如何突破經驗話語的拘囿

從主題上來講，《焚燒殆盡》主要表達的是應消弭父輩始終左右著女兒戀愛婚姻的那種無處可遁、根深蒂固的勢能；《歸途》指向的是人生并沒有返途，自始至終都在深不可測的“前”程上狼奔豕突；《欣喜若狂》則是以三個看似毫無關聯(lián)的“微篇”陳述了語言本身可能具有的魅惑與力量；《猛犸2024》以有似科幻筆法闡釋了人始終在“是\"與“否\"或者“我”與“非我”中糾纏、消耗;《一種分析：關于厭惡》更有些驚世駭俗地直斥“母親\"對子輩的“罪愆”；《大峽谷》頗為委婉地點出人總是按照自己的“舒服”去行事六部作品主題總體上各異，但亦有某些相疊。我想，這很大程度上可歸結為相應作者們在理解和踐行文學語言觀上有了一種自覺，能夠撕破經驗話語而抵達小說創(chuàng)作要義和文學的本質。易言之，在他們的價值櫥窗里，語言不再只是一種表達工具，就是文學的本體之所在。這應是他們的創(chuàng)作前景令人看好的重要視點之一。

題材、細節(jié)等是小說最直觀的載體和一目了然的表情。文學創(chuàng)新的全部就不等同于新的思想、新的觀念融人。給人以耳目一新的題材毋庸置疑要占據(jù)創(chuàng)新堂奧中的一席。題材的創(chuàng)新也不能簡單歸為新的生活經驗賦能、不拘一格想象力的加持等。沖決固定化、日常化的語言狀態(tài)，自是能帶來題材的新“發(fā)現(xiàn)”、新選擇、新創(chuàng)造?！斗贌M》中的“她\"究其一生是在跨國戀愛、跨國婚姻中不斷轉捩?！八钡男袨楹鸵庵咀屖浪子行┨拍拷Y舌?！拜^真”的讀者甚至都會質疑作品本身的生活邏輯可信度和藝術水準，“她”是如何能與不同國籍、不同語際的男性對象以及一些土著百姓進行情感交流、生活相處？這樣的詰問顯然立足于將語言視為交流工具之上。而這恰是作者所應檳棄的。正是通過這樣的檳棄，作品直通到世界上所有父輩都有著壓抑、拆解女兒們個性自由和情感幸福的潛意識這一認知。語言于此就是文化，人同此心、人同此“文”，所有語言上的溝通障礙已經不復存焉，行文與對話中夾雜著外語是從側面予以了佐證?！稓w途》中穿插“夢境\"的題材，與本為乘火車回家的敘事主線構成了“橫生枝節(jié)”“意味深長\"的審美效果。《欣喜若狂》中第一則小說的題材是基于人們手機短信編寫與互相溝通時那種微妙心理而來。這種心理是時代最為真實的寫照之一，天拇指在手機上的敲刪是有關于心靈溝通的“時代最強音”了。里面大有文章可做。但對于這樣“貨真價實\"的材料，人們多是熟視無睹。作者的“洞若觀火\"“豁然開朗\"很大程度就是緣于對“語言是存在的家。在這個家里，住著‘人’”等有了切膚體認。一個作家如果只是畫地為牢地將“所見\"“所聞\"的日常經驗據(jù)為題材的唯一來源，那么估計他是難以行穩(wěn)致遠的。沒有篤信“語言的邊界就是世界的邊界”，所謂靈感、所謂激情都將油盡燈枯。甚至可以說，《欣喜若狂》就是一則有關語言哲學的隱喻?！睹歪?024》中大幅度科幻題材的介人，有些突兀，但更是水乳交融。從中不難看出，作者已經深暗到相關的科技語言與人類的生活話語在本質上是相通的。誠然，海德格爾說過：“技術是人類的黑夜。\"這是因為技術在很多境遇中遮蔽了人們對世界的命名和體認。如果一種技術能夠帶給人類“思”與“詩”，那么它就是一種本真的語言、一種切近人生存的語言。作者從語言本體的高度領悟和冀望了科技與人文原本一家親。

經驗話語背負著沉重的世俗力量、歷史塵埃、文化傳統(tǒng)等。綜合起來，眾所周知，倫理道德是幾千年來籠罩在中國百姓心頭上的最大金箍棒。在五四新文化運動時，它就首當其沖，要為人性、人道的張本去祭旗。在中國現(xiàn)代文學史中，對封建倫理道德的撻伐、清算是一個龐大的文學主題群落。“弒父”主題或情節(jié)又是其中最為醒目的風景線。譬如《雷雨》中魯大海對周樸園的咆哮撕揭，周萍偷情繁漪在客觀上給周樸園所置加的不堪……都是題中之義。其中的\"父\"\"母\"更多的是抽象意義上的，是以“父本”“忠孝\"為核心的傳統(tǒng)文化之象征和符碼。饒有意思的是，《焚燒殆盡》《歸途》《一種分析：關于厭惡》《大峽谷》，甚至包括《猛犸2024》等或明或暗、或多或少地都與“弒父\"“弒母\"等情節(jié)或敘述意向有關，傳達著80后亞文化及其之后一代又一代的某種心靈渴求。歷史在驚濤拍岸過后，所進濺的浪珠水花在當下時空中依然騰挪跌宕。這說明了歷史在行進的河道上所直面的暗礁危石其勢力之強悍。不過，其中的“父\"“母”顯然不再是封建文化的代名詞，更多指涉了一種強勢力量。這種強勢力量的存在，抑或給予了青年一代成長的滋養(yǎng)和卵翼，但長此以往，也就成為慣性，成為了一種無處可逃的“場域”，滋養(yǎng)和卵翼就成為了制約與蠱惑，一種從學理上講應有的個體、自性、自由等就日漸萎縮和消歇。另一方面，隨著時間推移，子輩可能有所意識、有所省察，“反弒”也成了一種精神沖動和思想選擇。

經驗話語構成“鐵幕\"般的存在。作家要突圍觀念的圍墻，找回自我，回歸創(chuàng)作本位，應時刻明白語言才是解決一切問題的金鑰匙，雖然它本身絕不能被視為工具。因此，上述幾部作品不謀而合地觸及到了倫理敘述，我更想視它們?yōu)閿⑹聜惱碓诘?、在沖決的象征和隱喻，曾經的書寫禁忌在破防。這里不再是既定觀念在掣肘語言表達，而是語言將舊觀念踢踏在地，在制造新觀念。而正如上文所言倫理是國人觀念中的頭牌。這是巧合更是規(guī)律使然，自《天峽谷》下筆伊始，估計多數(shù)讀者就“想當然”地認為有“暖昧”故事要發(fā)生，因為這是一種經驗話語，符合常人“怎么舒服怎么活著”的世界觀和相應的思維習慣。但作品偏偏不是如此“編導”，最終“小城無故事”，因為作者并不是迫于倫理的禁忌，而是在話語本體的驅使下對世界有新的發(fā)現(xiàn)、新的體驗，而不再“落人俗套”。

體用不二。自不待言，優(yōu)秀的文學作品其工具意義上的語言必須是以本體上的語言為精神底色、思想底蘊。工具意義上的語言就是將作品呈現(xiàn)出來的種種具體手段、方法、策略等。語感、修辭、敘事技巧等都在其列?？傮w而言，《焚燒殆盡》《歸途》《欣喜若狂》《一種分析：關于厭惡》《大峽谷》《猛犸2024》這些作品在表達上言語流暢、語脈生動。這是實驗性文本的突出特點和內在要求。君不見，二十世紀八十年代的先鋒小說在行文上不是亦有一氣呵成、行云流水之感，文風甚為清新？這正是先鋒作家們各自遞交給當時文壇最有辨識度的名片，這也正說明了先鋒作家在文學語言的認知方面是自覺、自足的，本體概念下的語言觀賜予了他們著墨下筆時天馬行空、自由飛翔的底氣和力量。單就這六部作品的開頭而言，就值得稱道和深人探討，小說作家們對短篇小說精髓之理解相當可觀。譬如《焚燒殆盡》下筆就是這么一句，“她一坐上去熱水鎮(zhèn)的火車就睡著了”。先不言明原因，來得有些“無厘頭”，并不志于做“新聞體\"中的“5W”交代；也不標明主人公心理狀態(tài)一一是基于安心還是心累；同時又推出的是“熱水鎮(zhèn)”這樣一個近乎百分之百讀者都覺陌生但內心又確信它存在的空間環(huán)境 一散發(fā)著“異”的滋味；還在于三言兩筆就勾勒出一幅令人遐想的“睡美圖”短短的十余個白話文字就拋擲出諸多的闡釋余地，進一步地說，它的確與后文中的故事情節(jié)、人物塑造等又有著實在性的勾連。尤需注意的是，相關文字勾勒出的場景，也許有日常生活經驗的模糊影子，但“熱水鎮(zhèn)”和“‘一’…‘就’”的夸張句式，就使得它從經驗話語的轟絆中脫身而出，文學應有的張力和滋味自然和盤托出。因此，這樣的下筆就是“有效”“有意義\"的。短篇小說的“短”，就在于它以四兩撥千斤的內聚力，從經驗出發(fā)卻能蓄積下數(shù)倍于單一經驗的能量與魅力。當然，這并不意味著長篇小說在語言和開篇上就不重要。相對而言，短篇小說的考察視點會變得更集攢，本身所包含的信息容量有拘束。因此，套用新批評的相關理論來說，它在文本組織上不能不更有所“用心”“會心”。當然，這樣“用心”“會心”的到來，在我們看來，首先就是要懂得是語言在創(chuàng)造作家，而不是作家在創(chuàng)造語言，即讓語言賦魅，語言就是本體性的存在。

經驗話語無疑是重要的，是所有文學的發(fā)韌，但文學的生命在于創(chuàng)造，每部作品與其他作品有著永不疊合的心路歷程和意義光暈，因此它不是也不能對經驗話語實錄和亦步亦趨。要突破經驗話語的拘囿，必須有語言觀上的高度與自覺。對于青年作家，尤其如此。上述幾部作品在題材把握、觀念嬗變、行文表達等上讓我們看到了欣喜。

責任編輯：易清華