新文化地理學(xué)視域下陳彥《主角》中的景觀書寫及其隱喻

文化地理學(xué)作為一門探究文化現(xiàn)象與地理空間相互關(guān)系的學(xué)科，自興起來時(shí)便與文學(xué)研究緊密相連。在這一學(xué)術(shù)背景視域下，陳彥的《主角》以秦腔舞臺(tái)空間為核心，展現(xiàn)出秦腔這一門古老的民間藝術(shù)與地域文化的深度交織以及在時(shí)代文化浪潮中的起伏變遷。剖析《主角》中的景觀書寫及其文化隱喻，既能從文化學(xué)視角深度挖掘作品的藝術(shù)價(jià)值，為當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作如何展現(xiàn)地域文化特色、反映時(shí)代人性困境提供思路借鑒，又能從文化地理學(xué)維度洞察地域文化與個(gè)體、與集體的性格塑造之關(guān)系，探索地域民間文化在傳承交流中的保護(hù)與傳播。

自20世紀(jì)80年代以來，受到社會(huì)科學(xué)“文化轉(zhuǎn)向”的影響，英國一批文化地理學(xué)者針對(duì)以索爾為代表的伯克萊學(xué)派偏重鄉(xiāng)村和歷史景觀的研究傳統(tǒng)提出了批評(píng)，進(jìn)而建立起新的文化地理學(xué)知識(shí)體系。新文化地理學(xué)經(jīng)由同時(shí)期后結(jié)構(gòu)主義、馬克思主義、后殖民主義和女性主義等視角的影響，著重探討景觀表象背后的結(jié)構(gòu)問題和深層意義，從而將景觀研究納入文化研究的范疇，通過揭示社會(huì)文化和政治過程對(duì)景觀的塑造并關(guān)注景觀本體在其中發(fā)揮的作用，探究景觀的運(yùn)作過程及其隱含的深層意識(shí)形態(tài)與文化的關(guān)系。陳彥的《主角》輻射出當(dāng)代中國三四十年的廣闊的社會(huì)文化景觀，成為研究文學(xué)與文化地理互動(dòng)的范本。作品中對(duì)自然民俗、城鄉(xiāng)景觀、戲曲舞臺(tái)等多元空間細(xì)致入微的刻畫，不僅勾勒出獨(dú)具地域和時(shí)代特色的景觀風(fēng)貌，更蘊(yùn)含著文化傳承、時(shí)代變革、性別困境等諸多深刻隱喻。

一、自然景觀：秦嶺地域風(fēng)貌的文化意蘊(yùn)

對(duì)“景觀”定義的闡釋在地理學(xué)中較為多樣，在人文地理研究中，景觀被視為自然景觀和文化景觀合成的地理綜合體。在受到“文化轉(zhuǎn)向”的新人文地理研究中，自然景觀的人文程度在不斷加深，即便在探究“自然景觀”的表述中，仍根植于其底層的文化內(nèi)涵?！吨鹘恰分袊@著秦嶺講述了主人公—“秦腔名伶”憶秦娥的艱難成長之路與秦腔這一民間藝術(shù)的時(shí)代興衰。憶秦娥的第一次出場—“1976年6月5日的黃昏時(shí)分，一代秦腔名伶憶秦娥，跟著她舅一一個(gè)著名的秦腔鼓師，從秦嶺深處的九巖溝走了出來”與最后一次的退場一“憶秦娥突然那么想回她的九巖溝了，她就坐班車回去了”形成首尾呼應(yīng)，文中多處涉及人物命運(yùn)發(fā)展的劇情轉(zhuǎn)折也和秦嶺這一地理景觀空間息息相關(guān)。“秦嶺”作為文化符號(hào)成為闡釋景觀空間和文化深層互動(dòng)關(guān)系的重要參照。

（一）戀地情結(jié)：鄉(xiāng)土中國的“精神原點(diǎn)”

《主角》中主人公憶秦娥的故鄉(xiāng)九巖溝坐落于陜西省商洛市鎮(zhèn)安縣，是一個(gè)被秦嶺深山包圍的小城鎮(zhèn)。文中有多處出現(xiàn)了憶秦娥回到故土的情節(jié)。第一次是黃主任為報(bào)復(fù)胡三元，以憶秦娥為胡三元安排進(jìn)來的關(guān)系戶為由，在胡三元入獄后將憶秦娥安排進(jìn)廚房幫灶。在“這天晚上，易青娥（前期藝名）做了人生最重大的一個(gè)決定：回家，不干了”，“很多年后，易青娥都記得那個(gè)美麗的夜晚，月亮那么圓，星星那么亮，亮得跟水晶一樣，讓整個(gè)山梁好像都成了蕩漾的湖泊”。第二次是她在事業(yè)最頂峰期經(jīng)歷了丈夫劉紅兵出軌、演出舞臺(tái)坍塌壓死了三個(gè)孩子，“火化完單團(tuán)，憶秦娥就回九巖溝去了”，“憶秦娥把一百多只羊吆到山上，把兒子背著、抱著、馱著，跟著羊滾搭著，似乎是暫時(shí)忘了那凄慘的塌臺(tái)一幕”。每當(dāng)她遇到任何難題，第一反應(yīng)都是逃避現(xiàn)實(shí)，回到農(nóng)村放羊。

和其他現(xiàn)實(shí)主義作家描寫鄉(xiāng)村時(shí)，著重勾勒農(nóng)村自然風(fēng)光和風(fēng)土民情有所不同，《主角》中沒有直接描寫農(nóng)村的地理風(fēng)貌和農(nóng)村人的日?；顒?dòng)，而是把故鄉(xiāng)視為主人公的“精神原鄉(xiāng)”。在整部作品中，憶秦娥雖然從九巖溝中走出進(jìn)入城市，但在她的整個(gè)成長道路上，一直保持著與鄉(xiāng)土和民間若即若離的互動(dòng)關(guān)系，這種置身于城市卻又一直在精神上眷戀鄉(xiāng)土的“望鄉(xiāng)”書寫，不是簡單的二元城鄉(xiāng)對(duì)立，恰是中國城鎮(zhèn)化轉(zhuǎn)型期中“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”微妙關(guān)系的典型縮影?！吨鹘恰芬郧厍贿@一蘊(yùn)含著中國民間信仰和傳統(tǒng)技藝的戲曲為媒介，連接了西京（城市）和九巖溝（鄉(xiāng)村），展示了鄉(xiāng)土文化在城市文明進(jìn)程中革新、異化乃至消亡的過程。在對(duì)傳統(tǒng)的書寫中，陳彥并沒有簡單地因傳統(tǒng)的消解而隱憂，而是努力在現(xiàn)代文明中找尋可以永久留存的傳統(tǒng)文化“遺留物”，并試圖在現(xiàn)代城市文明中確立傳統(tǒng)之于當(dāng)下精神的意義。在城市中回望鄉(xiāng)土，這大概是陳彥致敬傳統(tǒng)與鄉(xiāng)土的表達(dá)方式，也構(gòu)成了當(dāng)代陜西“新鄉(xiāng)土”的書寫。

（二）“秦嶺之魂”：生命本真的執(zhí)著堅(jiān)守

秦嶺作為《主角》中貫穿始終的重要景觀，不僅構(gòu)成了小說雄渾壯闊的意蘊(yùn)風(fēng)貌，更在文化地理層面承載著重要意義。秦嶺作為中國地理分界線，南北文化在此交融碰撞，孕育出獨(dú)特的地域風(fēng)情與民俗文化，而秦腔藝術(shù)正是在多元文化的滋養(yǎng)下生根發(fā)芽。如果說“主角”憶秦娥代表著秦腔的“技藝之魂”，那么秦腔藝術(shù)所根植的地理空間一—秦嶺則以其巍峨、壯麗，象征著秦腔藝術(shù)所蘊(yùn)含著的深厚的文化內(nèi)涵和綿延不絕的藝術(shù)魅力。

自然山水之于人的性情的互照，在《主角》中石懷玉這一人物的性情與言行中，得到更為細(xì)致的刻畫。這是一個(gè)滿臉大胡子的書畫家，“一直在秦嶺深山中，修煉著他的繪畫書法藝術(shù)”，看了憶秦娥主演的《狐仙劫》后，被憶秦娥絕妙的藝術(shù)表演和純粹的藝術(shù)追求所吸引。二人結(jié)婚后，憶秦娥就被他拉到終南山下的竹林茅舍中過上了隱居生活。山川自然在千百年間吸引著中國文人投身其中，石懷玉的人物形象塑造頗受魏晉自然觀念的影響，呈現(xiàn)出“越名教而任自然”（嵇康《釋私論》）的復(fù)雜精神內(nèi)涵：將自然作為宇宙的本體應(yīng)用于社會(huì)領(lǐng)域，崇尚天人交泰、自然而然的社會(huì)，以此反對(duì)虛偽的“名教”。石懷玉認(rèn)為城市太虛偽，充滿了掩飾和裝扮，就連說話也要拿腔拿調(diào)。他覺得只有在大自然中，才可以“剝?nèi)ヒ磺猩鼈窝b，來個(gè)一絲不掛的暢美、快意生活”。他會(huì)在狂風(fēng)暴雨天氣裸奔到田野里吶喊屈原的《天問》，在電閃雷鳴中模仿李爾王和哈姆雷特，淚流滿面地彈奏《廣陵散》。他的自然觀是將生命意義建立在自然之上，任性而為、率性而動(dòng)，也暗合了《莊子》中自然即為事物原本“性情”“本性”之意。憶秦娥對(duì)于石懷玉的種種行為雖然欣賞，但更多的是無法理解和無法接受。石懷玉在性生活方面的諸多大膽嗜好，憶秦娥都會(huì)回避和拒絕。誠然，其中有其因?yàn)榍啻簳r(shí)期的傷害和上一段失敗婚姻帶來的心理陰影，但更多的是展現(xiàn)出憶秦娥對(duì)欲望的克制。陳彥在塑造憶秦娥時(shí)，常通過他人之口評(píng)價(jià)其“癡”和“木”，有意將其刻畫為一個(gè)脫離現(xiàn)實(shí)社會(huì)，只活在秦腔藝術(shù)中的人。她不僅對(duì)兩性之事不開竅，對(duì)于人情世故也懵懂無知。這種對(duì)外界世界的有意疏離，實(shí)則代表的是憶秦娥所象征的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，在現(xiàn)代城市文明中的不適和隔閡，也是逐漸式微的傳統(tǒng)藝術(shù)在沉默中暗自對(duì)抗現(xiàn)代文明沖擊的一種堅(jiān)守。

二、文化景觀：秦腔戲臺(tái)空間的時(shí)代更迭

如果說鄉(xiāng)村景觀的書寫中暗藏著憶秦娥的精神家園和文化根源，而她所活動(dòng)的這一方秦腔戲臺(tái)在不同年間的生態(tài)變化，則暗示著傳統(tǒng)文化在時(shí)代變遷下的興衰境遇，如草蛇灰線般串聯(lián)著情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物命運(yùn)，成為闡釋文本不可或缺的關(guān)鍵。

（一）秦腔舞臺(tái)：“看”與“被看”的權(quán)利映照

憶秦娥初入寧州劇團(tuán)時(shí)，和胡彩香擠在一張床上，她每天在床上縮成一團(tuán)，“幾乎縮成了蠶蛹狀”?？既雱F(tuán)后受到胡三元的影響，憶秦娥一度被排擠在宿舍最靠門的邊緣，甚至搬到了廚房的灶臺(tái)外。狹小而閉塞的生存環(huán)境揭示了憶秦娥艱難的生存現(xiàn)狀和在劇團(tuán)內(nèi)的底層地位，塑造了她后期堅(jiān)忍執(zhí)著的性格特征，也為“忠孝仁義”四位老藝人對(duì)她的秘密教導(dǎo)鋪設(shè)了條件。直至她脫穎而出，登上了寧州的老戲臺(tái)，雖然臺(tái)面已斑駁不堪，但她在此完成了自己的青澀蛻變，承載著老一輩藝人的期許，開啟了自己的傳奇序幕。

從寧州劇團(tuán)到省秦腔團(tuán)，人物活動(dòng)的地理空間逐步擴(kuò)大，秦腔舞臺(tái)作為人物精神和時(shí)代變化的參照意義也更加豐富。憶秦娥來省秦腔團(tuán)報(bào)到時(shí)，秦腔戲臺(tái)從鄉(xiāng)村簡陋的土臺(tái)變?yōu)槌鞘械奶没蕜≡?，這不僅見證著時(shí)代變遷帶給秦腔的歷史機(jī)遇，也體現(xiàn)出傳統(tǒng)民間藝術(shù)和觀賞者權(quán)利關(guān)系的改變。鄉(xiāng)村戲臺(tái)下是幾張破條凳，鄉(xiāng)親們或坐或站，演員與觀眾親近無間，唱腔和鄉(xiāng)音交融，這是秦腔來自民間、扎根民間土壤的見證；而省城大劇院的真皮座椅，搭配高科技的聲光設(shè)備，硬件升級(jí)的背后是演出商業(yè)化、高雅化的傾向，傳統(tǒng)藝術(shù)的親民關(guān)系被削弱，戲劇表演上的“土味”“土調(diào)”也要被盡力去除。秦腔在進(jìn)入現(xiàn)代化進(jìn)程中，一方面需要走向更大的舞臺(tái)、收獲更多的受眾，與之帶來的則是民間藝術(shù)向都市文化轉(zhuǎn)型的陣痛，陳彥也提出了傳統(tǒng)堅(jiān)守和現(xiàn)代適應(yīng)間的平衡難題。

伴隨著文化體制的不斷改革，戲曲在時(shí)尚文化巨大的沖擊下日漸萎靡，憶秦娥的劇組開始進(jìn)行全國巡演，不少劇團(tuán)演員也下海經(jīng)商。進(jìn)入21世紀(jì)，小劇場演出逐漸成為市場主角，秦腔茶社的出現(xiàn)讓原本沒落的秦腔小范圍復(fù)蘇，也讓秦腔藝術(shù)和日常消費(fèi)掛鉤，但這種欣賞的形式徹底改變了傳統(tǒng)“演員”和“觀眾”間的關(guān)系。在金錢交易的驅(qū)使下，觀眾眼中欣賞的不是技藝“本身”，而是舞臺(tái)上的那個(gè)“角兒”，“觀看”和“被觀看”成為“消費(fèi)”和“被消費(fèi)”。而在秦腔藝術(shù)作為傳統(tǒng)技藝的代表登上百老匯的國際舞臺(tái)后，一方面表現(xiàn)出中國民間文藝因其獨(dú)特的價(jià)值內(nèi)涵被資本青睞，但另一方面又呈現(xiàn)出東方文化在西方視角下的闡釋錯(cuò)位，歐洲觀眾看中國戲曲，更多的還是在欣賞“絕活”，即關(guān)注戲曲表演中的雜技部分，而忽略演員的表演和文本所傳達(dá)的精神內(nèi)涵。

一方秦腔戲臺(tái)見證了憶秦娥從懵懂學(xué)徒成長為秦腔名伶，也如名利場映射出秦腔藝術(shù)在時(shí)代浪潮下的起伏跌宕。文化政策的變化、經(jīng)濟(jì)的市場化使得傳統(tǒng)文化中的權(quán)利關(guān)系一步步發(fā)生改變，鄉(xiāng)村景觀元素在舞臺(tái)表演中的逐漸衰落，展示出鄉(xiāng)土精神在城市文明進(jìn)程中不斷革新、縮減乃至消亡的過程。

（二）蓮花庵：民間信仰的儒釋道共融

蓮花庵作為文中重要的文化景觀，在作品中對(duì)于主人公人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)折起到了關(guān)鍵作用?！吨鹘恰吩跀⑹潞椭黝}上多融通中國古典傳統(tǒng)，而古代的精神意蘊(yùn)與傳統(tǒng)戲曲又是相互雜糅，所以在作品的多處都出現(xiàn)了對(duì)儒釋道精神的不同闡釋和再造。

憶秦娥在經(jīng)歷丈夫劉紅兵出軌、演出舞臺(tái)坍塌、孩子癡傻等一系列的打擊下，回到了九巖溝，在噩夢(mèng)中遭受“牛鬼蛇神”的嚴(yán)刑拷打，在精神崩潰的邊緣前往尼姑庵。這座庵堂夾在秦嶺山脈的幾座山峰中間，在對(duì)這一看似與世隔絕的寺廟歷史的回顧中，同樣暗含了特定歷史年代的相關(guān)元素，蓮花庵尼姑的數(shù)量和香火的旺盛程度同樣和現(xiàn)實(shí)發(fā)展息息相關(guān)。憶秦娥頗具慧根的形象塑造蘊(yùn)含了其所天生和傳統(tǒng)文化的親近性，以及其所代表的秦腔精神和民間的共通共融。因在住持的邀請(qǐng)下，憶秦娥在蓮花庵的法會(huì)上唱了一出《白蛇傳》，最終在主持的開化下頓悟：“修行是一輩子的事：吃飯、走路、說話、做事，都是修行。唱戲，更是一種大修行，是度己度人的修行。”

陳彥通過對(duì)樸素民間信仰的書寫，傳達(dá)出對(duì)于鄉(xiāng)土中國精神更深層次的思考：儒家所強(qiáng)調(diào)的參與到社會(huì)之中“治國平天下”的入世之法，和關(guān)注自身精神、追求寧靜心境的出世之道，在混沌的民間土壤中皆有存在的合理性，而懲惡揚(yáng)善的道教審判（牛鬼蛇神）和因果輪回的佛教寬慰，包含了老百姓樸素的情感價(jià)值和正義訴求，即將現(xiàn)實(shí)遭遇中巨大的無力感寄托在死后陰曹地府的公正上。作品在對(duì)民間文化“遺留物”—秦腔的描寫之中，本質(zhì)里始終關(guān)注的是民間信仰的依存和動(dòng)蕩。

《主角》將憶秦娥的成長命運(yùn)與時(shí)代發(fā)展聯(lián)系在一起，通過她一生串聯(lián)起的自然和文化景觀，展現(xiàn)出秦腔藝術(shù)在城市變遷中的命運(yùn)，也傳達(dá)出了社會(huì)發(fā)展與文化進(jìn)程之間的互悖關(guān)系，體現(xiàn)出一代秦腔名伶與傳統(tǒng)文化命運(yùn)的“同構(gòu)性”特征。憶秦娥不僅是一個(gè)人，而是象征著鄉(xiāng)土文明的文化符號(hào)。作品中不斷更迭的景觀場景，隱喻了現(xiàn)代化發(fā)展的永不停歇，也暗含了傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)精神人格在現(xiàn)代社會(huì)中的曲折命運(yùn)。而憶秦娥所象征的傳統(tǒng)戲曲在時(shí)代轉(zhuǎn)折的掩蓋下，自身程式化的表演內(nèi)容、傳統(tǒng)戲曲人才培養(yǎng)模式的弊端、商業(yè)化結(jié)合的出路，才是解決自身命運(yùn)不可回避的問題。