作為時代鏡像的舞臺實驗

徐" 棻

中國著名劇作家，中國文聯(lián)終身成就獎獲得者，中國當代戲曲界最富創(chuàng)新精神的劇作家之一。1933年生，1949年參軍，1951年參加抗美援朝，1954年歸國考入北大中文系新聞專業(yè)，1958年分配到四川省文化局，1961年調(diào)入成都市川劇院任編劇，1998年退休而筆耕不輟。1992年始，終身享受國務(wù)院政府特殊津貼。曾為全國三八紅旗手、四川省文聯(lián)及省劇協(xié)副主席、四川省政協(xié)常委、成都市文化局副局長。曾多次榮獲文華大獎、文華獎、精神文明建設(shè)“五個一工程”獎、全國優(yōu)秀劇本獎及曹禺戲劇文學(xué)獎等多項國家級大獎。代表作有川劇《燕燕》《死水微瀾》《田姐與莊周》《紅樓驚夢》《欲?？癯薄贰秹m埃落定》《馬克白夫人》《目連之母》《都督夫人董竹君》，話劇《辛亥潮》，晉劇《爛柯山下》，京劇《千古一人》，舞劇《遠山的花朵》和小說《蘇東坡》等。其戲劇作品不僅深受廣大戲迷的喜愛和認可，也是許多優(yōu)秀戲劇演員的搖籃，被譽為“戲劇人才營養(yǎng)缽”。中國戲劇獎梅花獎評選40年間，其戲劇作品先后成就梅花獎獲得者12位演員；60余年的編劇生涯，貫穿了中國戲曲事業(yè)從復(fù)興到繁榮各個時期，她始終高擎著‘全方位改革戲曲’的旗幟，勇立于‘探索性戲曲’的前沿；如今90多歲高齡仍筆耕不輟，佳作頻出。

徐棻老師是一位擁有敏銳直覺和清醒認知的優(yōu)秀戲劇家，她面對時代社會的變化勇于自我革新，不斷突破，在藝術(shù)的漫漫長路上一次次登上新的高峰，對川劇的當代傳承和發(fā)展立下了赫赫之功。

徐棻的創(chuàng)作始終與時代思潮同步，保持著對社會現(xiàn)實的深刻觀照，將發(fā)展嬗變的集體無意識置于戲劇解剖臺上，從《燕燕》到《田姐與莊周》，從《死水微瀾》到《馬克白夫人》，從《塵埃落定》到《花自飄零水自流》，她的劇作不僅是戲曲藝術(shù)的革新實驗，更是一部濃縮的社會思想演變史。

權(quán)力圖譜中的社會肌理

在社會主義建設(shè)初期，徐棻劇作是對在封建禮教束縛和封建地主官僚勢力壓迫下人性尊嚴何存的執(zhí)著叩問，其改編策略強調(diào)“控訴”與“質(zhì)疑”。

20世紀60年代，文藝創(chuàng)作要求為工農(nóng)兵服務(wù)，強調(diào)揭露舊社會的壓迫、歌頌無產(chǎn)階級的反抗。徐棻的改編緊扣這一時代命題，1960年《燕燕》將元雜劇《詐妮子調(diào)風月》的喜劇結(jié)局改寫為悲劇，與當時強調(diào)階級斗爭的政治話語形成對話。原劇中燕燕的不幸主要在于個人情感的挫?。欢鞐卑姹就ㄟ^對地主官僚階級代表（李維德、鶯鶯）與底層丫鬟燕燕的沖突，無形中將矛盾升華為階級對立。原劇以燕燕成為妾室收場，隱含對封建制度的妥協(xié)；徐棻則讓燕燕以自縊婚床的決絕姿態(tài)，表明對人格尊嚴的珍視與維護，這種尊嚴不僅是個人氣節(jié)，更被賦予階級屬性，燕燕的死亡成為無產(chǎn)階級反抗剝削的象征，體現(xiàn)了“寧為玉碎，不為瓦全”的革命精神。以死明志的選擇，既保留了傳統(tǒng)戲曲中烈女形象的悲壯感，又賦予其階級矛盾不容調(diào)和的新內(nèi)涵。

劇中燕燕怒罵“怎容得虎狼稱心愿，怎看得魔鬼披紅衫。怎能夠任他作踐，怎雪我恥辱般般。（白）也罷！你們要一乘小轎看我低頭走，我叫你枉費心機落得人笑談。你們要歡天喜地、八面玲瓏擺酒宴，我叫你鬼哭神嚎、一石萬鈞壓心間。你們要紅喜臨門拜天地，我叫你——白兇當頭厄運纏”的唱段（第五幕），直接將剝削階級比作“虎狼”“魔鬼”。燕燕自縊時婚床的紅色帷幔，看起來喜慶吉利，此時卻成了鮮血的意象，這種視覺符號的運用，使悲劇美學(xué)服務(wù)于階級斗爭的宏大敘事。

燕燕的反抗既是階級的，也是性別的。燕燕同情鶯鶯并告知真相，鶯鶯卻欲置燕燕于死地，表現(xiàn)了封建倫理下女性同盟的破裂，其復(fù)雜性超越了單純的階級斗爭框架。

這種女性之間伴隨階級對立而來的分裂形成的雙重性在1963年《王熙鳳》中更顯復(fù)雜：王熙鳳為了保住地位逼得尤二姐自殺，殺了張華滅口，固然是兩面三刀、心狠手辣，但她自己也同樣在這個封建大宅中受活罪，王熙鳳的唱詞“我也是，花容月貌俏模樣，卻為何，十天九夜守空房？他那里，三妻四妾不為過，我這里，一夫一妻難成雙。他那里，朝三暮四任放蕩，我這里，從一而終方賢良。惱恨不能講，人前笑臉裝，淚水腹中淌，哀怨心中藏”顯示出這位簪纓世家少奶奶的凄惶和無奈，從而將主題升華為對“吃人”的封建制度的批判，與同時期《紅樓夢》研究中的“封建社會總崩潰論”在思想上是一致的。

值得注意的是，徐棻并未簡單圖解政治概念，她在高度政治化的創(chuàng)作環(huán)境中，仍保持了相當?shù)乃囆g(shù)自覺，在深刻理解現(xiàn)實問題的基礎(chǔ)上，對作品人物塑造和主題設(shè)置進行了提煉與升華。

20世紀60年代初，中國正處于破除封建殘余、建設(shè)社會主義文化的關(guān)鍵期，毛澤東在《湖南農(nóng)民運動考察報告》中曾提出的“四權(quán)”（政權(quán)、族權(quán)、神權(quán)、夫權(quán)）批判思想是文藝創(chuàng)作的重要參考。在1961年《秀才外傳》中，迂腐秀才倪俊令人哭笑不得的坎坷遭際，顛覆了原劇《小富貴圖》構(gòu)建的“守禮得?！鄙裨挕?/p>

倪俊恪守“男女授受不親”“父母之命不可違”等禮教信條，卻遭遇三重打擊：首先是婚約破裂，因禮法束縛放棄真愛，映射封建婚姻制度對情感的扼殺；第二是蒙冤入獄，諷刺了封建社會法律制度的虛偽；第三是科舉幻滅。由此，金榜題名的傳統(tǒng)敘事被改寫為“讀書誤人”的諷刺結(jié)局。劇中表哥成為山大王，以武裝斗爭對抗官府，對應(yīng)20世紀60年代革命歷史劇中的農(nóng)民起義敘事模式；而倪俊最終落草的選擇，象征知識分子通過投身群眾運動實現(xiàn)自我救贖，徐棻將個人命運悲劇升華為階級覺醒的寓言。

同時，盡管劇本表面遵循“反抗—勝利”的革命敘事模式，但倪俊因迂腐而受難到走投無路毅然落草的心路歷程在一定程度上暗示其最終選擇更多來自禮法信仰崩塌后的虛無投射，這種對人性幽微處的思辨超越了簡單的政治宣傳，使她的創(chuàng)作在特殊年代既符合主流話語，又暗藏思想鋒芒。

時代裂變下的精神癥候

改革開放初期的社會文化思潮轉(zhuǎn)變，為徐棻的創(chuàng)作提供了歷史契機。面對中國社會思想解放與價值重構(gòu)的新局面，徐棻的三部劇作《田姐與莊周》（1987年）、《欲?？癯薄罚?989年）與《目連之母》（1989年）呼應(yīng)了改革開放初期的人性解放訴求，解構(gòu)了傳統(tǒng)戲曲文本，以鮮明的女性意識、激烈的抗爭精神和對封建禮教的深刻批判，成為這一時期社會思潮的戲劇化鏡像。

20世紀80年代中后期“弗洛伊德學(xué)說”第二次引入中國后，思想界展開了對人性本真的討論。1985年，李澤厚提出了“情本體”理論。戲曲舞臺上，徐棻也在實踐著對人的重新發(fā)現(xiàn)。1987年的《田姐與莊周》，是從“貞婦”到“人”的主體性重構(gòu)，本劇將道家典故轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代人性寓言。“莊子試妻”作為傳統(tǒng)題材，從元明時期開始就是常演劇目，在不同劇種中廣泛流傳。不同劇種的內(nèi)容和主題基本相似，一般著重表現(xiàn)田姐被莊子戲弄得團團轉(zhuǎn)的可笑，突出節(jié)欲和縱欲的性道德觀念交鋒。而徐棻這部戲改編自傳統(tǒng)川劇《南華堂》，但情感基調(diào)迥異于舊劇，肯定了女性愛欲的合理性，撕去了偽君子身上存天理、滅人欲的畫皮，反對以嚴苛的貞節(jié)觀念實行對女性的道德綁架。

相較于傳統(tǒng)戲曲對田姐嘲弄、貶斥的封建倫理觀，徐棻將田姐從不守婦道的批判對象轉(zhuǎn)化為追求情感自由的現(xiàn)代女性，她用現(xiàn)代意識重新審視傳統(tǒng)題材、古老故事，體現(xiàn)出堅定的先鋒精神、性別平等觀念，其批判鋒芒直指禁錮人的封建倫理綱常。劇中田姐對楚王孫的情欲不再被污名化，而是通過獨白“舊恩未了，新情又迫”表現(xiàn)其內(nèi)心的掙扎和痛苦，展現(xiàn)個體生命意識和自然人性的覺醒。

劇中，莊周唱道：“以為超凡脫俗入仙境，自以為胸襟磊落無纖塵。誰知夫妻糾葛起，那剪不斷，理不清，萬般愛，千重恨，又甜又苦又酸又辣又難舍的種種情，把自己的道德文章拋到了九霄云。（插白）莊周呀莊周?。ǔ┩髯阅阒鴷⒄f發(fā)宏論，你算什么圣賢？！算什么哲人？！”莊周的形象被塑造為修道異化的典型，其冷漠與猜忌象征封建禮教對知識分子的精神閹割，他對妻子的冷漠實際是一種夫為妻綱的倫理暴力，他最終因試探妻子導(dǎo)致悲劇，暗示傳統(tǒng)倫理的維護者亦是其受害者，這種雙重批判，與20世紀80年代文化熱衷對儒家倫理的反思一脈相承。

正如哈羅德·布魯姆所說的“創(chuàng)造性誤讀”，徐棻通過對傳統(tǒng)文本的個性化、顛覆性重構(gòu)，將現(xiàn)代意識寄寓于古人身上，從而實現(xiàn)對封建倫理的批判。除《田姐與莊周》外，這一時期典型的還有《目連之母》。源自佛教變文的目連救母故事以“劉氏破戒—地獄受難—目連救母”為主線，構(gòu)建因果報應(yīng)的宗教神話，將劉氏塑造為不敬神佛的罪人?！赌窟B之母》否定了宗教戒律對人性的桎梏，肯定了人的自然欲望的合法性，劉氏開葷和再嫁的反叛行為，打破了傳統(tǒng)戲曲的宗教倫理框架，目連的救母行動被弱化，而劉氏拒絕懺悔的選擇成為全劇高潮，宣告?zhèn)€體意志對宗教權(quán)威的勝利。徐棻以鬼戲為載體，實則是要借陰間說陽世，最終完成一場祛魅：不是驅(qū)散陰間的鬼魂，而是驅(qū)逐禁錮人心的封建幽靈。

《欲?？癯薄犯木幾杂冉稹W尼爾的《榆樹下的欲望》，徐棻對劇情和形式都做了非常中國化、創(chuàng)新性的改編。劇中，徐棻設(shè)計了“欲望”這一擬人化角色，“欲望”既是金錢邏輯的人格化顯現(xiàn)，也是父權(quán)文化的精神倀鬼，它游走于各角色間興風作浪、挑撥煽動，在一顆顆心靈中制造裂痕，拉遠了人與人的情感距離，最終釀成無法挽回的悲劇，展現(xiàn)了經(jīng)濟浪潮沖擊下的家庭婚戀倫理崩潰的困境。

當白家在財產(chǎn)爭奪下家破人亡，這不僅是傳統(tǒng)家庭的沒落，更象征著傳統(tǒng)人際倫理在金錢邏輯沖擊下的瓦解。劇中人物為爭奪遺產(chǎn)展現(xiàn)的種種丑態(tài)，恰是物質(zhì)建設(shè)發(fā)展太快，而精神建設(shè)跟不上的年代里“一切向錢看”的社會風氣的戲劇化寫照。那些在利益面前扭曲的親情面孔，構(gòu)成對物質(zhì)主義泛濫的尖銳批判。

而蒲蘭在物欲與情欲雙重異化下的悲劇命運，構(gòu)成對市場經(jīng)濟時代物化女性的深刻警示。蒲蘭與白三郎的悲劇不僅是封建壓迫的結(jié)果，更是資本邏輯下人性扭曲的縮影。本劇肯定了男女情欲的合理性，展現(xiàn)了女性被父權(quán)、夫權(quán)壓迫的悲劇命運，否定經(jīng)濟社會中人們欲望膨脹、疏遠冷漠的現(xiàn)代病，批判見利忘義的惡行，這種雙重批判與當時知識界對“現(xiàn)代化陷阱”的討論不謀而合，體現(xiàn)了劇作家的憂患意識和社會責任感。

改革開放帶來的思想解凍，使徐棻的創(chuàng)作進入爆發(fā)期，這一時期的徐棻劇作不僅是20世紀80年代思想解放的產(chǎn)物，更是社會轉(zhuǎn)型期的文化預(yù)言，最有代表性的三部劇作中，《田姐與莊周》是對人性尊嚴的叩問，《目連之母》是對宗教桎梏的突破，《欲?？癯薄肥菍ΜF(xiàn)代性異化的警示，這些劇作共同構(gòu)建了一幅改革開放初期的精神圖譜。其價值不僅在于藝術(shù)形式的革新，更在于通過女性命運的多維書寫，揭示了封建倫理與現(xiàn)代性困境的雙重枷鎖，為當代中國文化轉(zhuǎn)型提供了深刻的戲劇注腳。

市場經(jīng)濟浪潮中的價值重構(gòu)

20世紀90年代的中國正經(jīng)歷著市場經(jīng)濟深化與全球化浪潮的雙重沖擊，傳統(tǒng)倫理體系在商品經(jīng)濟的滌蕩下逐漸松動，新興價值觀念尚未形成穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，這種劇烈的文化斷層在文藝領(lǐng)域催生出獨特的創(chuàng)作景觀。徐棻在這一時期創(chuàng)作的《死水微瀾》（1995年）與《馬克白夫人》（1999年），以戲曲舞臺為實驗場域，通過對經(jīng)典文本的創(chuàng)造性重構(gòu)，既完成了傳統(tǒng)藝術(shù)形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，更在深層意識層面回應(yīng)了社會轉(zhuǎn)型期的精神陣痛，揭示了現(xiàn)代化進程中新舊價值觀的沖突與融合。作品猶如棱鏡，將市場經(jīng)濟初期的資本滲透、權(quán)力異化、人性掙扎等時代命題折射為具有普遍意義的藝術(shù)表達，其價值不僅在于戲劇本體的革新，更在于構(gòu)建起觀察中國現(xiàn)代化進程的特殊視角。

在《死水微瀾》中，鄧幺姑與羅德生的私情比小說中來得更為大膽和奔放，本劇徹底突破從一而終的封建倫理，表現(xiàn)了在大時代裂變時期，道德規(guī)范松動之下個體欲望的釋放與掙扎。《死水微瀾》中袍哥文化的興衰，不僅是晚清民國地域民俗的展演，實際上也暗含著對文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的思考。羅德生代表的傳統(tǒng)江湖道義與顧天成背后的外來勢力的碰撞，展現(xiàn)了西方文明伴隨殖民勢力滲入川西壩子的狀況，預(yù)示著重構(gòu)文化認同的歷史必然。

相較于《死水微瀾》對鄉(xiāng)土社會的微觀解剖，《馬克白夫人》則通過跨文化改編實現(xiàn)了對權(quán)力本質(zhì)的拷問。20世紀末，中國加入WTO前夕，權(quán)力尋租與道德失范問題凸顯?！恶R克白夫人》重構(gòu)莎士比亞戲劇《麥克白》（亦音譯為《馬克白》），揭示了權(quán)力欲望的普遍困境。本劇巧妙地吸收了表現(xiàn)主義、象征主義的符號化技巧，精簡人物和劇情，用象征和寫意的舞臺手法，強化心理真實，將莎士比亞悲劇中的政治陰謀轉(zhuǎn)化為個體精神世界的勘探工程。本劇敘事與視覺焦點集中于馬克白夫人一身，通過大段內(nèi)心情緒獨白和傳神的動作表演，讓這個站在懸崖邊的女人充分展示自己從產(chǎn)生野心到殺心大動再到最后精神崩潰的心靈歷程，表達了無法抑制的貪念把人帶向毀滅的深淵這一主題，以起到警醒世人的目的。

徐棻刻意虛化原著中的政治斗爭細節(jié)，轉(zhuǎn)而采用表現(xiàn)主義手法。劇中，馬克白以涂金面、披黑氅的符號化形象游走于舞臺，更多作為符號而不是角色的存在，象征權(quán)力崇拜的虛無性。夫人殺死國王后的精神分裂，是對權(quán)力腐蝕人性的經(jīng)典詮釋，當夫人試圖洗凈血手時，在敲門聲中受驚嚇而死，彰顯了權(quán)力欲望的毀滅性力量。

在更深層的文化邏輯層面，徐棻的創(chuàng)作實踐回應(yīng)著霍米·巴巴提出的“第三空間”理論。她既未全盤否定戲曲傳統(tǒng)，也未簡單復(fù)制西方現(xiàn)代戲劇模式，而是在兩者的縫隙中開辟出獨特的表達路徑?！端浪憽分朽囩酃眉炔煌趥鹘y(tǒng)戲曲的貞婦烈女，也不同于西方女性主義的激進形象，而是扎根于中國鄉(xiāng)土社會現(xiàn)實土壤上的，既吸收了新思想同時又持有許多傳統(tǒng)觀念的新一代農(nóng)家女；《馬克白夫人》對莎士比亞戲劇的本土化重構(gòu)，既避免了對經(jīng)典的無條件臣服，也跳出了東方主義式的異域想象。這種文化立場與20世紀90年代中國知識界現(xiàn)代性反思思潮形成深度契合，在全球化與在地化的張力中，探索著傳統(tǒng)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的可能性。

當新世紀曙光初現(xiàn)之際，徐棻用作品完成了對中國社會轉(zhuǎn)型期的戲劇化總結(jié)，這既是時代精神癥候的病理切片，更是傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的實驗樣本，在藝術(shù)形式與思想深度兩個維度，為中國戲曲的現(xiàn)代化進程樹立了重要路標。

全球化語境中的主體性建構(gòu)

21世紀初正值中國加入WTO之際，全球化浪潮沖擊著傳統(tǒng)價值體系。徐棻在新世紀創(chuàng)作的系列劇作，一如既往在傳統(tǒng)戲曲的審美框架內(nèi)注入現(xiàn)代人文關(guān)懷，在古今對話中探尋文化突圍的可能路徑，在全球化語境中建構(gòu)文化主體性。

2001年的《都督夫人董竹君》塑造了一個勇往直前的新女性，講述了民國時期中國第一位女企業(yè)家董竹君的故事。她早年為了愛情，敢于偷偷逃出青樓，與愛人私奔；人到中年，敢于拋下官太太、富家太太的身份，為了自己自立自強的理想，為了給女兒們掙一條出路，到上海打拼，創(chuàng)辦了錦江飯店。徐棻對董竹君傳奇人生的書寫，既是一段歷史回顧，也暗含對新世紀女性處境的思考。劇中董竹君的三度突圍分別具有不同的主體性意義：從青樓出逃是對身體商品化的反抗；離婚獨闖上海是對依附性婚姻的否定；創(chuàng)辦錦江飯店則是對經(jīng)濟自主權(quán)的爭奪。這種敘事鏈條也正契合了這一時期“她經(jīng)濟”的崛起。

2002年的《激流之家》對巴金小說的改編，則觸及改革開放深化期的代際沖突與文化焦慮。徐棻將原著中“家”的意象擴展為文化隱喻：高公館既是封建專制的實體空間，更是傳統(tǒng)倫理的精神牢籠。場間合唱“我們未來的家，將是怎樣的一個家”，是對原著啟蒙精神的延續(xù)，更是對市場經(jīng)濟時代家庭關(guān)系原子化的預(yù)警。

當目光轉(zhuǎn)向《塵埃落定》（2014年）中的土司城堡，徐棻通過傻子視角解構(gòu)權(quán)力神話，表達對權(quán)力本質(zhì)的祛魅——那些看似穩(wěn)固的等級制度，在時代變革中不過是被揚棄的歷史塵埃。本劇中末代土司在現(xiàn)代化浪潮中的命運浮沉，暗喻著傳統(tǒng)宗法制度在歷史車輪前的脆弱性。

在《紅梅記》（2007年）中，徐棻對傳統(tǒng)鬼戲的改造彰顯出強烈的愛國主義情懷和擔當精神。她為李慧娘添加“前史”，讓她從賈似道的小妾變?yōu)楸卉浗墓屡?，她與裴生的相戀，既是同為天涯淪落人的惺惺相惜，也是志同道合的相互吸引，當李慧娘救裴生，助他斗奸相，其行動邏輯突破愛情至上的傳統(tǒng)框架，注入天下興亡的士人精神。這種情義兩全的形象重塑，既規(guī)避了革命敘事的說教性，又超越商業(yè)戲劇的娛樂化傾向，在消費主義盛行的語境中重建了歷史劇的嚴肅品格。劇中裴生上書朝廷的情節(jié)，更將個人命運與國家民族敘事交織，呼應(yīng)著全球化時代對文化主體性的追尋。

《爛柯山下》（2005年）對《馬前潑水》的改寫，則直指市場經(jīng)濟時代的婚姻倫理危機。徐棻摒棄傳統(tǒng)戲曲的善惡二分法，在崔巧鳳的勢利狹隘與朱買臣的負心薄幸之間開辟出人性的灰色地帶。崔氏七年持家的細節(jié)描寫，解構(gòu)了對她“嫌貧愛富”的簡單標簽；朱買臣中舉后的心理掙扎，則揭露了權(quán)力對情感的異化，劇中覆水難收的經(jīng)典意象因而有了強烈的悲劇色彩。崔氏投水自盡，朱買臣痛哭追悔莫及，既是對男權(quán)社會的控訴，也是對物質(zhì)主義擠壓情感空間的警示。這種對婚姻關(guān)系的復(fù)雜化處理，在一定程度上與這一時期《中華人民共和國 婚姻法》修訂和婚姻倫理變化引發(fā)的社會討論形成隱秘共振。

總的來說，徐棻的戲劇世界猶如多棱鏡，折射出中國社會轉(zhuǎn)型期的萬千氣象。從封建余緒到現(xiàn)代性陣痛，從性別壓迫到物質(zhì)異化，她的創(chuàng)作始終保持著清醒的現(xiàn)實介入意識。黑格爾曾提出“藝術(shù)是和整個時代與整個民族的一般世界觀和宗教旨趣聯(lián)系在一起的”，他認為，特定歷史時代社會中一個特定族群民眾普遍共通的意趣、志向、性格、意識、文化品位等就是“時代精神”，而藝術(shù)作品就要體現(xiàn)時代精神。普列漢諾夫同樣指出“在一定時期的藝術(shù)作品中和文學(xué)趣味中表現(xiàn)著社會的心理?！毙鞐崩蠋煹淖髌罚瑢r代精神熔鑄于生動鮮活的形象之中，既有獨立的藝術(shù)生命和情感，又將數(shù)十年來發(fā)展變革的中國大地上人們對理想生活的追求、對現(xiàn)實的理解和感受在舞臺上具象化地展現(xiàn)了出來。

通過解構(gòu)傳統(tǒng)戲曲中的性別秩序、重構(gòu)現(xiàn)代人文精神，徐棻以犀利的筆觸構(gòu)筑起一座座獨特的藝術(shù)豐碑，在舞臺方寸間實現(xiàn)了對時代精神的精準捕捉與社會癥候的藝術(shù)診療。這些作品既是對特定歷史時期社會結(jié)構(gòu)的鏡像式反映，更蘊含著劇作家對現(xiàn)代性困境的哲學(xué)思考，堪稱獨具特色的“社會病理學(xué)”戲劇體系。

那些在舞臺上掙扎的靈魂，既是特定歷史階段的產(chǎn)物，更承載著人類永恒的生存困惑。當《欲?？癯薄分械挠撵`仍在當代社會游蕩，當《塵埃落定》中的權(quán)力游戲不斷變換形式重演，徐棻戲劇的社會批判力量愈顯其穿越時空的思想價值。這種將個體命運與社會變遷相交織的創(chuàng)作范式，不僅成就了中國當代戲劇的現(xiàn)實主義高峰，更為我們理解正在發(fā)生的時代變革提供了珍貴的認知坐標。

（本文系四川藝術(shù)基金青年藝術(shù)創(chuàng)作人才“徐棻戲劇的時代精神和女性意識評論”項目階段性成果。項目編號：2024-C-03-02-03。）