詩歌手記(創(chuàng)作談)

“當(dāng)我們僅僅盯著某物，眼前之物只是一個(gè)無法理解的東西在我們面前?！保ê５赂駹枺?/p>

詩，左邊一個(gè)“言”字旁，右邊一個(gè)寺院的“寺”，從漢語構(gòu)字的角度看，詩可以理解為語言的寺廟，或者讓人有寺廟感的語言。對(duì)此卡夫卡說，寫作是祈禱的形式。阿爾托的說法是，寫作就是把語言變成咒語的形式，讓它表達(dá)通常不表達(dá)的東西。

詩人因擅長(zhǎng)描述而成為詩人，當(dāng)某種感受被喚起，詩人會(huì)對(duì)感覺過程認(rèn)真關(guān)注，不僅僅是看到事物或表達(dá)瞬間情緒，而是通過創(chuàng)造性的秩序使讀者內(nèi)心重復(fù)詩人的內(nèi)心體驗(yàn)，將新的感受帶到更廣闊的時(shí)空中——在瞬間消失后的那種持續(xù)性和整體性。

“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)?！保ā妒部寺宸蛩够渡⑽睦碚摗罚?/p>

這種神秘力量并非詩人的法術(shù)，而來自語言。對(duì)語言的理解和使用構(gòu)成我們內(nèi)在生活的全部，人與人的交流由語言完成，語言是描繪世界的工具，詩人在詩歌中所做的工作之一，就是努力使用語言在世界和感受之間建立路徑，避免陳詞濫調(diào)將其堵死。想要“使石頭顯出石頭的質(zhì)感”，或許需要呈現(xiàn)一種不經(jīng)常使用的對(duì)石頭的表述，那是你從某個(gè)不相干的地方取來的，無論是故鄉(xiāng)、車站或泥石流或者別的什么地方。這需要詩人調(diào)動(dòng)來自記憶的事物，可能已年代久遠(yuǎn)。一種新的對(duì)應(yīng)物的結(jié)合，石頭的空間被打開，是詩人注意到現(xiàn)象并感受到背后的形式，是詩的語言找到“令生活變得神圣的顯像體系”。

阿爾托在《演出與形而上學(xué)》中指出：每個(gè)字詞都有其封閉的觀念，然而，在它們勾肩搭背組合在一起的過程中，它們又能夠在語言之下創(chuàng)造一股由印象、對(duì)應(yīng)、相似性組成的暗流，這種暗流應(yīng)該首先努力滿足感覺，又不妨礙在一切可能方向上對(duì)意義進(jìn)行發(fā)揮。這種形式的倒錯(cuò)、意義的轉(zhuǎn)移可以構(gòu)成空間詩意的基本因素，從觀念出發(fā)（詞）最后抵達(dá)觀念的消失（語言），空間的敞開使物與物之間、形式與意義之間的一切關(guān)系變成流動(dòng)的懸案。

今年十月我在土耳其，為期15天的旅行僅僅是點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的觀光，觀光不是看見，相反，是赤裸裸的忽視。我們?cè)诼愤^大片棉花田時(shí)沒有停車，也沒有在古老的貝爾加馬小鎮(zhèn)住上一晚，更不用說看看安納托利亞高原的手藝人們?nèi)绾尉幙椧粔K地毯。從A到B到C，之間的體驗(yàn)被忽視了。我們看見了什么？急匆匆花40歐元走進(jìn)以弗所遺址，那是《圣經(jīng)》中出現(xiàn)過的地方，然而我們真的看見了嗎？看見而不是視而不見，看見是一種關(guān)照，需要內(nèi)心的某種反應(yīng)。這種反應(yīng)關(guān)乎一個(gè)人的知識(shí)結(jié)構(gòu)，更關(guān)乎情感。換句話說，看見之物同樣昭示著我們是誰，在一些地方，比我愛你（love）更重要的是我看見你（see）。

自一九七九年三月

特朗斯特羅姆

厭倦了所有帶來詞的人，詞而不是語言

我走入白雪覆蓋的島嶼。

荒野里沒有詞。

空白之頁向四方展開！

我碰到雪地里麋鹿的蹄跡

這是語言而不是詞。

（李笠"譯）

我認(rèn)為這是詩歌的常識(shí)，然而我們時(shí)代的常識(shí)被摧毀了。

吉爾伯特在《談1965年美國(guó)詩壇》一文中寫道：除了最卓越的詩人外，他們對(duì)于差不多像詩的作品，就感到滿意了。他們滔滔不絕，寫了些瑣碎的詩，學(xué)院詩人常常在寫些不錯(cuò)而根本不必寫的詩，另外這些人則在處理真正重要的事卻態(tài)度輕率。更有甚者，他們通常把頗為初步的觀念當(dāng)作很深?yuàn)W的東西來處理……常常，這些詩人顯露了一種感性上的粗糙和氣質(zhì)上的急躁，使他們除了明顯的事物以外，其他什么都未觸及。常常，對(duì)現(xiàn)實(shí)的熱情衰退了，代之而起的是喜歡回憶童年閱讀的漫畫書中的細(xì)節(jié)。對(duì)于不夠重要的事物之“驚識(shí)”，它感到著迷，結(jié)果只能寫出新奇但不重要的詩。

如果詩人們拋棄自己的責(zé)任，遭受時(shí)代的輕視就變得無可厚非，詩人的壞名聲一部分來源于寫作者的不自重，另一部分是讀者的淺薄，無論如何，我們?nèi)鄙僭姼杞逃?，真正的讀者寥寥。詩歌存在于詩歌作品中，并且只存在于真正的詩歌作品中，它永遠(yuǎn)不可能被給定和轉(zhuǎn)述，這是詩歌的另一個(gè)常識(shí)。真正的詩歌讀者只能去讀詩，一首一首讀，一位詩人一位詩人地經(jīng)歷，我不相信只讀過顧城和海子的讀者對(duì)詩歌的判斷力。

“無法像談?wù)撘徊侩娪盎颥F(xiàn)實(shí)主義小說那樣去談?wù)撘皇自?，詩是不能轉(zhuǎn)述的，不能說有一首詩，它講了什么什么。一首詩就是一個(gè)語詞的場(chǎng)，像寺院、教堂那樣的場(chǎng)，每一個(gè)詞都在生成著。

談?wù)撛姳仨氈泻弦?。我的意思是我們只能在路過一首詩的時(shí)候指著它說，這就是詩。就像指著一棵蘋果樹說，這就是蘋果樹一樣。關(guān)于蘋果樹的一切描述都與蘋果樹無關(guān)，而且越精確距離蘋果樹越遠(yuǎn)?！保ㄓ趫?jiān)）

“如果你讀了數(shù)千首詩，你就知道什么是好詩?！保ㄓ趫?jiān)）

讀者的閱讀續(xù)寫了所讀到詩歌的持續(xù)生命，他的經(jīng)驗(yàn)隨時(shí)期待被喚醒，再現(xiàn)一個(gè)對(duì)詩歌文本補(bǔ)充的、互動(dòng)的內(nèi)在性時(shí)刻，讀者也是“待召的詩人”，我們已經(jīng)很難擁有那種心心相印的讀者了。

如果一定要說詩的實(shí)用功能，詩歌帶給人的充實(shí)豐沛確實(shí)能夠疏解生活的虛懸焦灼，迷惘反復(fù)和不確定是生活最長(zhǎng)久的伴侶，但好的詩歌總能提醒人們生命中那些美好的細(xì)節(jié)，詩歌可以讓我們?cè)谝粋€(gè)小小的情感領(lǐng)域和世界建立一種聯(lián)系，使現(xiàn)代社會(huì)細(xì)碎的絕望感變得稍稍可以承受。一個(gè)人獲得存在的途徑在于生命力得到展現(xiàn)，詩歌連接了無數(shù)經(jīng)驗(yàn)，這些詩人們從日常生活提取的元素如同光線一樣照亮我們——西西弗推著石頭上山，父親在劈柴。

我心中經(jīng)常出現(xiàn)的另一首詩是拉金的《割草機(jī)》。拉金以冷靜著稱，但讀這首詩你會(huì)感到他的聲音的顫抖，第一句他就控制不住地把整件事說出，一種急切的懺悔——一只刺猬因卷進(jìn)割草機(jī)的刀片而死亡——這是一次意外，但這意外是人為的，拉金無法釋懷。無法釋懷還因?yàn)樗瓦@只刺猬是“相識(shí)”的，他們見過，甚至喂過，之前的互動(dòng)無法忽視，甚至變成無法承受之重。因死亡造成的不可逆轉(zhuǎn)的空白在詩人心中無法修補(bǔ)。最后詩人說：當(dāng)還來得及時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)仁慈。這兩句話從此經(jīng)常出現(xiàn)在我的心中，通過這首詩，詩人擴(kuò)展了我內(nèi)心的悲憫，也給我?guī)戆参?，?nèi)心可承受的限度。

割草機(jī)

菲利普·拉金

割草機(jī)停下來兩次。我跪著，

發(fā)現(xiàn)一只刺猬卷進(jìn)刀片，

死了。它一直在這高高的草中。

我以前看見過它，甚至喂過它一次。

現(xiàn)在我打碎了它退避的世界

無法修復(fù)，埋葬也無濟(jì)于事：

下一個(gè)早晨我醒來，而它已不會(huì)。

一次死亡之后的第一天，這新的消逝

仍然在那兒;我們應(yīng)當(dāng)

彼此在意，當(dāng)還來得及時(shí)

我們應(yīng)當(dāng)仁慈。

（冷霜 譯）

威尼斯雙年展上有過這樣一件作品，一個(gè)蘋果，用世界上不同的語言寫下關(guān)于這個(gè)蘋果的解釋，再用這些解釋一頁一頁地把這個(gè)真實(shí)的蘋果包裹起來，最終這個(gè)真實(shí)的蘋果消失了，取而代之是關(guān)于這個(gè)蘋果的無盡的闡釋。從字形上看，漢字“詩”可以代表一座語言的寺廟，擴(kuò)展到一種給人如宗教般安慰的形式，我們可以把精煉過的語言稱為詩，詩是精神和語言的結(jié)合，而精神最重要的特征，就是精神永遠(yuǎn)對(duì)精神起著推動(dòng)作用。