊和破壞，那些曾經(jīng)被思想禁錮著的藝術(shù)家漸漸掙脫出精神的枷鎖，中國(guó)畫(huà)也開(kāi)始逐步走向一條通往自由的光明大道。宗白華稱(chēng)魏晉是“最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代”，此時(shí)的藝術(shù)領(lǐng)域開(kāi)始傾向于提倡創(chuàng)作主動(dòng)性的玄學(xué)思想。

作為道家學(xué)說(shuō)的一個(gè)分支，玄學(xué)思想注重人的精神自由，因此這一時(shí)期的畫(huà)家更多關(guān)注對(duì)自我意識(shí)的表達(dá)，在構(gòu)圖上依舊延續(xù)著滿(mǎn)的形式。之所以繼續(xù)追求畫(huà)面的滿(mǎn)，并不是因?yàn)楫?huà)家們重蹈覆轍，向統(tǒng)治階級(jí)獻(xiàn)媚，而是因?yàn)樾W(xué)觀點(diǎn)中對(duì)無(wú)限的追求已經(jīng)被看作對(duì)美的追求。例如：王弼認(rèn)為美是“包統(tǒng)萬(wàn)物”的無(wú)限的表現(xiàn)[5，阮籍認(rèn)為“超越有限而達(dá)到無(wú)限，取得精神的絕對(duì)自由，這才是真正的最高的美”。正因?yàn)檫@些聲音如洪水般淹沒(méi)了儒學(xué)思想，因此藝術(shù)家在安排構(gòu)圖時(shí)常常會(huì)考慮到“無(wú)限”的境界，從此不再拘泥于對(duì)個(gè)別物象的表現(xiàn)，而是盡量將畫(huà)面安排得豐富、充實(shí)起來(lái)，以此來(lái)表達(dá)內(nèi)心對(duì)“無(wú)限”境界的向往。這就說(shuō)明滿(mǎn)構(gòu)圖在一定程度上反映了藝術(shù)家們開(kāi)始重視主體審美意識(shí)的存在，在作品中融入了對(duì)“無(wú)限”的追求。

精神的無(wú)限自由成為這一時(shí)期多數(shù)藝術(shù)家的審美取向。雖然儒道思想在魏晉時(shí)期都影響了藝術(shù)的發(fā)展，但是在魏普晚期，兩種思想并沒(méi)有以單獨(dú)的形式影響中國(guó)畫(huà)，而是在結(jié)合佛教思想后成為一個(gè)整體去發(fā)揮作用。從形態(tài)上看，作為舶來(lái)品的佛教在這個(gè)時(shí)期融合了儒道思想的內(nèi)涵，一方面可以被統(tǒng)治者當(dāng)作控制百姓思想的工具，另一方面可以作為修行或者凈化心靈的手段。

隋唐時(shí)期是中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，人物、山水、花鳥(niǎo)都取得了新的成就，與此同時(shí)，佛教思想的不斷傳播使得人物畫(huà)在經(jīng)歷了長(zhǎng)期發(fā)展之后，融合了秦漢的淳樸豪放、魏晉的含蓄雋永，進(jìn)入了精湛瑰麗的新時(shí)期。其中，最有代表性的作品就是莫高窟中精美絕倫的敦煌壁畫(huà)，這類(lèi)作品的構(gòu)圖形式十分豐富，分為平列式構(gòu)圖、錯(cuò)落式構(gòu)圖、穿插式構(gòu)圖以及全景式擴(kuò)展?fàn)顦?gòu)圖等。雖然這些構(gòu)圖在畫(huà)面效果的表達(dá)上發(fā)揮了各自的作用，但是無(wú)論形式怎樣豐富，都未能改變畫(huà)面滿(mǎn)的特征。

隋唐時(shí)期的佛教從兩個(gè)方面控制著人們的意識(shí)。第一，受儒家思想的啟發(fā)，統(tǒng)治者善于借“佛”之言告訴子民，無(wú)論生活在怎樣的境遇下，只要忍耐、安于現(xiàn)狀、不反抗，就會(huì)到達(dá)極樂(lè)世界。這著實(shí)變成了一劑更為可怕的精神之藥，使得人們失去了反抗的斗志，寄予來(lái)世的思想，從而甘愿屈服于統(tǒng)治者的控制。藝術(shù)家也不例外，他們同樣表現(xiàn)出一種安于現(xiàn)狀的創(chuàng)作情緒，這使得敦煌壁畫(huà)的創(chuàng)作成了一項(xiàng)“工作”，畫(huà)家們幾乎直接套用印度佛教的構(gòu)圖形式。第二，受到道家出世思想的感染，藝術(shù)家將佛理理解為一種心靈上的凈化，因此他們?cè)谧约旱睦L畫(huà)中融入了些許對(duì)虛空的追求，這一點(diǎn)也就成為宋代禪宗思想出現(xiàn)的一個(gè)鋪墊。隋唐時(shí)期的花鳥(niǎo)、山水在構(gòu)圖表現(xiàn)上多數(shù)也迎合著滿(mǎn)的特征，其中，以花鳥(niǎo)畫(huà)中“繁滿(mǎn)精致”的構(gòu)圖形態(tài)為主?！栋亳R圖》就是一個(gè)例子，作畫(huà)者幾乎已經(jīng)忽略了對(duì)整體布局的統(tǒng)籌把握，反而將視線(xiàn)固執(zhí)地放在每一個(gè)個(gè)體身上，這樣一來(lái)，最后的構(gòu)圖效果便朝著滿(mǎn)的方向發(fā)展。這也說(shuō)明了花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作在隋唐時(shí)期所表達(dá)出來(lái)的審美取向是對(duì)于“寫(xiě)真”的著迷。

到了宋代，畫(huà)面的構(gòu)圖形式依然是很滿(mǎn)的，此時(shí)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展已經(jīng)到達(dá)了一個(gè)客觀求實(shí)的高峰。這一切不得不歸功于宋代宮廷中形成的院體畫(huà)模式，宋徽宗對(duì)此做出了巨大的貢獻(xiàn)。他始終堅(jiān)持照物寫(xiě)生的作畫(huà)原則，使以前那種出于自身惰性的構(gòu)圖程式被漸漸地提升為“師法造化”，這一觀念的轉(zhuǎn)變促進(jìn)了宋代早期繪畫(huà)的不斷變化和前進(jìn)。宋代也不光有宋徽宗的嚴(yán)謹(jǐn)原則，同時(shí)在宋代理學(xué)的發(fā)展和傳播下，畫(huà)壇中萌發(fā)出了更加系統(tǒng)、完善的理性元素，因而可以說(shuō)“師法自然、崇尚理性”是這段時(shí)期所要表達(dá)的審美取向，也是繪畫(huà)本體規(guī)律的顯現(xiàn)。

二、求疏：禪學(xué)思想中對(duì)“空寂”的追求

北宋末期，由于內(nèi)憂(yōu)外患，政治和經(jīng)濟(jì)方面都已經(jīng)出現(xiàn)了無(wú)法維持國(guó)家正常運(yùn)轉(zhuǎn)的局面，中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。到南宋時(shí)期，在山水畫(huà)方面，以馬遠(yuǎn)與夏圭為代表的畫(huà)家常常采用“一角”或“半邊”的構(gòu)圖方式，這和北宋時(shí)期的全景式山水畫(huà)有很大區(qū)別。這種構(gòu)圖的形成，與當(dāng)時(shí)南宋政權(quán)偏安一隅的歷史背景不無(wú)關(guān)系，畫(huà)家們通過(guò)這種構(gòu)圖表達(dá)對(duì)山河破碎的無(wú)奈和傷感。這種構(gòu)圖布局的出現(xiàn)是對(duì)當(dāng)時(shí)時(shí)代氣息的一種反映。

南宋滅亡后，中國(guó)歷史上第一個(gè)由少數(shù)民族建立的大一統(tǒng)王朝一一元朝建立。這一時(shí)期，存在一些抱著對(duì)元朝政權(quán)的仇視而隱逸山林的文人。他們之中，有的曾遭遇過(guò)官場(chǎng)失意、仕途受挫，有的則看破紅塵、頓悟人生，唯一能做的只有通過(guò)繪畫(huà)或文章去發(fā)泄自己的復(fù)雜情緒。文人的介入開(kāi)啟了繪畫(huà)的一個(gè)新時(shí)代。

中國(guó)文人畫(huà)的起源可追溯到唐代的王維，他被視為文人畫(huà)的鼻祖，其作品體現(xiàn)了“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的意境之美。北宋蘇軾提出的“士人畫(huà)”，則被認(rèn)為是文人畫(huà)的濫觴。蘇軾指出士人畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)的不同在于：士人畫(huà)“取其意氣所到”，而畫(huà)工畫(huà)“往往只取鞭策皮毛槽壢芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦”。指出士人畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)存在不同的審美觀念。

禪宗是佛教在中國(guó)的表現(xiàn)形式，是我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，它作為中國(guó)文化史上的一種思想現(xiàn)象，在藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)形式方面給藝術(shù)，尤其是文人畫(huà)帶來(lái)了深刻的影響[8。它不但表現(xiàn)在畫(huà)家把禪思、禪趣引入作品中，而且表現(xiàn)在禪的精神，改變了藝術(shù)家的思維方式，促進(jìn)了藝術(shù)家審美思想的轉(zhuǎn)變。

禪學(xué)思想在鼓勵(lì)“自性”的同時(shí)，也注重對(duì)“空”的詮釋?zhuān)驗(yàn)槲娜藗兯非蟮亩U意更多傾向于超脫和寧?kù)o，而這兩點(diǎn)恰恰需要契合對(duì)“空”的把握。文人畫(huà)到了元代，無(wú)論是構(gòu)圖形式還是筆墨趣味，都漸漸地形成了獨(dú)立的審美價(jià)值，并且更加豐富了中國(guó)畫(huà)的抽象性，這種抽象性實(shí)際上就是對(duì)“空”的引述。元代畫(huà)家的筆墨遵循以“恬淡”“空寂”自居的禪學(xué)思想，構(gòu)圖形式也理所當(dāng)然地聽(tīng)命于它的“召喚”。因此，人們所看到的元代的中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖形式以疏為主，為了使心靈能夠澄凈，在畫(huà)面中避免了繁復(fù)的喧囂。宋代蘇軾的“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”和郭熙的“三遠(yuǎn)法”所描述的空間令人們感受到視覺(jué)上的通透和意境上的空靈。元代的倪瓚利用其對(duì)于禪意的深刻理解創(chuàng)造出了蕭瑟、空遠(yuǎn)同時(shí)具有里程碑意義的構(gòu)圖形式，例如其代表作品《六君子圖》（圖1）采用了三段式的構(gòu)圖方法，在表現(xiàn)手法上以務(wù)虛為主，在大量留白的映襯下，畫(huà)面中的空靈感被巧妙地體現(xiàn)出來(lái)。

總之，元代的畫(huà)家們想要傳遞的審美取向有三種：一是禪學(xué)思想所提倡的清簡(jiǎn)、超空；二是“逸筆草草”所表現(xiàn)出來(lái)的聲討；三是在情感表達(dá)上向往出世，向往隱居的田園生活，極力渴望平淡，追求無(wú)奇的“逸格”境界。在禪學(xué)思想的感染下，文人只希望自己能夠不向紅塵行，不問(wèn)紅塵事，悠然見(jiàn)南山。

三、求滿(mǎn)：中西藝術(shù)的交融促使?jié)M構(gòu)圖回歸

1840年，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了近代這一發(fā)展新時(shí)期。此時(shí)，對(duì)于中國(guó)畫(huà)的命運(yùn)，康有為發(fā)出了“中國(guó)近世之畫(huà)衰敗極矣”的慨嘆，似乎令人們聽(tīng)到了為中國(guó)畫(huà)藝術(shù)敲響的喪鐘。在這千鈞一發(fā)之時(shí)，西方思潮如巨浪一般拍打在中國(guó)人的心里，畫(huà)家們的審美取向也萌發(fā)出理性的嫩芽。這一切都離不開(kāi)中國(guó)大門(mén)被打破的事實(shí)，因?yàn)橹形鞣剿囆g(shù)在這一時(shí)期加速了融合。

作為清朝的西洋使臣，郎世寧無(wú)疑是對(duì)中國(guó)畫(huà)形式變化產(chǎn)生重大影響的畫(huà)家之一，雖然后世并不看好他的作品，甚至有人說(shuō)他只是用中國(guó)畫(huà)的材料去畫(huà)西洋畫(huà)，但是筆者覺(jué)得這種大膽的嘗試對(duì)近代徐悲鴻的西體中用多少產(chǎn)生了一些影響，并且正是寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)的出現(xiàn)使中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新持續(xù)了相當(dāng)長(zhǎng)的一段活躍期。

值得提到的是，在中國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)交融進(jìn)程中，林風(fēng)眠做出巨大貢獻(xiàn)，因?yàn)樗粌H改造了中國(guó)畫(huà)的守舊程式，同時(shí)使得許多西方前衛(wèi)的審美思想與表現(xiàn)技法被完美地嫁接到中國(guó)畫(huà)中。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“元明清三代，六百年來(lái)繪畫(huà)創(chuàng)造了什么？比起前代來(lái)實(shí)是一無(wú)所有。但因襲前人之傳統(tǒng)與模仿之觀念而已。”[0]筆者對(duì)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖變化趨勢(shì)的歸納與林風(fēng)眠有許多共通之處，林風(fēng)眠說(shuō)過(guò)：“世界今后的藝術(shù)方向何去何從？值得重視和研究，我以為歷史在螺旋式的進(jìn)步，繪畫(huà)還會(huì)再回到古典，但是新古典?！盵1從他的作品中可以看出在21世紀(jì)的今天，人們審美取向的轉(zhuǎn)變方向。在《菖蘭》這幅作品中，菖蘭花幾乎占滿(mǎn)了畫(huà)面，背景色調(diào)較灰暗，把嬌艷的花朵襯托得格外明亮，整個(gè)畫(huà)面豐富而統(tǒng)一。這種不但強(qiáng)調(diào)空間縱深感和環(huán)境氛圍，而且強(qiáng)調(diào)客體近景情狀的構(gòu)圖，給人似乎可觸可聞的親切感。他把景物鋪滿(mǎn)整個(gè)畫(huà)面，卻留少量的白色，以打破畫(huà)面的呆板，這種審美取向?qū)τ谥袊?guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)是具有重要意義的，是從本質(zhì)上產(chǎn)生的思想跨越。

現(xiàn)代的中國(guó)畫(huà)家中，許多人都會(huì)將自己的真實(shí)情感融人作品當(dāng)中，比如李孝萱的都市題材繪畫(huà)，將現(xiàn)代人的浮躁情緒和扭曲人格通過(guò)夸張的人物造型和場(chǎng)景布置深刻地表達(dá)出來(lái)，有人質(zhì)疑這并不是美，而是丑，但是筆者認(rèn)為一個(gè)畫(huà)家只要是在表達(dá)“真”，那么就是在表現(xiàn)“美”。朱振庚的作品也是一樣，他在表現(xiàn)現(xiàn)代人返古情結(jié)的作品中大膽地運(yùn)用了繁密的滿(mǎn)構(gòu)圖，這種滿(mǎn)從另一個(gè)角度實(shí)際諷刺了當(dāng)代畫(huà)家在充滿(mǎn)雜念的姿態(tài)下故作鎮(zhèn)定而表現(xiàn)出的一副尚古、高雅的假面孔。這個(gè)時(shí)代需要說(shuō)真話(huà)的藝術(shù)家，畫(huà)家有理由用滿(mǎn)和“躁”的形式去反映當(dāng)代社會(huì)缺乏人文關(guān)懷的現(xiàn)狀。筆者覺(jué)得從應(yīng)有的審美角度判斷，現(xiàn)代的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作應(yīng)該體現(xiàn)的是入世情懷，此時(shí)非彼時(shí)，如果仍然意氣用事選擇逃避，那么是無(wú)法找到最終的歸宿的。朱振庚的作品在充分運(yùn)用滿(mǎn)構(gòu)圖的同時(shí)，在題款上大膽地切斷了一些通常需要透氣的地方，使得整個(gè)畫(huà)面展現(xiàn)出很強(qiáng)的視覺(jué)阻力。這一點(diǎn)使得朱振庚的作品表達(dá)出對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人們假裝崇尚傳統(tǒng)、從骨子里滲透出來(lái)的浮躁情緒，以及一種令人室息的生活節(jié)奏的諷刺，他已經(jīng)將自己的創(chuàng)作思想完整地詮釋了出來(lái)。

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作者簡(jiǎn)介：

王中宇，碩士，建湖美術(shù)館三級(jí)美術(shù)師。研究方向：工筆人物畫(huà)創(chuàng)作。