詩的愉悅源于情感的自信（評論）

整體來看，陳秦少浮的詩表現(xiàn)出了一種享樂色彩，透露出一個年輕人獲得愛的情感支援后的自信。而在技藝上，從其與著名詩人于堅的私人關系出發(fā)，我們實際上又能看到他的詩歌對“民間寫作”（我更愿意將之稱為“口語寫作”，因為如此才具有與“知識分子寫作”的對應性）風格及理念的接受。但這種接受我認為是有限的，也是外在的?？谡Z詩人對生活題材的處理具有較為明確的諷喻色彩，但對于陳秦少浮來說，這種諷喻性卻被排除了，使其受影響的部分主要表現(xiàn)為主題選擇和語言質感的處理方面。在《漫游，給于堅》這首致敬性質的作品中，詩人對于堅給自己造成的影響表示得非常明確，但卻具有形式性，他模仿了于堅將生活題材升華至一個超驗世界的意圖，更模仿了于堅詩歌中的一個標記性風格——將所有標點符號的使用轉化為空格的做法。但他的學習顯然并不徹底，即使這種外在性的以空格取代標點的做法，作者也沒有完全貫徹，在更多的時候，他仍然十分重視標點在詩歌中的復雜作用，比如在《干完活，和父親坐在地頭》這首詩里，句號就連續(xù)兩次出現(xiàn)在句中的位置，表明標點比空格更具復雜性：“冬天，一遍遍地/刮著風。后來，他從地上/撿起一截枯枝，一節(jié)一節(jié)地/掐斷。細小的折斷聲”。標點不像空格符那樣將效果主要體現(xiàn)為語言節(jié)奏的經營，它在觀念邏輯上同樣會發(fā)揮出明確的意義。在這首引詩里，句號就不僅制造與空格類似的停頓效果，并且聲明了語勢的終止，從而為另一個語勢創(chuàng)造條件。

陳秦少浮對于堅等口語詩人的有限接受顯示出，我們不能將他的作品納入到口語寫作的序列中去閱讀，他的詩并沒有展現(xiàn)出口語詩歌的主流氣質，在我看來，口語寫作在他這里主要是種參照作用，其影響是技術性的，而不是觀念性的。盡管陳秦少浮的詩歌與許多口語詩人類似，把生活視為主要的寫作題材，但與口語詩人將生活視為有待理解的對象、以發(fā)現(xiàn)或發(fā)明自我對世界之真理觀念不同，陳秦少浮的詩是把世界作為一個已知的事實與之互動或嬉戲。換言之，對于生活，陳秦少浮表現(xiàn)出了一種耽溺。生活在他這里，主要承載了情感，而不是觀念。實際上，就內容的指向來說，口語寫作與知識分子寫作具有一致性，他們共同地將寫作目的設置為觀念性，因此作品都具有思想品質，其區(qū)別除了策略不同以外，還在于截然相反的姿態(tài)，前者對于世界更有反抗性（以戲謔的方式），而后者則更顯示出建構意圖。在最深刻的層面，知識分子寫作與口語寫作的差異是兩者對世界的情感立場不同，這實際上也是口語詩人之所以將自身命名為“民間寫作”的原因，因為他們看到了知識分子詩人身上的建制派色彩。但兩類詩人共同地把觀念性作為了詩歌內容，因此也一致地弱化了詩歌的抒情功能。抒情詩，尤其是不包含對世界持有某種個性化姿態(tài)的抒情詩，在這兩類寫作中同時遭遇了鄙薄。如此，我們實際上也看到了陳秦少浮與這兩類詩人的重大差異：一方面，觀念性沒有構成他主要的詩歌目的，其作品的內在主題大多數是情感化的；另一方面，生活如其所是構成了他的寫作動力，他對生活明顯采取了積極的態(tài)度。在陳秦少浮的詩歌里，我們能夠感覺到他對生活的沉浸，這就是我之所以認為他的詩具有一種享樂色彩的原因。生活作為一種詩歌對象，沒有在思想的批判中成為某種觀念的載體，而是在情感的前見中，讓寫作展示為對生活進行審美品玩的過程。也就是說，對于陳秦少浮，他并沒有感受到需要在詩歌中對生活進行批判的壓力，詩歌構成一種生活方式，而生活又是一種審美過程，從而讓生活在詩歌中不僅成為審美品玩的對象，而且是情感松弛的場域。對于陳秦少浮，生活這個場域是療愈性的，而不是負擔性的。如此，陳秦少浮的詩反對了知識分子寫作中對生活的那種沉重視角，但他的松弛或者輕盈，實際上也修正了口語寫作對生活的戲謔態(tài)度。換言之，個人與生活之間的那種張力感，在他這里消失了；發(fā)現(xiàn)世界的真實以及建構世界，都不是陳秦少浮的詩歌目的，因為這兩種詩歌目的都暗含了對生活進行否定的前提。在他的詩歌里，存在著一種修飾世界以慰藉情感的動力。所以，如果說知識分子寫作對于世界具有一種建筑師心理，那么陳秦少浮的詩歌對于世界其實是一種畫家態(tài)度。這種態(tài)度一方面是非實用性的，繪畫不像建筑那樣具有明確有用的功能；另一方面是非體系化的，繪畫更與偶然的靈感相關，具有片段性，而不尋求建構某個系統(tǒng)。在他這里，生活或世界的偶然性被理解為一種自然而然的輕松狀態(tài)。

生活對于陳秦少浮來說是一種繪畫顏料，可以在詩歌寫作——也即繪畫——過程中，依據情感的前提而設置出一件有意義的作品。因此，這種情感前提實際上也預設了陳秦少浮的詩在某種程度上可以被視為抒情詩。它與一般性的抒情詩的區(qū)別是，它沒有把任何情感類型的事件或人物設立為詩的主題，而是讓某種特定的情緒灌注在詩的內容中，從而讓詩歌彌漫著這種情緒的狀態(tài)。這些情緒可能是積極的，如愉悅甜蜜，也可能是消極的，如悲傷憂郁。但它們在根本上卻具有積極色彩，因為這所有的情緒背后，都隱藏著與生活構建出親密關系的需要。但生活實際上又是人與人建立關系的中介，因此人與生活的親密在根本上是人與人的親密。換言之，陳秦少浮在這里的大部分詩，是一種沉浸在親密的情感狀態(tài)中的詩。說得更透徹一點是，其中就有不少是情詩，直接聲明了作者投身于愛情中的自得與快樂。這顯然與作者的感情事實有關，因此我同時認為，陳秦少浮的詩歌目前展現(xiàn)出來的這種享受性與修飾性，并不是自我全然主動的選擇，而是具有生命階段的遭遇性。也就是說，在陳秦少浮這里，詩歌的輕盈形式十分緊密地與他現(xiàn)在的生活狀態(tài)有關，而這一狀態(tài)攸關一個特殊階段：個體從原生家庭脫離，轉向與另一個情愛對象建立密切關系。這其實也是主體之“我”的完形與成熟階段。在這個階段，“我”是通過與“你”構建的親密關系而在世界的存在中找到了妥帖的位置與姿勢的。換言之，陳秦少浮現(xiàn)在的詩是脫離了“青春詩”的緊張狀態(tài)，而邁入對于未來充滿自信但同時又是沉浸在常態(tài)生活中的“青年詩”。在此階段，“我”脫離了對原生家庭的依附，具有了獨立性和力量感，同時，又通過與“你”結合成“我們”的形式，構建了一個可以內在交流與自我投射的自在體系，與世界展開常態(tài)化的互動，從而擺脫了個體自立后在世界獨處的那份迷惘與焦慮。這是個積極階段，但需要指出的是，這個階段中的“我們”與世界的互動尚不深刻，以至于未曾感受到“我們”內部——“我”與“你”之間——的不諧，因此也就沒有品嘗到生活中的消極因素，以及個體致命的孤獨性——“我們”這個親密的第一人稱復數具有的暫時性。也就是說，情感的著落可以構成一種精神的支援，使我們對生活和未來充滿期待與歡樂，但情感的破碎同樣會造成精神的損毀，使我們喪失這些信心。而隨著人對生活的不斷深入，這種著落與破碎將會交替出現(xiàn)，從而使復數之“我們”的堅固性遭遇重大挑戰(zhàn)。

排除了“消極”，也就排除了復雜，陳秦少浮的詩因此具有一種天真色彩，還沒有體驗到個體回復到孤獨狀態(tài)以后與世界的深刻張力，這種張力不是源于個體想要在世界中自立的欲求，而是孤獨中內蘊的死亡因素。因此，我認為，陳秦少浮的詩盡管在它所屬的類型中已經有種成熟老練的風格，但從心理角度，它們仍然具有青澀的一面：它的天真性是未經生活復雜性的充分反駁的。

由于詩歌中的情緒是天然的，而不是經歷了生活磨煉之后的信念，因此，陳秦少浮的詩作為一種本質上的抒情詩，表現(xiàn)出形式大于內容的特征。它們展示而不論述，能指并不對應所指，并不把準確性或真實性作為詩歌寫作的原則，而是將主要的精力投放在對語感、畫面、音韻、節(jié)奏等形式元素的經營上。尤其在語言的簡潔與直接上，詩人表現(xiàn)出了很好的技巧，并在觀念上與口語詩人倡導的“詩到語言為止”（韓東）暗自相合。這種觀念反對在詩的內容上強加語言所指之外的更多意義，抗拒了后朦朧詩時代的象征色彩和歷史主義，為日常生活進入詩歌領域打開了方便之門。如此，生活的趣味性也同時構成了詩的意義之一，使得個人化的情感不僅在詩歌中得到了落實，而且重構了生活本身。顯然，畫面與音韻等形式元素并不致力于思想的表達，而是更多地運用于情感的表現(xiàn)，這增加了詩歌的感性潛能，也由此削弱了準確性與真實性在詩歌中的地位。我們因此會看到，陳秦少浮的詩總能給我們帶來優(yōu)美的情感體驗，但它們的主題與內容卻是可以替換的，其中的事物（語詞）并不是以邏輯的方式關聯(lián)在一起，而是憑借著某種氛圍組成了一個整體。比如《遷徙》《倉庫》《天空下》《沙粒或鵝卵石》等作品，其詩歌標題與詩的內在主題就是分離的。在《遷徙》一詩里，大象遷徙事件觸發(fā)的感覺并沒有導致“遷徙”這個語詞所具有的隱喻性，從而將此事件改造為一則寓言，而是觸發(fā)了一次審美沖動，使得詩人獲得了向自然世界和諧回歸的理由和動力，進而在對世界之美的重申中，揭示了人在世界中的和諧存在及其必要性，并隱秘地把和諧存在等同于“我們”的幸福狀態(tài)。換言之，作為事件的遷徙只是詩的起點，而沒有成為詩的主題與目的，詩的目的是“打開遺忘的盒子”，恢復如海德格爾所述的人的本真性，這種本真性朝向人與周遭事物的天然情感，它是對詩歌中所說的“最了解”這個限定詞的蘇醒：

穿過雨季寬闊的水面

大象的長鼻子卷起一捆可食用的草

為什么我要冒著生命危險去看幾條魚

不過是庸常的事物

即便不來也能夠想象

遷徙只是重新打開遺忘的盒子

里面是那些我們認為最了解的事物

在熱帶的夜里

我想起今天是霜降

故鄉(xiāng)便開始結冰

在詩人對事物的枚舉中，除了“大象”因為遷徙事件而與詩歌標題相關以外，其他的事物都是無關的，可置換的，其中“為什么我要冒著生命危險去看幾條魚”更是顯得奇異，我們無法從因果關系的角度理解它的來歷。然而，盡管它在邏輯上有點突兀，但在形式上——無論是視覺畫面還是聲音韻律——它卻顯得非常和諧：“幾條魚”掩藏在“雨季寬闊的水面”之下，以及“可食用的草”之中，構成了一幅美麗圖景；而在語感和音韻上，它又與上一句"“大象的長鼻子卷起一捆可食用的草”構建了對應關系，讀來朗朗上口。由于遷徙只是詩的起點，那么詩的重點就會在它的進展中延宕到后置部分，顯然最后兩句“我想起今天是霜降/故鄉(xiāng)便開始結冰”具有主題揭示的作用，揭示了“遷徙”這個標題中暗含的漂泊滋味，進而申明了“我”希望與故鄉(xiāng)重建親密關系的意圖，其重建的方式就是表明時間（“霜降”）在故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)的共在。如此，遷徙的“我”便如同被取出自己出身地的一顆粒子，在量子化的世界中，時刻都能感應到故鄉(xiāng)的變化。

與《遷徙》相比，《沙粒或鵝卵石》作為詩歌標題需要更加曲折和主觀的解釋才能成立。雖然這種解釋會把“沙?；蝙Z卵石”轉化為深刻的隱喻，從而導致對詩歌的觀念化理解，但我認為這種隱喻依然具有工具性，而詩的內在主題或目的仍與情感密切相關：

交互的鐘聲又響起了

之前我們無數次聽過

為何依然動聽

叮 叮 叮 叮 當

有人死去 我們還活著

有人孤獨 我們與摯愛相連

有人雙手合十朝遠方晚禱

有人轉過頭看看天氣

鐘聲搖晃著 將事物整合在一起

天空的巨蹼抬起落下

慢慢溶于一

這首詩的語感與節(jié)奏相對簡單和薄弱，支撐起它作為詩歌的文本屬性的，主要是對某個音畫系統(tǒng)的想象。換言之，使這件作品獲得詩歌意義的不是語言本身的質感，而是語言指示的內容，因此具有很深的隱喻性。“交互的鐘聲”表明了鐘聲的呼應性，它意味著鐘聲只是被喚起的一個表象，在鐘聲之外，有個促使鐘聲發(fā)出的有待探知的神秘原因。正是由于這個原因的神秘性，使得鐘聲盡管常見，但卻不是平庸之物，保持著永久的“動聽”。由此，“我們”開始了對鐘聲的行動，它包括通過沉思以獲取對鐘聲的知識性把握，也包括通過“晚禱”來實現(xiàn)與鐘聲的精神連接，以及通過“轉過頭看看天氣”的方式，遺忘自己置身于鐘聲影響的事實。不管我們是否掌握了鐘聲背后的東西，在“動聽”之下，我們必定是被它涵覆的，它“將事物整合在一起”，實際上也就是把“我們”納入到事物的序列之中。考慮到“我們與摯愛相連”這句詩的提示，鐘聲這種將我們納入到事物之中的行動，具有消除我們的本體性安全焦慮的作用，從而，在“天空的巨蹼抬起落下”的恐懼中，“慢慢溶于一”就意味著主體與世界實現(xiàn)了連接，而這種連接涵容了“我們與摯愛相連”，讓詩歌的主旨深刻地與情感有關。換言之，這里的隱喻其實是情感的論證。從事物生成的角度，沙粒是鵝卵石的破碎，鵝卵石是沙粒的聚合，因此“沙粒或鵝卵石”可以隱喻為“破碎與聚合”，或者“斷裂與連接”，顯示出作者對“與摯愛相連”的堅定信念。但從技術上來說，由于詩歌內部沒有出現(xiàn)沙粒與鵝卵石的任何描述，使得這樣的解釋顯得極為主觀，我認為這首詩更合適的標題是“鐘聲”。

“與摯愛相連”的親密需要，使得陳秦少浮的詩中幾乎沒有獨白式的“我”。“我”是傾述性的，總是與“你”或隱或顯地相隨，構成一種“共在”形象，并以此為基礎延伸出對人類心靈團結的理解，從而將特殊的情感升華為普遍的信念，《沙粒或鵝卵石》《笛聲》《南方北方》《木蓮花》《他們》《花紅園記》等作品都可以做此解釋。

但更多時候，具體的親密關系仍然在詩歌中占據重要地位，因為它構造了觀察世界的情感化視角?！督Y婚第一年》中雖然沒有使用“你”，而是使用了“我們”，但這首詩顯然是寫給一個特定的“你”的，從而讓“我們”這個詞的運用，既表現(xiàn)了“我”在“我們”的結合中感到的幸福，又表達了“我”對“你”的承諾?！段铱傇趯ふ宜{色》一詩也沒有出現(xiàn)“我”，但它“溫暖而活潑”的語氣與色調卻清楚地表明，這是寫給“我”和“你”組建的“我們”的。“鈷藍”“胭脂紅”“祖母綠”“鉻黃”的絢麗與明亮，表明它們是獻給一個新家庭的新禮物?！锻砩险勗挕分谐霈F(xiàn)的是“她”，看起來是將“我們”的生活寫給“我們”之外的朋友看的，但考慮到詩歌描述的是全然日常（甚至平庸）的生活形象，對“我們”之外的人缺乏意義，那么這首詩實際上仍然是通過他者的陌生視角來寫給“你”的。《安迪晚年日記》與這首詩相似，盡管沒有出現(xiàn)“你”，但它陳述的瑣碎生活除非是講給“你”聽，否則就不具有任何意義?！赌赣H節(jié)》這首詩似乎是寫給母親的，它表達了一種辜負母親期望的愧疚心情，仿佛在向母親道歉，但在真實的情境中，我們能向母親說出這樣的心里話嗎——“我還是沒什么新的計劃/我還是沒有安頓好自己”？這兩個“沒有”，并不意在陳述“我”的缺失，而是想要暴露“我”的脆弱，但顯然，這種脆弱性不僅不能說給母親聽，同時還是“我”的隱私，不能說給“我們”之外的人聽，因此只能說給特定的“你”聽。這里的情緒是幽微曲折的，母親的養(yǎng)育讓我們在記憶中將她視為保護者，從而產生向她暴露自己脆弱性的沖動，但母親的衰老卻意味著我們需要顛倒與她的角色，去保護她，于是壓抑了這種沖動，形成對母親的憂郁，這個憂郁是強烈的，只有能夠匹敵母親這種地位的“你”才能予以解除。與此類似，《曾祖母的房間》《干完活，和父親坐在地頭》《父親母親》《木蓮花》，甚至《結婚第一年》這樣的詩作，都沒有出現(xiàn)“你”，但當我們加上這個第二人稱視角時，就會發(fā)現(xiàn)情感力度被瞬間增強。

如果我們承認，一切詩，乃至一切藝術，在根本上都是以情感為基礎的，那我們或許會有這樣的感悟：這種情感基礎的內部總是存在一個親密的“你”，在呼應主體視角的“我”。也就是說，不管是對朋友的友情，還是對父母的親情，抑或是一種普遍性的世界之愛，它們之所以能夠被我們誠摯地表達，是因為“我”擁有了可以身心交融的“你”，似乎這樣的“我們”啟發(fā)了“我”對愛的理解，并賦予“我”愛的勇氣。如此，我們仿佛可以說，陳秦少浮的詩之所以在情感上動人，是因為他表明了對那個親密之“你”的需要，并呼喚著“你”的現(xiàn)身。

本欄責任編輯""胡興尚 師國騫