語象敘事視角下《道林·格雷的畫像》的視覺韻律探究

視覺時(shí)代下，語象敘事成為文學(xué)研究的熱點(diǎn)之一?！兜懒帧じ窭椎漠嬒瘛芬哉Z言構(gòu)圖為依托，呈現(xiàn)奇異、怪誕、錯置的文學(xué)空間。目前學(xué)界雖涉及小說中的色彩運(yùn)用和視覺意象研究，但從語象敘事這一視角探究作品中的圖文關(guān)系轉(zhuǎn)換還需進(jìn)一步加強(qiáng)。對此，筆者發(fā)現(xiàn)威爾士的語象敘事、米切爾的圖文轉(zhuǎn)換三階段，以及趙憲章的語圖敘事，分別從范疇界定、心理認(rèn)知、符號和敘事層面互相補(bǔ)充。本文擬整合以上三位學(xué)者的觀點(diǎn)，分析其中的畫像、戲劇表演、黃皮書場景在電影文本中的視覺形象呈現(xiàn)和小說文本中的文字再現(xiàn)之間的聯(lián)系和區(qū)別，為研究王爾德空間化詩學(xué)拓寬路徑。

一、語象敘事文本分析框架整合

語象敘事（ekphrasis）最早為古希臘修辭術(shù)語，強(qiáng)調(diào)用生動細(xì)膩的語言描繪真實(shí)或虛擬的畫面，以產(chǎn)生類似圖像的視覺效果。在赫弗南的基礎(chǔ)上，威爾士明晰了語象敘事的客體范疇為文學(xué)作品中的藝術(shù)作品人物形象及行為、場景等，但欠缺對圖文轉(zhuǎn)換過程的闡釋。米切爾從心理認(rèn)知層面將其定義為“冷漠”“希望”“恐懼”三階段?！袄淠敝赣捎谡Z圖兩種媒介的根本差異，相互間無法實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換；“希望”指通過讀者想象的參與，兩者間可克服媒介異質(zhì)性而實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換；“恐慌”指對兩者同一化的擔(dān)憂。近年來，趙憲章提出的語圖敘事則從符號學(xué)和敘事學(xué)層面出發(fā)，闡釋了圖文轉(zhuǎn)換過程中可能被折疊、被隱匿掉的在場效果，一定程度上豐富了米切爾對圖文轉(zhuǎn)換機(jī)制的解釋?；谏鲜鲇^點(diǎn)，本文將語象敘事的轉(zhuǎn)換機(jī)制歸納如下：

從表中可知，“冷漠”否定了語圖轉(zhuǎn)換的可能性，這一觀點(diǎn)可從現(xiàn)象學(xué)層面加以佐證。由于圖像具有“時(shí)間和空間的直接性、即時(shí)即地性”（趙憲章《語圖敘事的在場與不在場》）而被看作在場效果符，而圖像雖“不言自明”卻無法像語言一樣盡情修辭，因此不過一層不透明的“薄皮”（趙憲章《語圖敘事的在場與不在場》）。在敘事場域，圖像僅起到視覺傳達(dá)的效果而無法完整敘事，而文字的不在場性使得“可以體感的意義被敘事的‘褶皺’所隱匿”（趙憲章《小說插圖與圖像敘事》）。在“希望”“恐懼”階段中，“象暈”植根語言的能指，儲存于受眾記憶中的“意象之暈”“心象之暈”，“故事被稀釋為‘象暈’黏連在了圖像上”（趙憲章《小說插圖與圖像敘事》），從而產(chǎn)生“拔出蘿卜帶出泥”的效果。

二、“畫像”—雙軌敘事下相互交融的文學(xué)時(shí)空

畫像是主人公道林·格雷（以下簡稱道林）靈魂的見證者，是貫穿整部小說的另一條敘事暗線。這一敘事暗線將畫像空間與現(xiàn)實(shí)空間并置，映射人物復(fù)雜的內(nèi)心世界。在電影伊始，畫像僅出現(xiàn)一次，此時(shí)的畫像處于語象敘事的“冷漠”階段?！袄淠彪A段與趙憲章的“皮相”說相似，后者認(rèn)為圖像無法像言語一樣盡情修辭，僅為一層不透明的“薄皮”，難以映射、言說故事存在?！袄淠彪A段下，讀者無法憑借斷裂的視覺印象洞悉圖像背后存在的故事，同時(shí)也無法感知被折疊在“文字?jǐn)⑹埋薨櫋敝械漠嬒竦脑趫鲂Ч?。隨著敘事的推進(jìn)，畫像是現(xiàn)實(shí)空間與心理空間的接口，畫像既是道林的肉身之境，又是其內(nèi)在靈魂的投射，通過畫像可管窺人物起伏變化的情緒和心理，“使讀者頻繁出入于語言編織的想象世界”（趙憲章《小說插圖與圖像敘事》）。例如，拼貼技巧將道林的引誘者亨利勛爵的肖像與道林的肖像并置，暗示亨利的極端享樂主義對道林思想的滲透和毒害。電影中的拼貼鏡頭與讀者頭腦中的畫面并置、重疊，此時(shí)故事存在被稀釋為“象暈”儲存在讀者閱讀記憶中。畫像不再是簡單的視覺意象，而是轉(zhuǎn)變?yōu)椤跋髸灐必灤┳x者閱讀記憶，成為“牽帶”出文本故事的重要線索。

“希望”階段下，畫像所構(gòu)建的視覺韻律超越了對外在圖像的表征功能，轉(zhuǎn)而對人物心理世界進(jìn)行刻畫和映射。畫像上歪曲的線條、積聚的污漬隱喻了道林內(nèi)在靈魂的斑駁銹跡。例如，拼貼技巧將道林的引誘者亨利勛爵的肖像與道林的肖像并置，暗示亨利的極端享樂主義對道林思想的滲透和毒害。語象敘事的“恐慌”階段是語圖互補(bǔ)、競爭雙重關(guān)系的體現(xiàn)。電影中采用的一系列攝影技巧成功地挑起了文本中的“語”“象”競爭，實(shí)現(xiàn)了深層次的言意思辨。電影等媒體呈現(xiàn)雖具一定直觀性，但往往帶給讀者碎片化的視覺印象。比如，在呈現(xiàn)畫像復(fù)原及道林離奇死亡這一場景時(shí)，電影中采用黑白鏡頭聚焦復(fù)原前丑陋的畫像，而后用彩色鏡頭呈現(xiàn)復(fù)原后青春洋溢的完美肖像。

相比起斷裂的電影鏡頭，小說文本的語象敘事則更好地傳達(dá)了語言和圖像“雙軌敘事”的效果，體現(xiàn)出時(shí)間流的綿延靜止和飛速流逝。畫像為道林承擔(dān)罪惡，為他換來青春永駐的面孔，讓讀者產(chǎn)生時(shí)間靜止的錯覺；而當(dāng)他用刀刺向畫像，畫像瞬間恢復(fù)起初的青春靚麗，簡短的畫像復(fù)原場景打破綿延的敘事時(shí)間流，敘事場景的切換讓讀者倏忽意識到時(shí)間的飛逝。

三、“戲劇表演”一圖像后的性別政治與身份流轉(zhuǎn)

語象敘事受萊辛“詩畫一體”傳統(tǒng)的影響，在發(fā)展過程中體現(xiàn)出明顯的性別傾向。小說中西比爾戲劇場景是典型的“美杜莎式的語象敘事”?！袄淠彪A段下，西比爾形象是經(jīng)道林之口而被言說、塑造的，讀者首先只能經(jīng)道林這一男性視角管窺西比爾形象。

在男凝視角下，語象敘事中的女性一再被束縛和誤讀，最終被再現(xiàn)為“異域化”和性別化的商品。語象敘事的“希望”階段強(qiáng)調(diào)讀者腦海中的圖像構(gòu)建。西比爾形象在此階段一度被“再魅化”：“她集世上所有偉大的女主角于一身”“希望”階段的語圖轉(zhuǎn)換與現(xiàn)象學(xué)中“象暈”一詞相契合，借助電影畫面，美輪美奐的戲劇表演場景不斷在讀者閱讀記憶中復(fù)現(xiàn)與強(qiáng)化，西比爾形象是由讀者自行審視戲劇面具后產(chǎn)生的真實(shí)、豐滿的女性形象。一幕幕演出場景既系扣于故事鏈條，又能從文本故事中逃逸出來，牽帶出圖像背后更加深層的角色塑造。

“恐慌”階段蘊(yùn)含性別權(quán)力、性別話語的復(fù)雜互動，在此階段中，“象暈”牽帶出戲劇場景背后的敘事暗流，實(shí)現(xiàn)語言和圖像的“雙軌敘事”。西比爾戲劇場景不再是沉默的圖像群，而是試圖解構(gòu)和顛覆男性話語控制的有力敘事。電影文本著重展現(xiàn)西比爾突兀的裝扮和僵硬的動作，一定程度上體現(xiàn)其對虛幻舞臺世界的反抗，但是對其內(nèi)心世界和復(fù)雜情感的呈現(xiàn)卻無法通過熒幕展現(xiàn)出來。

小說文本兼顧書寫西比爾的心理歷程，當(dāng)意識到表演的虛幻時(shí)，西比爾不再迎合男性凝視下的所有期待，不再按照男性他者所設(shè)計(jì)的軌跡去生活。正如西比爾所言：“我已經(jīng)厭倦了做影子，我還與戲中的愧儡有什么關(guān)系？”“象暈”的出現(xiàn)不僅還原文字?jǐn)⑹?，還將故事以外的性別政治“牽帶”出來，讓讀者窺視維多利亞時(shí)期的男性話語體系。

四、黃皮書 平行推進(jìn)下的宿命預(yù)示

黃皮書是道林現(xiàn)實(shí)生活空間與奇異空間的接口，書中的少年命運(yùn)實(shí)則是道林命運(yùn)的寫照。兩人的悲慘結(jié)局反映了藝術(shù)、道德與生活三者間的關(guān)系：藝術(shù)雖高于生活，但一味地背馳于道德而追求藝術(shù)則必然釀成苦果。

電影中刪減了有關(guān)黃皮書的故事場景，貿(mào)然剪切了道林與書中少年間命運(yùn)聯(lián)系的紐帶。電影與小說文本的差異可歸結(jié)于“冷漠”下的圖文異質(zhì)性。電影文本僅呈現(xiàn)黃皮書外觀圖像，特寫了斑駁光影下黃皮書隱隱閃爍的封面。電影中光影的交錯奠定了敘事基調(diào)，但觀眾無法從這一碎片化鏡頭透視其后的故事存在。因此從現(xiàn)象學(xué)角度看，這樣的視覺意象只不過是一層不透明的“薄皮”，無法清晰地映射故事場景。斷裂的鏡頭下，電影呈現(xiàn)抹去了小說文本中濃厚的宿命意味。

反觀小說中的語象敘事，黃皮書的視覺意象群同樣超越視覺效果傳達(dá)本身，轉(zhuǎn)而映射道林的內(nèi)心變化。黃皮書代表著道林對罪惡的掩飾。小說文本中罪惡這一抽象概念被具象化。正如小說所言：“他仿佛看到世上的罪惡都披著精美的外衣，伴著輕柔的笛聲，從他面前演著啞劇依次走過。”道林的丑惡事跡在美好皮囊的掩飾下“失聲”。

語象敘事之“希望”強(qiáng)調(diào)語言內(nèi)部圖像轉(zhuǎn)換的可能性?！跋Ｍ彪A段下，電影著重體現(xiàn)道林的閱讀場景，通過天色的變化等外景從側(cè)面反映道林對此書的癡迷，同時(shí)暗示該書對道林思想的浸透。借助外部視覺呈現(xiàn)及讀者主觀想象、聯(lián)想等，讀者可自覺在腦海中構(gòu)建視覺意象，從而催生了文字內(nèi)部的圖像感。一方面，黃皮書的虛幻空間巧妙地融進(jìn)道林的現(xiàn)實(shí)生活空間中，營造出虛妄與真實(shí)相伴相生、對立統(tǒng)一的效果。在黃皮書的奇異空間中，敘事時(shí)間調(diào)撥到道林現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)間之前，因此書中少年的命運(yùn)實(shí)則預(yù)示著道林的宿命。另一方面，“象暈”的出現(xiàn)“牽帶”出文本故事背后有關(guān)虛妄與真實(shí)、靈魂與肉身的主題，讀者在看似奇異的空間維度中審視和思考道林的宿命，實(shí)現(xiàn)了文字?jǐn)⑹碌目臻g化轉(zhuǎn)向。黃皮書中的少年是道林的一面鏡子，兩者均有著濃厚的頹廢主義色彩，蔑視美德，把道德等同于束縛，無視生活中的秩序。通過黃皮書場景的呈現(xiàn)，道林與書中少年緊密聯(lián)系起來，兩者在虛實(shí)相生的敘事空間中互補(bǔ)，推動敘事的發(fā)展。

“恐慌”階段中，“象暈”不僅牽帶出書中少年的生活故事，還進(jìn)一步折射出道林麻木、墮落的精神世界。在語圖敘事的共享場域下，語象敘事實(shí)現(xiàn)了文字和圖像的“雙軌敘事”，即文字主流敘事與圖像敘事暗流間的相輔相成、互相呼應(yīng)。在文字?jǐn)⑹碌臐櫳?，圖像上起初的不透明“薄皮”也逐漸明晰起來，實(shí)現(xiàn)“語中有象”“象中有語”的藝術(shù)效果。

在認(rèn)知心理、現(xiàn)象學(xué)、敘事學(xué)三個(gè)層面的互補(bǔ)下，語象敘事的圖文轉(zhuǎn)換機(jī)制得到學(xué)理層面的支撐，延展文字?jǐn)⑹碌目臻g性，形成虛實(shí)相生的空間感及平行推進(jìn)、綿延緊促的敘事時(shí)間流，為當(dāng)今的文學(xué)時(shí)空轉(zhuǎn)向研究擴(kuò)寬了路徑。