黃賓虹畫學的理論基石

中國近現代杰出的畫家、書法家、篆刻家、文獻學家、古文字學家、書畫鑒定家、美術教育家、編輯、詩人黃賓虹誕生于1865年1月27日，這一天是清同治四年、歲交乙丑。黃賓虹呱呱墜地時正是農歷正月初一子時，故初名元吉，譜名懋質，字樸存，號予向，自稱黃山山中人，49歲時出席南社上海雅集，始正式以賓虹名行世。

黃賓虹的一生是漫長的，他經歷過百日維新、辛亥革命、新文化運動、國民革命、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭和中華人民共和國的創(chuàng)立，他作為變法維新的同情者和辛亥革命的參與者，深度介入了從舊制度向新制度轉變的社會革命，但他始終秉持學人本色，以建設強健國民精神素質的藝術為己任，從“保存國粹”入手，從事大量瑣碎繁雜的鄉(xiāng)邦文獻整理，編輯各種美術刊物，參與美術教學和古書畫研究鑒定，與此同時，放眼世界藝術發(fā)展趨勢，洞察古今藝術規(guī)律，提出一系列發(fā)展變革中國畫的美學思想。他還遵循“道可坐而論，藝必起而行”的祖訓，在“坐而論道”的同時，讀萬卷書，行萬里路，堅持野外寫生，足跡遍及浙、皖、蘇、滬、魯、冀、川、粵、桂、港等地，在“師造化”的同時，制訂長期的學習臨摹傳統(tǒng)的計劃，由明畫至元畫至宋畫，打下堅實的圖形學與筆墨基礎，在70歲前后形成“渾厚華滋”的個人風格。

關于黃賓虹的畫學思想，我曾經在20世紀90年代寫過一本專著來加以闡述，經過近30年的思考沉淀，我認為“特健藥”“內美”“不齊”“民學”是黃賓虹畫學的四大基石。

有學者說“渾厚華滋”是黃賓虹畫學的核心。黃賓虹確實多次說過“山川渾厚，草木華滋”，但這是他對山水畫的美學追求，不足以建構畫學體系。也有學者認為“太極圖說”是黃賓虹畫學的哲學出發(fā)點，由此可以建構一個獨特的畫學體系。誠哉斯言！但我認為黃賓虹的“太極圖說”主要探討中國山水畫的章法和筆法，還不足以涵蓋黃賓虹畫學的其他精義。還有學者認為黃賓虹畫學的核心是提倡“士夫畫”精神。的確，從文人畫中抽離出來“士夫畫”是黃賓虹的一大發(fā)現，他從價值觀上對于特別崇尚藝術家主體人格的文人畫創(chuàng)作主體進行了更為鮮明的定位，但要特別指出的是，“士夫”并不一定是出仕之士大夫，而是廣泛地指稱有深厚中國文化修養(yǎng)、志道據德依仁游藝的知識分子，他們達則兼濟天下，窮則獨善其身，進可為英雄，治國平天下；退可至林泉，以書畫為特健藥。所以，“士夫畫”是某種形容，“士夫”是個形容詞，其內涵可以在我提出的四大理論基石中尋繹。當然，也有畫家認為“五筆七墨”說是黃賓虹最重要的理論貢獻。的確，筆墨二字是中國畫最緊要的機栝，黃賓虹也非常決絕地聲言，中國畫“舍筆墨而無他”，但“五筆七墨”說是技法層面的系統(tǒng)歸納總結，它們統(tǒng)統(tǒng)可以置于“內美”這一更高的邏輯層面之下來展開討論。

下面逐條對黃賓虹畫學四大基石予以申說。

一、“特健藥”。這個詞本來是指中藥里的特殊配方熬制的有顯著治療和康補功用的藥丸。清中葉后，國家內憂外患，清政府逐漸走向破產，國力凋敝之下是民族精神的萎靡不振。有識之士提出各種救國之方，其中書畫界有人提出用中國書畫的“特健藥”來療治國民性的主張，黃賓虹很贊同。黃賓虹一直到晚年還反復書寫他的《畫學篇》長詩，其中就有“畫學復興思救國，特健藥可百病蘇”的句子。作為一個長期從事美術教育和出版普及工作的畫家，黃賓虹堅信，既然君子可以通過書畫完成人格的自我修煉，那么對于國民而言，書畫理應可以起到“廉頑立懦”“矯勵時趨”的社會教化和人格塑造的作用。他在參與維新與革命活動的同時，深刻意識到制造精神的“特健藥”對于醫(yī)治沉淪孱弱的人心比社會改革更加任重道遠，而且更為根本。

基于這一認知，黃賓虹從書畫創(chuàng)作的主體上，極力推崇有文化使命和家國情懷的“士夫”，尤其對明清之際家鄉(xiāng)新安的士夫畫家關愛有加，他搜集他們的資料、撰寫他們的傳記、出版他們的作品。他說：“古來畫者，多重人品學問，不汲汲于名利，進德修業(yè)，明其道不計其功。雖其生平身安淡泊，寂寂無聞，遁世不見知而不悔。曠代之人，得瞻遺跡，望風懷想，景仰高山，往往改移俗化，不難而幾于至道。”（黃賓虹《畫談》）也是基于這一認知，黃賓虹提出一個重要的文化史和書畫史論斷：金石學盛，道咸中興。黃賓虹的時代，學人們都在尋找中國畫的出路。受新文化運動的影響，美術界的主流觀點是以西畫改造國畫，這種觀點成為國家意志，成為國家美術教育的指導思想。而大多數國畫家在這種大潮流下也只能消極抵抗，用保守主義文化立場來維護所謂的民族性。黃賓虹是一位金石學家，不但富藏戰(zhàn)漢印璽和碑拓，而且精研金文書法，這種學問功夫使他敏銳地洞察到，疲弱的中國書畫在士夫們耽溺于金石學的乾（?。┘危☉c）之后，通過將金石之古拙剛健氣息向書畫轉移，實際上已經在道（光）咸（豐）時期出現了可喜的變化，好似一具衰老的軀體被注入了嬰兒的臍帶干細胞，突然出現了新的生機。因此，黃賓虹認為金石學影響下的書畫，具有了“渾厚華滋”“剛健婀娜”的健康基因，中國書畫的變革完全可以在這條內生動力驅動的道路上繼續(xù)發(fā)展，這不但使中國畫出現歷史轉機，而且可以作為療治國民性的精神“特健藥”。所以，當黃賓虹以85歲高齡受聘為杭州國立藝術?？茖W校教授從京抵滬時，在各界人士的歡迎會上，他以養(yǎng)生為主題大談藝術的功能，就是對這種道咸中興所帶來的中國畫金石學轉向的極大肯定。

二、“內美”說。與“特健藥”的書畫功能論密切相關的就是黃賓虹最重要的書畫本體論“內美”說?！皟让馈币辉~并非黃賓虹首創(chuàng)，但誰也沒有像他這么反復申說、特別強調：“江山本如畫，內美靜中參。人巧奪天工，剪裁出于藍。”“內美外美，美既不齊，丑中有美，尤當類別。”“顧陸張展務內美，不齊之齊三角觚。”

中國思想史上，早在先秦，老子、孔子、莊子等思想家就已經認識到“內美”和“外美”的區(qū)別。老子用“信”、孔子用“質”、莊子用“真”來指稱“內美”。作為山水畫家，面對自然，黃賓虹常想：“造化有神有韻，此中內美，常人不可見。畫家能奪得其神韻，才是真畫?！边@是畫家的“元問題”：畫家如何奪“內美”？

從黃賓虹的諸多論說來看，“內美”是“天人合一”的產物?！疤臁笔侵笣撾[于造化之中的道。畫家須澄懷觀道，于靜中參悟造化之道。具體到黃賓虹，“山川渾厚，草木華滋”是對造化“內美”的一層靜觀；認識到宇宙山河是一太極，太極存于一點和一鉤一勒，這是對造化“內美”的生命邏輯形式的參悟；發(fā)現造化和大家書畫中的“三角不齊美”，也是對“內美”的構成形態(tài)和精神面貌的深刻洞察，如此等等?！皟让馈笔恰疤烊撕弦弧保渲小叭恕钡牟糠志褪屈S賓虹視為書畫本體的筆墨。筆墨是中國人的文化創(chuàng)造，中國畫特別是文人畫立基于筆墨，士夫畫更是以筆墨為精神氣象和神采骨韻的全部表達，因此士夫畫特別崇尚“書畫同源”“筆法第一”，是因為筆墨可以體現人的品學，黃賓虹說：“筆墨研習，只是表情手段，作者最高修養(yǎng)乃道德人品所歸?！薄爱嬜髁髀懂嬋怂枷敫星?，學識修養(yǎng)，不能有絲毫偽裝的?！敝袊鴷嬐ㄟ^筆墨可以表現造化的天理，也可以表達畫家的至性。天理是絕對的真，至性是絕對的善。因為真善相通，故可反過來說，天理是絕對的善，至性是絕對的真，這就是“天人合一”所具有的以善為真的道德主義色彩，這就是中國書畫中真善合一的“內美”。在這樣的文化語境中，中國繪畫絕對不會走上西方繪畫那樣的科學主義道路。那種強烈地指向外部世界，向自然詰問什么，以解剖、透視，素描、光學等科學手段來正確還原事物，從而滿足求知欲的繪畫沖動，是中國文化所欠缺的，中古以來的文人畫所要表達或者完成的，只是一種人格。而這種人格的評價，則視乎對天道自然那至真的踐履程度，也就是說，不是要從繪畫上看你對外部世界了解多少（這就會導致以認知為目標的寫實主義），而是要從繪畫上看你對天道踐履到什么程度（這就導致了文人畫以筆墨為本體的寫意主義）。黃賓虹的畫重“內美”的書畫理論，本質上仍然是中國畫自唐宋以來的文人畫傳統(tǒng)的現代延續(xù)。

三、張揚“不齊為美”的藝術個性主義。黃賓虹從造化中發(fā)現“三角不齊”的天理，又從古代器物中發(fā)現“三角觚”的神奇功效，困居北平時同來訪的國際友人暢論“三角弧”在造型藝術和設計中的廣泛應用，其晚年山水畫同早期繪畫的最大區(qū)別就是各種形狀的三角形顯著增加——所有這些說明了他對三角形的偏愛，這種偏愛不只是一個畫家對圖形的敏感和個人偏好，而是來源于他的人文主義精神，是一種價值觀的取向。黃賓虹不喜歡整齊劃一的東西，從社會制度到書畫藝術，他都不認為整齊劃一是美，他甚至認為“一個整整齊齊的三角形也不會美。天生的東西絕不會都是整齊的，所以要不齊，齊而不齊，才是美?！?/p>

黃賓虹從“三角不齊美”出發(fā)，重評藝術史，認為魏晉玄學興起，士人崇尚自然，出現“士人畫與匠作的分途”，繪畫從百工之事進入士人的審美自覺，這個審美自覺就是“顧（愷之）陸（探微）張（僧繇）展（子虔）務內美，不齊之齊三角觚”。追求個性表達，以書法入畫，強調性靈。但到了唐代，這個魏晉古法就丟了。李唐王朝對書畫藝術的強干預，造成了如“算子狀”一般整齊的“奴書”，并讓科考士子都寫這種統(tǒng)一的書體，詩人在皇帝面前只能“侍座賦詩”，畫家只能“跪而寫圖”。黃賓虹對于專制主義的國家美學、宮廷藝術持強烈批判態(tài)度，而對崇尚自然和個性的文人書畫傳統(tǒng)予以激賞，他的現代意識表現在他作為一個從文化專制主義傳統(tǒng)中過來的藝術家，難能可貴地張揚具有人文主義精神的個性至上主義，而且以此為標準重評藝術史，進一步以“三角不齊美”的美學理念豐富了他的“內美”思想，同時也為其“民學”思想張本，在境界上完成了一個古典畫家向現代畫家的進化。

四、黃賓虹對繪畫有一個最基本的屬性認定，即認為繪畫屬于“民學”范疇，而不屬于“君學”范疇?！懊駥W”倡導思想自由、學術自由、言論自由，主張發(fā)揮個性，呈現出一種“不齊”的美學風貌?！熬龑W”相反，在“君學”體制下，藝術和藝術家被工具化。因此，黃賓虹對于畫史上占極大分量的“朝臣院體”畫，認為可以“置而不論”。對于西方繪畫，他也認為為宗教和帝王貴族服務的古典主義乏善可陳，印象派出現后才有了西畫的“民學”藝術，畫家始知“筆墨”，藝術家的個性開始張揚顯現，中西繪畫至此可以在“民學”的價值取向上“握手”交流、不分彼此。他立定于中國繪畫的筆墨傳統(tǒng)而容納印象派、野獸派和立體派的某些“洋筆墨”，并嘗試在自己晚年的畫作中予以借鑒，這一立場使得他既不同于死抱明清傳統(tǒng)的保守主義者，也不同于激進的文化顛覆主義者。也許，我們應該把黃賓虹看作一個文化上的積極的保守主義者。在經歷了一個世紀之久的“保守與革新”的激烈論戰(zhàn)和反復實踐后的今天，黃賓虹文化發(fā)展觀的深刻性是需要我們加以認真討論的時候了。

（作者系中國國家畫院研究員）