唐宋繪畫中的屏風與畫境

一、從物質(zhì)到意象的檀變

屏風在中國古代出現(xiàn)甚早，先秦典籍中就有關于“扆”或“依”的記載，屏風之名為后起。漢代劉熙在《釋名·釋床帳》中寫：“屏風，言可以屏障風也。”從清摹《西園雅集圖》（圖1）中可以看到，屏風與山水草木間的石障在形制和功能上相近，有障風的含義，也起到了分隔空間和阻擋視線的作用。屏風的分類有很多，既有“一屏風就萬人之功”的奢華屏風，又有“木為骨兮紙為面”的素白屏風。另外，按結構分，有座屏、曲屏、掛屏等；按功能分，有地屏、床屏、枕屏、燈屏等。各類屏風在古人的生活中既具有實用功能，又具有藝術美感，成為當時乃至現(xiàn)在不可或缺的重要家具之一。

屏風上多書古來名文和禮教繪畫，因此多了一層教化的功能。《新唐書》記，唐太宗曾命虞世南“寫《列女傳》于屏風，于時無本，世南暗疏之，無一字謬”。古代的藝術家們也樂于將屏風這一特殊的物件作為繪畫中的重要意象和題材之一。值得注意的是，后來屏面裝飾從規(guī)訓教化的《列女傳》圖像逐漸轉(zhuǎn)向了山水林泉，這種轉(zhuǎn)變在張璨“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作理念中可見端倪。

繪畫作品中的屏風突破了建筑構件的物理屬性，成為文人自我書寫的特殊場域。從東晉顧愷之《列女仁智圖》（圖2）便能看到屏風已經(jīng)被用到畫面中，形成了可以區(qū)別于他人的空間，既能立于身后，也可以置于桌前。

二、以屏風營造的虛實之境

屏風憑借視覺審美和隱喻功能成為眾多畫家作品中的“?？汀?。在唐宋繪畫中，山水屏風占比最大，多出現(xiàn)于文人畫中，象征林泉之志；花鳥屏風常見于宮廷繪畫，如王選《繡攏曉鏡圖》中的孔雀牡丹屏風暗示富貴氣象；還有部分作為點景的山水屋舍中的素屏，其多與高士、書生等形象并置，體現(xiàn)道家“虛室生白”的哲學理念。

（一）空間的解構與重組

當屏風從現(xiàn)實走入唐宋畫家的筆墨中，其就成了畫家營造視覺意趣的代表性符號。最具代表性的是唐代畫家顧閎中所繪的《韓熙載夜宴圖》（圖3），其中不同形制的屏風多次出現(xiàn)。畫家巧妙地在長卷中利用屏風的幾何形態(tài)實現(xiàn)畫面的有機分割，將整個夜宴過程劃分為聽樂、觀舞、暫歇、清吹、散宴五段，形成了松緊有度的節(jié)奏感。畫家通過斜向排布的屏風，以人物的位置經(jīng)營實現(xiàn)了空間感的營造。在畫卷起首第一段場景中，一侍女掩在屏風后，盡管人物與前景大小無殊，仍然出現(xiàn)了強烈的景深感。可見，屏風是中國繪畫中表現(xiàn)空間感的重要元素之一。

“畫中有屏、屏中有畫”，屏風作為繪畫中的元素實現(xiàn)了空間的解構與重構，其所展現(xiàn)出來的畫面感具有超現(xiàn)實主義的風格，展現(xiàn)了獨特的空間語言。五代周文矩所繪《重屏會棋圖》（圖4）是“畫中畫”的典型，通過三重空間嵌套形成了獨特的繪畫形式，在不講求透視空間的中國畫語言體系中出現(xiàn)了西式的形式構成。它將對弈的空間解構成三層：畫面主體描繪四人對弈為第一層，身后屏風繪有臥榻場景為第二層，榻后屏風再繪山水為第三層。在構圖上，為了不產(chǎn)生重復感，在現(xiàn)實對弈的場景中以一字座屏和邊幾組合形成包圍感，而第二場景是通過圍屏的形式形成包圍感，讓觀眾將視覺中心不自覺地移入屏風之畫中，形成了極為強烈的透視感。這種“畫屏相生”的手法突破了時空限制，形成了畫與畫之間的暗喻，在有限畫幅內(nèi)產(chǎn)生了空間無限延展的錯覺。畫面第二層的慵懶躺臥與第三層屏風山水暗合了謝赫“臥游”之意，其閑散的心境又與第一層主畫面中人物聚精會神對弈的場景形成了對比，讓觀者在讀畫中對場景形成了松弛有度的感受。元代劉貫道《消夏圖》（圖5）也采用了幾乎相同的構圖，可見，屏風作為畫家對空間游戲的探索媒介，一直存在于中國繪畫中。

（二）文人精神的隱喻表達

屏風作為繪畫中的描述對象，又因其本身有屏上畫的信息，這種多層寓意經(jīng)常被文人畫家來作為表現(xiàn)對象?！俄n熙載夜宴圖》中的屏風上都繪制了山水，可以說是“畫中畫”這一形式的微型實踐，形成了一種暗喻和對比。畫家在描繪夜宴過程歌舞生平時，通過屏風上的山水畫暗喻主人的真實心境，形成了畫境的轉(zhuǎn)化，構建出“畫中畫”的遞歸結構（圖6）。

南宋畫家劉松年所畫《羅漢軸》（圖7），通過圍屏來展現(xiàn)羅漢于信士交談的場景，畫家在羅漢身后的屏風上繪以“寒林雪景”，并且筆法、構圖與南宋“馬一角”“夏半邊”的畫面規(guī)則相同。屏風后是茂盛的芭蕉，似有對應王維的“雪中芭蕉”之意，即有禪宗頓悟的思維觀念，表現(xiàn)了屏風畫在此轉(zhuǎn)化為修行者心境的鏡像。

圖8這幅作品現(xiàn)藏于臺北故宮博物院，作畫者已經(jīng)無從知曉，但是這幅畫很好地反映了宋代文人的生活。圖中，文人持卷閑坐于榻上，看向一旁正在忙碌的仆人。背后的屏風上掛著文人的畫像，畫中的人物正望著現(xiàn)實中的自己?？梢钥吹?，畫家特別地將屏風的物質(zhì)功能和說教功能同時展現(xiàn)。畫中雖無鏡子出現(xiàn)，但毫無疑問地形成了一組鏡像，呈現(xiàn)出內(nèi)心觀照的另一種形式。明代仇英對此畫進行過臨摹 （圖9），乾隆非常欣賞，故根據(jù)此件作品新穎別致的感覺，令宮廷畫師作五幅《是一是二圖》（圖10），并親題“是一是二，不即不離，儒可墨可，何慮何思”?？梢钥吹?，屏風上的畫作根據(jù)不同畫家的感受或主題需要進行了改造，仇英的臨摹體現(xiàn)了明代畫風，《是一是二圖》則根據(jù)乾隆的喜好，改為了其本人自畫像，可見“畫中畫”的屏風之景可以形成暗喻。更有意思的是，這三張圖還拓展了屏風的實物功能——觀像。

三、屏風與宋代美學范式的互構

（一）格物精神的視覺呈現(xiàn)

隨著物質(zhì)生活水平的提升，屏風在宋代進入了百姓的家中，成為日常家居用品的一種。受到宋明理學“格物致知”思想觀念的影響，屏風作為繪畫元素，在宋以后頻繁出現(xiàn)在各類繪畫作品中，從對其制式的描繪，到對于“畫中畫”內(nèi)容的安排，屏風成了一種繪畫符號。其既可以幫助打造看似更為真實的空間，也是畫家在宋明理學“格物致知”觀念之下形成的范式表現(xiàn)，它的視覺呈現(xiàn)可以體現(xiàn)“致廣大而盡精微”的美學追求。

（二）繪畫精神的特殊載體

屏風可以打造空間或意念上的三重空間，不僅成為畫家心境表現(xiàn)的載體，而且用一種游戲化的方式打破了空間的限制，成為觀眾參與游戲和探究畫家意圖的渠道。這種空間中的畫像呼應又增加了畫面的語匯，比如屏風畫往往是可以表現(xiàn)畫家的精神追求或暗合品格心性的，充滿了趣味性和西方的哲學意味。

唐宋以來，不少畫家通過對屏風的創(chuàng)造性運用，在二維平面中構建出多維度的美學空間。這種獨特的視覺表現(xiàn)既反映了宋代理學“格物致知”的認知方式，又彰顯了文人階層“中隱”的生活智慧，最終將物質(zhì)空間升華為精神棲居的詩意之境。它所表現(xiàn)出來的“畫中畫”成為中國繪畫史上獨特的存在。

參考文獻：

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作者簡介：

陳琳，浙江藝術職業(yè)學院助理研究員。研究方向：藝術學。