從“宮廷祥瑞”到“生命敘事” 黃荃的《寫生珍禽圖》

北京故宮博物院藏有一幅五代工筆花鳥畫經典之作——《寫生珍禽圖》。這幅被視為畫院“教科書”的絹本設色長卷，相傳是黃筌為教導其次子黃居寶所作的習畫范本，以精微筆觸定格了宮廷苑囿中的自然生靈，更折射出五代畫院的藝術標準與時代審美。

黃筌，五代西蜀人，字要叔。13歲師從刁光胤習花鳥，兼收滕昌祐的蝴蝶、李升的山水技法，17歲入西蜀內廷供奉，歷經前蜀、后蜀，官至翰林圖畫院待詔，主管畫院，開以畫藝得官職的先河。

作為前后蜀、北宋的宮廷畫師，黃筌的創(chuàng)作深深烙印著畫院審美。在技法上，黃筌的“雙鉤填彩”亦服務于宮廷審美。其先以細勁墨線勾勒輪廓，再層層渲染礦物顏料，符合皇家對“富麗堂皇”的追求，形成“精工而不板滯”的宮廷工筆范式，與徐熙被稱為“黃家富貴，徐熙野逸”。

宋滅后蜀后，他隨孟昶入宋，主導北宋早期宮廷畫院審美，《宣和畫譜》記載其技法為“圖畫院一時標準，較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取”，并以精妙絕倫的工筆技法，成為五代至北宋初年宮廷繪畫的標準器，代表宮廷美學的規(guī)范與精致。直至崔白、吳元瑜引入野逸風格，而黃筌之子黃居寀的《山鷓棘雀圖》，更將其父的技法與場景敘事結合，展現“富貴”與“生動”的融合可能。

《寫生珍禽圖》充分表現出了黃荃的繪畫水平。此幅畫面中，禽鳥多取靜態(tài)，如俯首理羽的錦雞、單足佇立的丹頂鶴，暗合宮廷禮儀的莊重感；龜與雀的組合、蜂蝶的追逐，通過“龜壽”“封爵”等諧音隱喻，將自然生靈轉化為祥瑞符號。這種“圖必有意”的創(chuàng)作邏輯，與宋代畫院“以詩題取士”的制度一脈相承——如《踏花歸來馬蹄香》以蜂蝶繞蹄表現“香”，《竹鎖橋邊賣酒家》以酒簾藏于竹林寫“鎖”，均體現宮廷藝術對“意”的極致追求。

《寫生珍禽圖》中大致分為禽鳥、草蟲、龜類三類，皆描繪得栩栩如生、姿態(tài)各異。畫中24只栩栩如生的珍禽草蟲充分體現出“黃體”畫風的典型特征，而其中的“寫生”精神，則不僅體現出對自然的精準摹寫，更體現了畫院體制下的技法傳承和對藝術生命力的不懈追求。

沈括《夢溪筆談》以“妙在賦色，用筆新細，殆不見墨跡”概括黃筌技法精髓。畫面中，藍喉太陽鳥以淡墨勾勒輪廓，羽毛按結構分染赭石、藤黃，尾羽漸變至雪白，形成“輕色染成”的透明質感；龜殼以積墨法層層皴染，硬殼的粗糙肌理與腹甲的細膩紋路對比鮮明；豆粒大小的昆蟲，翅脈如蛛網般清晰，觸須顫動的動態(tài)仿佛下一秒便要穿透絹素，賦予畫面強烈的生命質感。這種“狀物精準、形神兼?zhèn)洹钡膶憣嵞芰?，源于黃筌40年宮廷畫師生涯對自然的細致觀察。這種技法直接影響趙佶《瑞鶴圖》中仙鶴的羽紋處理、李安忠《晴春蝶戲圖》的蝶翼賦色，甚至明清惲壽平沒骨畫的色彩層次。

這幅曾藏于宮廷、隨王朝更迭流轉的畫作，如今既是五代畫院制度的標本，也是中國藝術史中“格物致知”精神的絕佳注腳——在規(guī)矩與自然之間，黃筌用針尖般的筆觸畫出了一個時代對美的極致追求。

畫的左下方有一列小字“付子居寶習”，意為“給兒子居寶學習”。作為供自家人臨摹的畫稿，其創(chuàng)作更側重技法示范功能，而非追求常規(guī)作品的選材考究與構圖精巧，畫面布局呈現出一種“隨宜而就”的率性——哪里有空白便畫哪里，仿佛是畫家隨手將對自然的觀察信筆落于絹素，形成了一種打破傳統(tǒng)章法的獨特敘事節(jié)奏。這幅畫既是五代畫院的技藝標本，更是中國花鳥畫從“應物象形”走向“借物抒情”的重要伏筆——在“富貴”與“野逸”的分野中，它傳遞出藝術最本真的“寫生”精神。

但黃筌的突破在于將臨摹與寫生結合。據《益州名畫錄》記載，他曾觀察淮南所贈白鶴，繪《六鶴圖》于偏殿，因形態(tài)逼真引來真鶴駐足，足見其“師法自然”的寫生功力。這種“先摹古，后師造化”“臨得其意、摹得其形”的教學邏輯，打破了唐代花鳥畫的程式化藩籬，為宋代畫院“以詩題取士”的創(chuàng)新奠定基礎，也體現了畫院對“前人格法”的極致追求。

《寫生珍禽圖》的價值超越了單件作品范疇。對宋代畫院而言，它是“格法” 教育的實物教材，直接培養(yǎng)了黃居寀、崔白等名家；對后世而言，其“工筆寫實+自然觀察”的模式，啟發(fā)了明清惲壽平、任伯年等對沒骨、寫意技法的革新；甚至在當代美術教育中，仍有畫家以其為摹本開展工筆教學。正如郭若虛評黃筌 “全該六法，遠過三師”，這幅課徒稿以其兼具規(guī)范性與創(chuàng)造性的特質，成為中國花鳥畫從古典寫實邁向多元發(fā)展的重要原點。

而《寫生珍禽圖》的“珍”字，并非單指禽鳥品種珍稀，更暗含藝術價值與時代密碼。從《宣和畫譜》著錄的《寫生雜禽圖》與其一字之差，到郭若虛“黃家富貴”的論斷，這幅畫背后藏著對五代宮廷花鳥畫的重新認知。郭若虛言“黃家富貴”源于宮廷環(huán)境，然《宣和畫譜》著錄黃筌349件作品，遠超“珍禽瑞鳥” 范疇：《入莧黃鶯圖》繪田園夏景，《秋陂躍兔圖》寫荒野生機，《水墨湖灘風竹圖》更見水墨野趣。畫中24只生靈亦非全屬“富貴”——既有宮廷常見的綬帶鳥、孔雀，也有田間蟋蟀、溪邊烏龜，甚至豆粒大小的飛蟲。黃筌以宮廷畫師之身，既摹寫御苑珍禽，亦記錄鄉(xiāng)野草蟲，展現出“耳目所習，得之于心”的廣闊觀察視角，打破“黃家富貴”的單一標簽。

同時，其“珍”亦折射著五代花鳥畫的轉型，顯露出對自然生機的本能捕捉。這種在宮廷規(guī)范與自然野趣間的游刃有余，恰如《寫生珍禽圖》的“散點布局”——看似隨意的草蟲禽鳥，實則是畫師在規(guī)矩中保留的創(chuàng)作自由。當北宋畫院以 “黃體”為評判標準時，黃筌筆下的“雜禽”早已預示著花鳥畫從“宮廷祥瑞” 向“生命敘事”的悄然蛻變。“珍禽”之“珍”，不在物種貴賤，而在黃筌以宮廷之眼觀照萬物，以工筆之法賦予平凡生靈以永恒的藝術生命，打破了“宮廷畫必寫珍禽瑞獸”的固有認知，啟示后世畫家：宮廷審美亦可兼容自然意趣。

從西蜀畫院的教子范本到故宮博物院的鎮(zhèn)館之寶，《寫生珍禽圖》的千年流轉，見證了中國藝術對“形神兼?zhèn)洹钡挠篮阕非蟆Ｔ趯m廷的規(guī)矩與自然的生機之間，這幅宮廷絹素上的珍禽瑞鳥畫稿，雖無宏大構圖，卻以極致精微的筆觸，在宮廷規(guī)矩與自然生機之間，畫出了工筆花鳥畫最具生命力的傳承密碼，也畫出了中國藝術對“真”與“美”的永恒追尋?！?/p>