四川巖彩畫的文化賡續(xù)與創(chuàng)新發(fā)展

縱觀五屆主題的演變呈現(xiàn)出清晰的遞進(jìn)邏輯：從文化覺醒（2017年）到根源重拾（2018年），從哲學(xué)深化（2019年）到創(chuàng)新突破（2022年），最終指向文化自信的系統(tǒng)性構(gòu)建（2024年）。這一過程不僅是藝術(shù)形式的探索，更是民族精神的重塑。巖彩畫的內(nèi)涵從技法、材質(zhì)擴(kuò)展至文明觀、宇宙觀，最終成為中華文化復(fù)興的縮影。

巖彩作為學(xué)術(shù)界一個新的繪畫概念僅有不到40年的發(fā)展歷史。但巖彩這一繪畫形式在中國已有上萬年的歷史，從早期的彩陶到墓室壁畫再到石窟壁畫都有運(yùn)用天然礦物材料調(diào)和膠液進(jìn)行繪制的痕跡。隨著社會發(fā)展與繪畫載體的轉(zhuǎn)變，中國繪畫由早期的壁面色彩樣式轉(zhuǎn)變?yōu)槌缟泄P墨意趣的文人畫樣式。直到20世紀(jì)末一批藝術(shù)家于日本留學(xué)期間，重新看到這一源于中國早期的藝術(shù)樣式如今卻處于邊緣地位的繪畫形式，基于對中國繪畫歷史溯源的思考，將這一形式在學(xué)術(shù)界命名為巖彩畫。

四川巖彩作為這一歷史洪流的重要分支，其在對于巖彩畫在中國有著不可忽視的作用。2017年，四川省美術(shù)家協(xié)會巖彩畫·壁畫專業(yè)藝術(shù)委員會在成都成立，巖彩畫作為官方美術(shù)家協(xié)會的一個分支在巖彩畫整個發(fā)展過程中有了進(jìn)一步突破。從2017年開始至今，該藝委會已向全國征稿并舉辦展覽5屆，縱觀歷屆巖彩畫展，可以發(fā)現(xiàn)四川巖彩畫在形式與技法上的轉(zhuǎn)變與突破?；诖耍瑢膸r彩畫的文脈——敦煌壁畫為基點(diǎn)，以四川省歷屆巖彩畫·壁畫雙年展（以下簡稱展覽）為例，對四川巖彩創(chuàng)作的文化賡續(xù)與創(chuàng)新發(fā)展進(jìn)行詳細(xì)解讀。

一、符號與圖案的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯

符號是被認(rèn)為攜帶意義的感知。敦煌壁畫作為佛教東漸后以圖像語言描繪佛教故事的表現(xiàn)形式，其豐富的圖案符號包含著不同的含義?？v觀五屆展覽，在2017年的展覽中將敦煌壁畫元素融入進(jìn)創(chuàng)作中的數(shù)量最多，后四屆展覽此類元素的運(yùn)用逐漸減少，更多的是對時代命題的表達(dá)。

（一）敦煌壁畫元素的解構(gòu)與重構(gòu)

2017年到2024年的展覽中共有佛教題材作品62幅，其中壁畫臨摹作品36幅，敦煌壁畫元素融合創(chuàng)作的有4幅，除此之外便是運(yùn)用石窟元素、龜茲壁畫元素、佛造像元素來進(jìn)行創(chuàng)作的作品。

2017年展覽中運(yùn)用敦煌壁畫元素的有4幅作品。其中三幅作品分別從不同的角度對敦煌壁畫元素進(jìn)行了結(jié)合。其中溫衛(wèi)作品《輝煌絲路》是對絲路文化圖像的重構(gòu)。畫面中的圖像符號有莫高窟初唐時期220窟的菩薩人物形象、經(jīng)典飛天形象、載著貨物的駱駝形象、藻井中的蓮花圖案，以及洞窟剪影造型。這些圖像以拼貼的方式進(jìn)行新的組構(gòu)，將絲綢之路文化傳播的意義通過系列符號表現(xiàn)了出來。在王琴慧的作品《最美時刻》中，同樣運(yùn)用拼貼的手法將敦煌壁畫元素與現(xiàn)代生活題材進(jìn)行了結(jié)合。畫面中包含的圖像符號信息有受孕的女人、敦煌壁畫中的菩薩造型以及蓮花紋樣的運(yùn)用。這些圖像組構(gòu)進(jìn)來表現(xiàn)出祈愿美好的符號意義。在蔡光明的作品《文殊菩薩》與《普賢菩薩》組畫中采用直接使用的方式將敦煌千佛元素與飛天元素與菩薩石刻藝術(shù)的三維立體形象結(jié)合，實(shí)現(xiàn)二維與三維空間的共存，這一形式與敦煌石窟內(nèi)的塑造形式如出一轍，將雕塑與二維平面繪畫融為一體共同打造石窟空間。

（二）符號的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

敦煌壁畫作為中國古代藝術(shù)的高峰之一，其符號系統(tǒng)承載著深厚的宗教意涵與審美智慧。飛天、蓮花、藻井紋樣、忍冬卷草等經(jīng)典符號，不僅是裝飾性元素，更是文化精神的載體。在歷屆四川巖彩畫展中，創(chuàng)作者主要運(yùn)用兩種方式將敦煌元素進(jìn)行符號的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

敦煌壁畫經(jīng)過時間的風(fēng)化，現(xiàn)如今形成了斑駁的歷史痕跡。這種痕跡有脫落所形成的，也有人造材料氧化后形成。在2024年展覽中王詩虹的作品《敦韻》，將敦煌壁畫進(jìn)行了現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯。作品的元素直接引用了壁畫中的造型，但對畫面的處理融入了現(xiàn)代性的審美。畫面中對虛實(shí)關(guān)系的處理，使敦煌壁畫仿佛被蒙了一層薄紗，通過水洗法與打磨法形成了通透水潤與虛實(shí)斑駁的肌理效果。這種手法的處理與敦煌壁畫現(xiàn)狀所形成的審美感受有著異曲同工之妙，二者皆是對時間的詮釋、對痕跡的迷戀，而前者是從創(chuàng)作者主觀意識出發(fā)，后者則是大自然的饋贈。

除了上述通過技法表現(xiàn)外，歷屆四川巖彩展覽中還有通過符號并置的手法來進(jìn)行符號的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。如2022年展覽中王志強(qiáng)的作品《時空錯疊之二》，畫面中通過帶有發(fā)散性質(zhì)的點(diǎn)線面的抽象關(guān)系形成當(dāng)代社會中電路板的意向，有著強(qiáng)烈的速度感。其中的塊面則演化為洞窟的形象，將剪影佛像置于其中。作品通過上下層的層面關(guān)系將現(xiàn)代工業(yè)與傳統(tǒng)題材相并置，形成動靜關(guān)系對比，傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞的視覺審美感受。

通過對傳統(tǒng)符號的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，既延續(xù)了敦煌藝術(shù)的血脈，又賦予其新的時代生命力。這種轉(zhuǎn)換并非簡單的復(fù)制或挪用，而是通過解構(gòu)、重構(gòu)、抽象化等方式，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)符號與當(dāng)代審美、文化語境的深度對話。

二、材質(zhì)與技法的創(chuàng)新性繼承

（一）礦物材質(zhì)的色域拓展

李康敏曾研究過，敦煌壁畫運(yùn)用的材質(zhì)大量使用的是天然礦石、有色土、植物顏料、金屬箔及少量化學(xué)顏料，如鉛丹、銀朱等。在敦煌莫高窟壁畫中常見的顏色有紅色、藍(lán)色、綠色、棕黑色及白色，其分別的顏料成分為土紅、朱砂、鉛丹、雄黃；青金石、藍(lán)銅礦、人造青金石；氯銅礦、孔雀石；二氧化鉛、鉛丹、鐵黑；高嶺土、滑石粉、方解石、云母、石膏、氯鉛礦、硫酸鉛礦、硫酸鈣鎂石。隨著社會技術(shù)的更新與發(fā)展，在當(dāng)代巖彩畫創(chuàng)作中的材料分級更加細(xì)致、種類更加豐富。古代的礦石分級數(shù)量有限，而現(xiàn)在同一種礦石可以分級為16種粗細(xì)不同顆粒的色階。（王雄飛、俞旅葵《礦物色使用手冊》）其中顆粒越粗明度越低、顆粒越細(xì)明度越高。在巖彩創(chuàng)作中，充分運(yùn)用好材料的粗細(xì)顆粒搭配，能夠極大地呈現(xiàn)出此種材料的晶體顆粒與細(xì)粉之間透疊出的色層空間及材質(zhì)美感。

《礦物色使用手冊》提過，除了礦石分級的精細(xì)化，為了彌補(bǔ)古代礦物色色相不足的情況，現(xiàn)代材料又增加了新巖及水干。新巖這種礦物顏色，是受“硝石紺青”的啟發(fā)研究開發(fā)而來的。經(jīng)過日本不斷地改良，制作出了種類超100多種的人造新巖。人造新巖與天然礦物色一樣，通過研磨分級成粗細(xì)不同顆粒，可以彌補(bǔ)天然礦物開采難度大、色相不充足、費(fèi)用昂貴等系列問題。此外，水干色是用蛤粉著染高級耐光顏料和植物色素而成的顏色。水干色的材質(zhì)特點(diǎn)為細(xì)粉末、覆蓋力強(qiáng)且容易著色，在巖彩創(chuàng)作中通常用于色底層的制作。

隨著礦物材質(zhì)的工藝發(fā)展，極大地拓展了巖彩繪畫的色域范圍。除了此層原因之外，還因巖彩繪畫色層疊加的繪制方式進(jìn)一步使色域范圍擴(kuò)大。巖彩因其粗細(xì)材料的材質(zhì)特點(diǎn)，導(dǎo)致不能同其他畫種一樣進(jìn)行調(diào)色。因?yàn)楫?dāng)粗顆粒材料和細(xì)顆粒材料雖在盤中調(diào)和成了滿意的色相，一旦涂抹到畫板上，粗細(xì)顆粒材料就會自動分層，形成粗顆粒在上，細(xì)粉在下的色層空間關(guān)系。故而巖彩強(qiáng)調(diào)層面疊加，這一創(chuàng)作方法源于敦煌而發(fā)展于材料。“在敦煌莫高窟第428窟北周時期的飛天造型，在背景的灰色下疊了一層暖土紅，使上層的灰色呈現(xiàn)出一種暖灰色?！倍?022年展覽中曾紅作品《?。铩返淖髠?cè)墻面的背景處理同樣也是在暖色上疊了一層灰色，但不同的是這層灰色采用的粗顆粒，與底層的細(xì)粉又形成了材質(zhì)對比效果。

（二）敦煌壁畫技法在巖彩中的呈現(xiàn)

《中國巖彩繪畫概論》中寫到，龜茲石窟壁畫和敦煌石窟壁畫是中國巖彩繪畫語言建構(gòu)的源頭。當(dāng)代巖彩畫家與一千年前古代畫師使用的創(chuàng)作材質(zhì)、語言要素、語法結(jié)構(gòu)、審美取向一脈相承。在當(dāng)代巖彩繪畫的教學(xué)體系中，對于龜茲壁畫及敦煌壁畫的臨摹是進(jìn)入巖彩體系的第一步。而對于壁畫的臨摹，采用的是現(xiàn)狀性臨摹的方式，即目前壁畫剝落成什么樣便臨摹成什么樣。通過觀看敦煌壁畫剝落的痕跡能夠發(fā)現(xiàn)其在繪制過程中色面疊加的語言邏輯。

基于此，敦煌壁畫技法在當(dāng)代巖彩創(chuàng)作中的發(fā)展，總結(jié)概括為三點(diǎn)：色面疊加、反向刮除及圖底同構(gòu)。

色面疊加是巖彩創(chuàng)作的基礎(chǔ)語言之一，在敦煌壁畫早期這一語言形式運(yùn)用得較多。以敦煌莫高窟為例，涵蓋了從魏晉南北朝到宋元時期的壁畫，其中，魏晉南北朝、隋代、初唐時期的壁畫大量以色面造形為主。

反向刮除這一技法是與色面疊加相輔相成的。反向刮除的前提是要有豐富的物質(zhì)層，在“加法”做夠的前提下才能通過“減法”的方式把底層邏輯隱約地顯露出來。在敦煌壁畫中反向刮除是自然的痕跡，并不是畫師有意識的表現(xiàn)，這是隨著時間流逝，經(jīng)過自然剝落風(fēng)化形成現(xiàn)如今所看到的斑駁狀態(tài)。而在當(dāng)代巖彩畫創(chuàng)作中，這種技法是創(chuàng)作者有意識去表現(xiàn)的一種藝術(shù)追求，在畫面中尋找一種時間的痕跡。通過對比莫高窟第290窟北周時期的馴馬圖像與2022年展覽中陶理的作品《域》、莫高窟壁畫322洞窟南壁與2022年展覽中賴雪梅的作品《果趣2》、莫高窟壁畫112窟南壁東與2024年展覽中段汶利的作品《被遺忘的時間》，可以發(fā)現(xiàn)在當(dāng)代巖彩創(chuàng)作中斑駁痕跡的表現(xiàn)與敦煌壁畫中的時間痕跡有著密切的關(guān)系。首先是線性痕跡的表現(xiàn)，類似于刀痕的肌理感；其次是表面氧化及淺層剝落的痕跡；再者是上下層面的凹凸關(guān)系。這三類反向刮除的技法也是當(dāng)代巖彩創(chuàng)作的重要表現(xiàn)手法之一。

三、當(dāng)代語境下四川巖彩創(chuàng)作的價值延伸

巖彩畫從20世紀(jì)80年代興起至今，其在社會的影響力逐漸擴(kuò)大。越來越多的青年藝術(shù)家從事這一繪畫形式的創(chuàng)作。縱觀歷屆四川巖彩畫展，前三屆還有大量的敦煌壁畫臨摹作品，其目的是追溯源頭，強(qiáng)調(diào)巖彩畫的根源屬性，并且創(chuàng)作的作品相對比較傳統(tǒng)。到了后兩屆，展覽作品全為原創(chuàng)作品，無臨摹作品，強(qiáng)調(diào)巖彩在當(dāng)代語境下的表達(dá)與呈現(xiàn)，創(chuàng)作的作品在構(gòu)成形式與巖彩材質(zhì)語言表達(dá)上更加豐富。歷屆展覽的風(fēng)格變化可以看出四川巖彩的發(fā)展過程，由溯源到創(chuàng)作，后期的四川巖彩發(fā)展應(yīng)更生根于文化屬性，在兼顧藝術(shù)性的同時，發(fā)展其文化產(chǎn)業(yè)價值。

（一）展覽主題的演變與文化內(nèi)涵深化

四川巖彩畫壁畫展自首屆舉辦以來，其主題的演變不僅反映了四川巖彩藝術(shù)在不同歷史階段的文化定位，更深刻揭示了對傳統(tǒng)文化根源的追尋、對自然哲學(xué)的回歸，以及對文化自信的逐步重建。五屆展覽主題的遞進(jìn)，既是對巖彩藝術(shù)本體的探索，也是對東方文明精神內(nèi)核的持續(xù)叩問與創(chuàng)新性表達(dá)。

首屆展覽主題為“巖彩的從容與擔(dān)當(dāng)”。此次展覽以敦煌壁畫為精神原點(diǎn)，回溯了巖彩藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化的血脈聯(lián)系。敦煌莫高窟壁畫中的色彩美學(xué)被視為巖彩畫的文化基因。這一主題將巖彩藝術(shù)提升至文化使命的高度，提出藝術(shù)家需以“工匠精神”重塑傳統(tǒng)，在全球化浪潮中堅守民族藝術(shù)的自尊與自信。

第二屆展覽的主題為“源生初羽”。此次展覽聚焦于中華文化根脈的斷裂與復(fù)興。在傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展與西方藝術(shù)的沖擊，導(dǎo)致本土色彩傳統(tǒng)邊緣化的背景下，巖彩畫被重新發(fā)現(xiàn)。這一階段的文化內(nèi)涵從“使命擔(dān)當(dāng)”轉(zhuǎn)向“尋根溯源”，旨在喚醒對本土藝術(shù)基因的重新認(rèn)知。

第三屆展覽的主題為“巖彩·大地的輝煌”。這屆主題進(jìn)一步深化了對自然與人文關(guān)系的探討。展覽以“五行五色”哲學(xué)為框架，闡釋巖彩材質(zhì)與東方文化品格的天然契合。大地孕育的礦物顏料被賦予“純正”“永恒”的象征意義，其物理屬性被抽象為東方文化中“道法自然”的精神符號。基于此，巖彩創(chuàng)作回歸大地采集的本真過程。這一主題將巖彩從技法層面提升至哲學(xué)高度，強(qiáng)調(diào)其作為“東方智慧載體”的獨(dú)特價值。

第四屆展覽的主題為“巖彩其灼”。此屆展覽聚焦巖彩技法與文化意義的雙重突破。首先在技法層面，巖彩畫以“色面”為骨架，弱化線條的束縛，通過粗顆粒礦物顏料的疊加、刀鏟打磨等硬質(zhì)技法的運(yùn)用，形成厚重而充滿自然肌理的畫面效果。其次在文化意義層面，展覽強(qiáng)調(diào)巖彩畫的文化流脈來源于克孜爾與敦煌壁畫。巖彩畫以天然礦物顏料的純粹性為核心，通過多層疊加的技法，形成典雅、大氣的東方格調(diào)。這一階段的主題深化，標(biāo)志著巖彩畫從“傳統(tǒng)工藝”向“當(dāng)代藝術(shù)語言”的徹底轉(zhuǎn)型，其文化內(nèi)涵也擴(kuò)展至對藝術(shù)本體論的探索。

第五屆展覽的主題“尋脈國色”是展覽主題演變的集大成者。該主題深入挖掘中華色彩體系的價值。展覽中，藝術(shù)家不僅通過抽象手法表現(xiàn)中華色彩的意蘊(yùn)，更將地域性材料，如四川本土的有色砂巖、有色土，運(yùn)用到畫面的創(chuàng)作觀念之中。展覽中的作品既是對傳統(tǒng)的致敬，也是對當(dāng)代問題的回應(yīng)。

縱觀五屆主題的演變呈現(xiàn)出清晰的遞進(jìn)邏輯：從文化覺醒（2017年）到根源重拾（2018年），從哲學(xué)深化（2019年）到創(chuàng)新突破（2022年），最終指向文化自信的系統(tǒng)性構(gòu)建（2024年）。這一過程不僅是藝術(shù)形式的探索，更是民族精神的重塑。巖彩畫的內(nèi)涵從技法、材質(zhì)擴(kuò)展至文明觀、宇宙觀，最終成為中華文化復(fù)興的縮影。

（二）四川巖彩畫的文化產(chǎn)業(yè)價值

巖彩畫作為中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的當(dāng)代延續(xù)與創(chuàng)新，不僅承載著千年敦煌壁畫的文化基因，更在新時代的文化產(chǎn)業(yè)生態(tài)中展現(xiàn)出多維度的經(jīng)濟(jì)、文化與社會價值。其以天然礦物顏料為核心材質(zhì)，以“天人合一”哲學(xué)為精神內(nèi)核，通過教育傳承、文旅融合等路徑，成為推動區(qū)域文化經(jīng)濟(jì)發(fā)展、增強(qiáng)民族文化自信的重要力量。

巖彩畫的教育體系構(gòu)建是文化產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵。四川通過與高校合作，如成都大學(xué)與四川省美協(xié)巖彩畫·壁畫專業(yè)藝術(shù)委員合作舉辦的巖彩壁畫人才培訓(xùn)項(xiàng)目、職業(yè)藝術(shù)家工作坊及中小學(xué)美育課程，形成多層次人才培養(yǎng)網(wǎng)絡(luò)。為四川巖彩畫創(chuàng)作在教育上賦能。同時，在鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略中，亦可將巖彩藝術(shù)融入鄉(xiāng)村美育計劃，如組織藝術(shù)家駐村，指導(dǎo)村民利用本地有色砂巖、有色土繪制民俗壁畫或手工藝品，形成具有地域文化特色的文化IP。

此外，巖彩可以與四川文旅進(jìn)行深度融合，打造沉浸式文化消費(fèi)場景。例如將巖彩與地域文化資源結(jié)合，成為激活鄉(xiāng)土美學(xué)的媒介。設(shè)計“從自然到畫布”的深度體驗(yàn)路線：游客可參與有色砂巖、有色土的大地采集；大地顏料制作；巖彩創(chuàng)作全流程。此類項(xiàng)目不僅滿足研學(xué)需求，還可衍生出“定制藝術(shù)品”服務(wù)，游客的創(chuàng)作可被裝裱成紀(jì)念品，打造獨(dú)一無二的藝術(shù)創(chuàng)作體驗(yàn)。此外，還可依據(jù)特色地域文化建設(shè)巖彩藝術(shù)綜合體，涵蓋展覽館、創(chuàng)作工坊、礦物市集、主題民宿等業(yè)態(tài)，從而形成視覺地標(biāo)，吸引網(wǎng)紅打卡與商業(yè)投資。以巖彩藝術(shù)館、創(chuàng)作基地為核心的文旅綜合體，吸引藝術(shù)愛好者、研學(xué)團(tuán)隊及普通游客參與體驗(yàn)式旅游。游客可觀摩藝術(shù)家創(chuàng)作、親手研磨礦物顏料，甚至參與短期巖彩工作坊，形成“觀展—體驗(yàn)—消費(fèi)”的完整鏈條。

四川巖彩的文化產(chǎn)業(yè)價值核心在于以“傳統(tǒng)基因”為根，以“當(dāng)代需求”為枝，構(gòu)建藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)共生的生態(tài)系統(tǒng)。若能有效整合資源、突破創(chuàng)新瓶頸，四川巖彩有望將地域性文化符號進(jìn)行產(chǎn)業(yè)賦能，拓寬巖彩在當(dāng)代語境下的多元可能性。

（本文系文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心資助課題“四川巖彩雙年展推動中國傳統(tǒng)文化推廣的影響研究”項(xiàng)目研究成果。立項(xiàng)編號：WHCY2024C05。）