唐代金碧山水與水墨山水差異研究

唐代是中國山水畫發(fā)展的關(guān)鍵時期，青綠金碧與水墨淡彩兩大體系逐漸分化，前者以李思訓(xùn)父子為代表，后者則以王維等人為典范。二者雖同屬山水畫科，卻在表現(xiàn)形式、審美追求及哲學(xué)基礎(chǔ)上存在顯著差異。本文以《江帆樓閣圖》與《江干雪霽圖》為研究對象，旨在通過對比具體作品，揭示兩種畫風(fēng)的藝術(shù)特征，并借助《文心雕龍》中的“隱秀”與“情采”理論，深化對唐代山水畫美學(xué)邏輯的解讀。

南朝文學(xué)理論家劉勰在《文心雕龍》中提出“隱秀”與“情采”理論，前者強調(diào)“隱”為文外之意、“秀”為篇中之拔，這一美學(xué)范疇與山水畫的意境構(gòu)建不謀而合，后者主張“情者文之經(jīng)，辭者理之緯”，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中情感與形式的統(tǒng)一。唐代金碧山水以青綠設(shè)色為“辭”，通過富麗色彩與金線勾勒展現(xiàn)盛世氣象，其“秀”在于對物象的精致刻畫；水墨山水以墨色為“情”，通過筆法節(jié)奏與墨韻層次傳遞文人隱逸之思，其“隱”體現(xiàn)在畫面留白與虛實相生。兩種畫風(fēng)分別從“形色”與“筆墨”維度詮釋了“情采”的辯證關(guān)系。

金碧山水與水墨山水的分野，本質(zhì)是唐代社會多元文化碰撞的縮影。李思訓(xùn)的宮廷畫風(fēng)承載了貴族階層的審美趣味，其金碧山水不僅是技法創(chuàng)新，更是權(quán)力與秩序的視覺隱喻；而王維的水墨山水則植根于禪宗與文人畫思潮，通過“簡淡”追求“象外之致”，開后世文人畫之先河。二者的差異印證了劉勰“情采”理論中“文質(zhì)彬彬”的平衡觀，共同構(gòu)成唐代繪畫“煥爛而求備”的藝術(shù)格局。通過對比研究，可進一步理解中國山水畫從“丹青”到“水墨”的轉(zhuǎn)型脈絡(luò)及其背后的人文精神演變。

一、《文心雕龍》中的“隱秀”與“情采”

（一）“隱秀”的內(nèi)涵與藝術(shù)體現(xiàn)

《文心雕龍》中，“隱”以內(nèi)容有另外一層意思為工巧，而“秀”以卓越精神為精妙。劉勰所講的“隱”和“秀”，其實就是海德格爾的藝術(shù)哲學(xué)——“顯隱說”中的隱蔽與顯現(xiàn)的關(guān)系。

文學(xué)藝術(shù)之所以被稱為“具有詩意的藝術(shù)”，原因在于它往往會使人們從“目前”的即在場的東西中想象到“詞外”的即不在場的東西。這也正是中國古典詩詞中所重視的含蓄，“語少意足，有無窮之味”。同時，“隱”與“秀”不是對立的關(guān)系，而是可以通過“秀”聯(lián)系到“隱”，由“在場的”帶出“不在場的”，從“有限的”走向“無限的”，以達到人生追求。藝術(shù)是人解放自己的工具，也是人追求自由的道路。但如果我們只是沉迷于藝術(shù)技巧本身，終究會被藝術(shù)所困住。

（二）“情采”的內(nèi)涵與藝術(shù)體現(xiàn)

《文心雕龍》中的“情”與“采”可以理解為形式與內(nèi)容的關(guān)系?！扒椤奔辞槔怼⑺枷雰?nèi)容，既包括作者自然流露出的情感，又包括蘊含一定道理的情理或情志。畫家“因心造境”的渴望，因水墨山水畫的出現(xiàn)而得以抒發(fā)。自唐代王維等人開始，文人的介入及水墨畫符合文人知識階層的審美，使繪畫逐漸成為雅事。山水畫作為東方美學(xué)思想的集中體現(xiàn)，對文人士大夫有著天生的親和力。詞翰之余，寄情書畫，是文人重要的娛樂休閑方式?！安伞奔次牟?、表現(xiàn)形式，包括文辭的華麗和精微的道理，有著卓越的才氣。從本質(zhì)來看，泥金在金碧山水繪畫過程中的使用充滿了材料加工的制作性和工序性，但這與文人士大夫主張的“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”思想相悖。因此，泥金的使用與富有文人趣味的筆墨使用相抵觸，即金與墨、色與墨的對立。

二、金碧山水與水墨山水的概念界定與藝術(shù)特色

（一）金碧山水與水墨山水的概念界定

金碧山水之源，始于展子虔，唐初閻氏兄弟初探，中唐李思訓(xùn)、李昭道進行實踐。南北宋之交，金碧山水正式立派。唐代文獻未載“金碧”“青綠”，張彥遠以“煥爛”闡述其色彩絢爛。至宋代，《宣和畫譜》就提出“金碧”一詞，而趙希鵠于南宋后期在《洞天清錄》中，首次將“金碧”與“山水”并提，明確其為畫種。元湯垕在《古今畫鑒》中闡述李思訓(xùn)金碧山水之法，明王紱《書畫傳習(xí)錄》則定論金碧山水始于唐李將軍父子，本源為展子虔。

水墨山水之名，肇始于唐，與詩人畫家王維緊密相系，其在《山水訣》中首倡“水墨為上”。張彥遠在《歷代名畫記》中論及“破墨”，關(guān)聯(lián)水墨山水技法?！缎彤嬜V》亦載王維畫作及其詩意融畫之風(fēng)。古籍所載，皆證明水墨山水概念濫觴于唐，王維作為先驅(qū)，其理論與實踐對后世產(chǎn)生了深遠影響。

（二）金碧山水與水墨山水的藝術(shù)特色

中國早期繪畫以線為主要造型手段，金碧山水畫繼承了這樣的藝術(shù)特色，又采用勾線填色的表現(xiàn)方式，形成了適合線構(gòu)和重彩的審美特征。線可以表現(xiàn)物體的結(jié)構(gòu)與輪廓，不僅能夠界定物象，還可以起到支撐畫面的作用。在金碧山水中，線不僅能夠分割色塊，還決定了畫面的格局。金碧山水畫呈現(xiàn)給觀者華彩秀美、富麗堂皇、具有裝飾性的審美感受，雖以色彩取勝，但實際上它既克制又理性，重視裝飾性、設(shè)計性和程式化。

山水畫發(fā)展的主導(dǎo)者是古代文人，文人寫畫，重在傳意，而不在于記事。因此，文人畫家?guī)ьI(lǐng)下的水墨山水，越來越注重對“意”的追求。寫意側(cè)重于對抽象精神的表現(xiàn)，使得傳統(tǒng)畫家在創(chuàng)作時為了達到對細節(jié)以外的抽象意念的追求，而放棄具體的細節(jié)。另外，山水畫中的留白并不是無任何元素，而是蘊含了道家思想中“虛中有實”“白而不空”的道理?！澳纤嗡募摇敝械鸟R遠、夏圭，其繪畫構(gòu)圖一改北宋大山大水的方式，取用大自然中最有韻味的一角，精心安排空白的布局，使得畫面以有限帶出無限的空間意象，可謂“計白當(dāng)黑，無畫處皆成妙境”。水墨山水畫中對于“意”的強調(diào)，不僅為文人繪畫創(chuàng)作中“不求形似”的思想埋下伏筆，也對職業(yè)畫家產(chǎn)生了深遠影響，使之對于筆墨技法的運用、意境的構(gòu)造更加多樣。

三、金碧山水與水墨山水的比較一一以《江帆樓閣圖》與《江干雪霽圖》為例

金碧山水中的“采”主要體現(xiàn)在其獨特的色彩運用和材質(zhì)表現(xiàn)上。金碧山水畫以泥金、石青和石綠三種顏料為主色，比青綠山水多了泥金色，可以說是青綠山水的一個變種。泥金的使用不僅增加了畫面的富麗堂皇之感，也體現(xiàn)了金碧山水特有的藝術(shù)語言。金碧山水中的“秀”則體現(xiàn)在畫面的精致與突出上。因運用泥金、描金等特定技法，呈現(xiàn)出“青綠為質(zhì)，金碧為紋”的效果，這種技法不僅增強了山石的質(zhì)感，也將山石所處的方位展現(xiàn)出來，陽面用金粉畫就，陰面則加入藍色，創(chuàng)作出一幅有著繁復(fù)層次色彩的山水畫。金碧山水中的“采”與“秀”相結(jié)合，展現(xiàn)出獨特的藝術(shù)效果。其色彩濃郁而典雅，有著復(fù)雜而深厚的文化基礎(chǔ)。這種色彩的運用和金色的點綴，使得金碧山水畫在視覺上具有極強的沖擊力和感染力。《江帆樓閣圖》以其金碧輝煌的色彩和精致的細節(jié)展現(xiàn)了“采”的美學(xué)特征。畫中的金色線條和青綠色彩的使用，體現(xiàn)了金碧山水的富麗堂皇和裝飾性，這與“情采”中的“采”相呼應(yīng)。畫家對樓閣、山水和人物的精細描繪，展現(xiàn)了“秀”的美學(xué)特征，即作品中特別突出、引人注目的部分。這些細節(jié)的處理和表現(xiàn)，使得畫面中的某些部分成為視覺焦點，體現(xiàn)了“秀”的“卓絕為巧”。

水墨山水畫不僅僅是自然景觀的再現(xiàn)，更是畫家真實情感的流露。通過畫面中的物象和筆墨的運用，傳達出作者的情感和思想。哲學(xué)與情感蘊含在構(gòu)圖、筆觸與水墨之中，成為持久的藝術(shù)形式。藝術(shù)家們將自己悲傷、寧靜、喜悅、沉思的情感傾注于生動大膽的筆觸及纖細微妙的線條之中。同時，隱喻性的表達也是水墨山水在表現(xiàn)情感時注重的手法，藝術(shù)家通過運用隱喻性的物象，表現(xiàn)出自己的反思之情和對社會的批判。水墨山水的意境美學(xué)特征在于追求言外之意，即“隱秀”。情在詞外即“隱”，而所謂“隱以復(fù)意為工”，也就是言外有情、詞外有旨、文外有意。藝術(shù)家以隱喻、象征等手法，表現(xiàn)出自己對社會、自然、人生的感悟和理解。

《江干雪霽圖》通過水墨的深淺變化和留白技巧，傳達了“隱”的美學(xué)特征。畫家對雪景和山巒的描繪，含蓄地表達了自己對自然和生活的情感，這種情感并不直接表露出來，而是通過畫面的意境和氛圍讓人體會，體現(xiàn)了“隱”的含蓄之美。王維的畫作不僅僅是視覺藝術(shù)，更是情感的抒發(fā)。畫中的雪后江景，寧靜而深遠，傳達了他內(nèi)心的平和與超然，這種情感的表達是“情采”中的“情”，即情感的真摯和深刻。

四、兩種風(fēng)格形成原因

（一）社會興衰演變

“安史之亂”作為唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的標(biāo)志性事件，不僅導(dǎo)致了社會動蕩、國力衰微，也深刻影響了文化藝術(shù)的發(fā)展軌跡。隨著國家由盛轉(zhuǎn)衰，昔日的繁華逐漸消散，華麗富貴的皇室風(fēng)格失去了堅實的經(jīng)濟基礎(chǔ)和社會支撐，逐漸淡出人們的視野，曾經(jīng)風(fēng)靡一時的青綠色調(diào)也隨之失去了往日的光彩。在此背景下，一種更為內(nèi)斂、深沉的藝術(shù)風(fēng)格開始興起，雅致疏淡的水墨山水畫應(yīng)運而生。這種轉(zhuǎn)變不僅反映了社會興衰演變對文化藝術(shù)風(fēng)格的直接影響，還體現(xiàn)了人們在動蕩時期對精神慰藉的渴望與追求。

（二）審美趣味的變遷

在唐代，青綠山水畫以其華貴與輝煌的氣息，強烈地感染著每一位觀者，其精致細膩的筆觸和濃烈的色彩，完美契合了當(dāng)時收藏家和宮廷貴族的審美趣味，成為宮廷裝飾和私人收藏中的珍品。然而隨著時代的變遷，特別是宋代理學(xué)的興起，對人們的審美觀念產(chǎn)生了深遠影響，文人審美趣味開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。宋代文人強調(diào)內(nèi)心的寧靜與超脫，追求一種簡約而不失深邃的藝術(shù)境界，這與唐代金碧山水的繁復(fù)華麗形成了鮮明對比。因此，水墨山水畫以其淡雅的色彩、簡約的構(gòu)圖和深遠的意境，逐漸贏得文人士大夫的青睞，從而推動了唐代金碧山水向宋代水墨山水的演變。

（三）繪畫思想的轉(zhuǎn)變

早期，金碧山水畫的萌芽與發(fā)展因相關(guān)理論的構(gòu)建與色彩概念的探索，打下了堅實的理論基礎(chǔ)。而后，佛教的傳播及其與中華文化的深度融合，使得金碧山水畫的概念完備成形，漸漸獲得了大眾的認(rèn)同，最終確立了其在繪畫領(lǐng)域的主流地位。隨著時間的推移，儒道思想對文人繪畫理念的滲透日益深化，尤其是在唐代，“水墨為上”觀念被明確提出，文人士大夫開始追求一種更為內(nèi)斂、深邃的藝術(shù)表達。這一繪畫思想的轉(zhuǎn)變，促使水墨山水逐漸取代金碧山水，成為當(dāng)時繪畫領(lǐng)域的新主流，標(biāo)志著唐代繪畫藝術(shù)從金碧輝煌向水墨淡雅轉(zhuǎn)變。

五、結(jié)語

在唐代藝術(shù)創(chuàng)作的廣闊領(lǐng)域中，金碧山水與水墨山水以其獨特的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)觀念，展現(xiàn)出了顯著的差異。本文以《江帆樓閣圖》與《江干雪霽圖》為例，深入剖析了這兩種山水畫形式在藝術(shù)表現(xiàn)與美學(xué)追求上的不同。金碧山水以其鮮明的色彩與富麗堂皇的裝飾性著稱，通過金色與青綠色調(diào)的巧妙運用，營造出一種奢華而典雅的藝術(shù)氛圍?！督珮情w圖》作為金碧山水的代表作，通過樓閣、江帆與云霧的生動描繪，展現(xiàn)了繁榮而生動的景象。藝術(shù)家運用“隱秀”技法，使畫面元素既豐富又具有層次感，實現(xiàn)了視覺上的平衡與和諧。與之相比，水墨山水則更加注重情感的抒發(fā)與自然氣韻的展現(xiàn)。在《江干雪霽圖》中，王維以簡潔的水墨技法，通過黑白灰的細膩變化，傳達出雪后江面的寧靜與清冷。水墨山水強調(diào)“情采”，藝術(shù)家通過筆觸的濃淡、物象的高低變化，將自然之美與心靈情感相結(jié)合，追求一種內(nèi)在的意境與和諧。

金碧山水與水墨山水在技法、色彩運用及藝術(shù)理念上均存在顯著差異，前者注重外在的華美展示，后者則著眼于內(nèi)在的情感流露。這兩種風(fēng)格的對比，不僅反映了唐代山水畫藝術(shù)的多樣性，也體現(xiàn)了藝術(shù)家對于自然與人文的不同理解和追求。

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作者簡介：

徐若言，江南大學(xué)設(shè)計學(xué)院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。

趙昆倫（通訊作者），碩士，江南大學(xué)設(shè)計學(xué)院教授、公共藝術(shù)與美術(shù)系主任。研究方向：公共藝術(shù)策劃與設(shè)計研究、美術(shù)創(chuàng)作研究。