年輕導(dǎo)演的新表達(dá)

江山代有才人出，新生代導(dǎo)演已經(jīng)帶著他們的新表達(dá)，走到了中國(guó)電影創(chuàng)作舞臺(tái)中央。這些新表達(dá)，給都市以清新，給鄉(xiāng)土以魔幻，能融合幾千年的文化傳承，又堅(jiān)定綻放創(chuàng)作者的時(shí)代個(gè)性。他們廣泛涉獵多種題材，以鮮明的個(gè)人表達(dá)和極致的想象力，豐富了新時(shí)代華語(yǔ)電影創(chuàng)作者的多元生態(tài)，也劍走偏鋒地開辟更多的電影賽道。年輕導(dǎo)演的新表達(dá)，不辜負(fù)他們肩負(fù)的時(shí)代，也奏響了奮楫揚(yáng)帆的集結(jié)號(hào)。

在TA的鏡頭下，他的故鄉(xiāng)風(fēng)景與故事每一幀都治愈人心。

TA的作品構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)電影美學(xué)的系統(tǒng)性“冒犯”又在冒犯中建立起獨(dú)屬Z世代的影像語(yǔ)法。

TA的作品以科幻外殼包裹人文內(nèi)核，通過荒誕與詩(shī)意交織的敘事，呈現(xiàn)了年輕一代對(duì)理想主義、存在主義和時(shí)代精神的獨(dú)特思考。

TA借初生牛犢不怕虎的沖勁，不走尋常路愣是狠狠撕開刻板標(biāo)簽一角，為民族題材電影的未來注入更多嶄新可能。

TA的創(chuàng)作路徑看似私人，實(shí)則精準(zhǔn)擊中一眾群體的共感：在離開與歸來之間，在失語(yǔ)與記起之間，在剪斷臍帶的瞬間，重新建立一種溫柔的認(rèn)同。

TA的作品根植中國(guó)本土敘事，用元電影解構(gòu)當(dāng)代焦慮，精準(zhǔn)捕捉Z世代的存在困境…

作為新生代導(dǎo)演，TA無疑正在探索一種作者化的新穎表達(dá)，在華語(yǔ)電影已有的豐富類型、題材中，開辟出一條介于“現(xiàn)實(shí)”與“造夢(mèng)”、“邏輯”與“直覺”之間的道路。

TA說，“我是一個(gè)很愿意去嘗試新的東西的人，我不排斥任何東西，我覺得都挺有意思的，去感受別人的心理世界，也是挺有趣的事情?！?/p>

掀起都市愛情電影的話語(yǔ)革命邵藝輝

代表作品：《愛情神話》《好東西》

12/24 發(fā)情神話 辭舊約我馬護(hù) 吳起虹潔調(diào)野芒費(fèi)時(shí)王影璐 寧理張芯北京運(yùn)文化播有限公司上海電（園有限公 公縣政彩視文化傳實(shí) 文發(fā)（宜想）有 上海仁文化傳有分司鎮(zhèn)地商文化中心昌文化發(fā)有限公司

在《愛情神話》的一個(gè)經(jīng)典場(chǎng)景中，徐崢飾演的老白端著自制的蝴蝶酥，用上海方言嘀咕“私房菜變成大鍋飯”，這句看似家常的臺(tái)詞恰成邵藝輝創(chuàng)作哲學(xué)的絕妙隱喻。這位90后導(dǎo)演正以解構(gòu)的手術(shù)刀，將普通的中年愛情、都市生活題材點(diǎn)鐵成金，將傳統(tǒng)電影語(yǔ)言熬煮成一鍋充滿代際密碼的“文化亂燉”。從敘事方法到臺(tái)詞設(shè)計(jì)，從音樂拼貼到互聯(lián)網(wǎng)梗的植入，她的作品構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)電影美學(xué)的系統(tǒng)性“冒犯”，又在冒犯中建立起獨(dú)屬Z世代的影像語(yǔ)法。

反高潮的煙火氣敘事

1991年出生的邵藝輝，和許多90后一樣，對(duì)舊秩序有一種“天然的排斥”，與現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生聯(lián)動(dòng)，但要“推翻舊詞，制造新詞”，是她創(chuàng)作最核心的追求。她電影中的故事解讀，如同她鏡頭下的上海弄堂，拒絕直通通的故事大道，偏要在毛細(xì)血管里開出意外之花?！稅矍樯裨挕防锶齻€(gè)女性角色和老白的暖昧糾纏，本可編排成狗血的多角戀大戲，卻被導(dǎo)演刻意消解為“中年愛情狼人殺”，每次感情即將升溫時(shí)，總有外賣電話、社區(qū)畫展或前妻攪局打斷戲劇性積累。而《好東西》里關(guān)于男女對(duì)立的尖銳話題，則在即將抵達(dá)“沖突”層面的時(shí)候，被一場(chǎng)幽默的餐桌“雄競(jìng)”戲份消解。不同于傳統(tǒng)電影平鋪直敘苦難，邵藝輝將女性面對(duì)婚姻、家庭、事業(yè)、愛情困境和男女身份等社會(huì)話題，以“舉重若輕”的方式娓娓道來，融化在輕盈的日常中。她甚至通過片中人物的臺(tái)詞“拒絕悲慘敘事”，來體現(xiàn)當(dāng)下年輕一代拒絕苦大仇深的態(tài)度。

這種“反高潮敘事”恰是90后對(duì)傳統(tǒng)電影故事套路的本能抵抗。當(dāng)銀幕上充斥著設(shè)計(jì)感過強(qiáng)的“名場(chǎng)面”，真實(shí)生活的動(dòng)人之處恰恰藏在未完成的對(duì)話和突然岔開的話題里。邵藝輝鏡頭下的分手戲沒有暴雨中的奔跑，只有微信對(duì)話框里“對(duì)方正在輸入….”的漫長(zhǎng)閃爍，事業(yè)危機(jī)不表現(xiàn)為摔劇本砸酒杯，而是淘寶訂單提示音中修改課程海報(bào)的瑣碎。而《好東西》中那段“猜聲音”段落，將瑣碎的日常家務(wù)與充滿詩(shī)意的自然想象奇妙連接，將男女家庭分工、社會(huì)責(zé)任等宏大話題輕輕消解，讓觀眾會(huì)心一笑。這種將宏大話題融于日常細(xì)碎的敘事策略，讓她的電影宛如當(dāng)代生活的液態(tài)鏡面，擁有輕盈通透的美感。

金可與廢話的量子糾纏

在臺(tái)詞設(shè)計(jì)方面，生活在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的邵藝輝，將新生代所用語(yǔ)匯完美融入故事。和馮小剛、韓寒用“金句”作為故事的點(diǎn)晴之筆不同，邵藝輝電影中的臺(tái)詞設(shè)計(jì)更像是金句與廢話的量子糾纏。她故事中的人物說著輕盈的閑話，卻承載著沉重的存在之問：“沒有造過反的人生不值得一過”（《愛情神話》）這般尼采式的宣言，下一秒就被“奶茶要不要加波霸”的日常對(duì)話消解。而在《好東西》中，一些暴烈又精準(zhǔn)的臺(tái)詞，又通過小女孩之口，以最平常的口吻說出，一句“領(lǐng)導(dǎo)要來參觀，老師說我很會(huì)鼓掌”如同一把鋒利的手術(shù)刀劃開銀幕。這種“形而上與形而下”的量子糾纏式對(duì)白，精準(zhǔn)復(fù)刻了90后思維的特有頻率一在表情包中討論海德格爾，用飯圈詞語(yǔ)解構(gòu)宏大敘事。導(dǎo)演尤其擅長(zhǎng)用語(yǔ)言的反差制造荒誕感：當(dāng)老烏用申報(bào)文工團(tuán)的口吻講述歐洲艷遇，當(dāng)李小姐用投資術(shù)語(yǔ)分析感情風(fēng)險(xiǎn)，當(dāng)鐵梅用全新視角定義獨(dú)立女性應(yīng)該怎么生活，那些被代代相傳的浪漫想象和世俗標(biāo)準(zhǔn)，在當(dāng)代話語(yǔ)體系的碰撞中碎成晶瑩的玻璃渣。

和傳統(tǒng)導(dǎo)演按照大綱創(chuàng)作的寫作劇本方式不同，年輕的邵藝輝從草稿階段便遵循“寫到哪算到哪”的直覺，經(jīng)常將寫到一半的故事推翻。但兩部電影的劇本進(jìn)入定稿階段，她都會(huì)特別花費(fèi)數(shù)月的時(shí)間反復(fù)推敲劇本里的每一句臺(tái)詞，不能忍受自己玩“爛?！?，喜歡琢磨出“金句”，這使得《好東西》和《愛情神話》在觀眾記憶中留下的余味，大多來自那些“語(yǔ)不驚人死不休”的臺(tái)詞一“為什么不能搞砸呢？又能砸到哪呢？”“我正直勇敢有閱讀量，我有什么可憐的？”這也是電影的點(diǎn)晴之筆。

懷舊金曲與獨(dú)立音樂交織的聲音蒙太奇

和韓寒、陳思誠(chéng)等80后導(dǎo)演喜歡在電影中反復(fù)播放“懷舊金曲”不同，邵藝輝的音樂運(yùn)用堪稱代際聽覺記憶的考古現(xiàn)場(chǎng)?！稅矍樯裨挕分型蝗豁懫鸬摹杜f社會(huì)頂窮的人》，與畫面中摩登都市男女形成奇妙共振；咖啡館里流淌的后搖音樂，與街邊梧桐樹影共同編織出懸浮的時(shí)空拼接。這種音樂拼貼術(shù)絕非簡(jiǎn)單的“抖機(jī)靈”，而是精心設(shè)計(jì)的文化融通游戲：當(dāng)90后觀眾聽到《你的一生我只借一晚》時(shí)，既接收到了屬于父輩的懷舊信號(hào)，又在獨(dú)立音樂的另類節(jié)奏里找到自我的情感節(jié)拍。《好東西》里，除了電影本身就有的“樂隊(duì)”元素之外，霉霉TaylorSwift“無處不在”，她既作為主角們的精神偶像出現(xiàn)在各處，又是電影中女性精神力量的側(cè)寫。而年輕觀眾也想象不到，華語(yǔ)樂壇教父羅大佑的《明天會(huì)更好》和小眾獨(dú)立音樂人漢堡黃的《濫俗的歌》會(huì)同時(shí)出現(xiàn)在一部電影中。

邵藝輝還擅長(zhǎng)用音樂“打破第四堵墻”，在《愛情神話》中，片中人物外放的手機(jī)音樂與電影配樂時(shí)常形成奇妙的重唱，這種“畫內(nèi)畫外”的聲效設(shè)計(jì)，恰似年輕人耳機(jī)內(nèi)外兩個(gè)平行世界的共存狀態(tài)。而在《好東西》中，宋佳和章宇兩個(gè)人在酒吧衛(wèi)生間的對(duì)話場(chǎng)面使用了《愛情神話》的音樂作為空間的背景音來處理，通過音樂將兩部電影巧妙地進(jìn)行時(shí)空鏈接，和當(dāng)下年輕觀眾喜歡“找彩蛋”的樂趣完美契合。

互聯(lián)網(wǎng)黑話的破圈展示

在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代浸泡長(zhǎng)大的邵藝輝，將“玩梗精心烹制成電影的主菜。從《愛情神話》中“我是個(gè)講原則的人，基本看臉”的直球宣言，到“男人寫戲大多都是這副腔調(diào)”的元電影調(diào)侃，這些互聯(lián)網(wǎng)黑話的影像轉(zhuǎn)化，構(gòu)建起同齡觀眾心照不宣的暗號(hào)系統(tǒng)。導(dǎo)演對(duì)網(wǎng)絡(luò)文化的運(yùn)用遠(yuǎn)超越表層笑點(diǎn)制造：當(dāng)《愛情神話》中格洛瑞亞說出“我現(xiàn)在是最好的狀態(tài)，有錢有閑，老公失蹤”時(shí)，這句集合了凡爾賽文學(xué)、爽文套路和女性主義宣言的臺(tái)詞，實(shí)則是用戲謔語(yǔ)法包裹的尖銳社會(huì)觀察。當(dāng)《好東西》中鐵梅用輕松的語(yǔ)氣說出“追憶過去是油膩的開始和“正因?yàn)槲覀冏銐驑酚^和自信，才能直面悲劇”等臺(tái)詞時(shí)，膩歪的雞湯文學(xué)也在以一種新穎的角度閃爍著獨(dú)特的光芒。更妙的是她對(duì)“過時(shí)?！钡膭?chuàng)造性回收一一老烏講述的索菲亞羅蘭往事，當(dāng)馬可穆勒成為小葉口中的“四字弟弟”，這種代際認(rèn)知錯(cuò)位產(chǎn)生的黑色幽默，恰是邵藝輝對(duì)互聯(lián)網(wǎng)記憶的深刻理解，也體現(xiàn)出她區(qū)別于前輩導(dǎo)演的輕盈表達(dá)。

這種全方位的美學(xué)革命，使邵藝輝的作品成為解讀90后文化基因的視覺詞典。當(dāng)前輩導(dǎo)演還在用起承轉(zhuǎn)合的古典敘事講述故事時(shí)，她的電影更易成為社交媒體傳播的“寵兒”：每個(gè)場(chǎng)景都像可以暫停截圖的微博話題，每句臺(tái)詞都可以成為發(fā)朋友圈的文案，每處音樂都可以成為適配觀眾不同心情的歌單首選。這種電影和社交媒體混搭的創(chuàng)作理念，不僅打破了銀幕與現(xiàn)實(shí)的邊界，更重塑了觀眾與作品的互動(dòng)方式一在影院里，年輕人們既是在觀看故事，也是在無數(shù)文化符號(hào)的閃爍中找到自我，解答諸多人生之問。 （文斑馬木笛）

用長(zhǎng)鏡頭詩(shī)意造夢(mèng)

畢贛

代表作品：《路邊野餐》《地球最后的夜晚》

2015年，來自貴州凱里的青年導(dǎo)演畢贛攜處女作《路邊野餐》闖入觀眾視野，這部小成本電影以其極具先鋒性的視聽語(yǔ)言，立即將第68屆洛迦諾國(guó)際電影節(jié)最佳新導(dǎo)演銀豹獎(jiǎng)與第52屆中國(guó)臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳新導(dǎo)演兩項(xiàng)殊榮攬入懷中。那一年，畢贛不過26歲。三年后，他憑第二部電影《地球最后的夜晚》順利入圍第71屆戛納電影節(jié)一種關(guān)注單元。作為新生代導(dǎo)演，畢贛無疑正在探索一種作者化的新穎表達(dá)，在華語(yǔ)電影已有的豐富類型、題材中，開辟出一條介于“現(xiàn)實(shí)”與“造夢(mèng)”、“邏輯”與“直覺”之間的道路。

穿過敘事迷霧詩(shī)歌縫合虛實(shí)

影像敘事可以依照時(shí)序，亦可以遵循空間變化。然而，畢贛的電影卻實(shí)現(xiàn)了雙重拒絕。在他的講述中，既排斥規(guī)矩的線性敘事，也不安于以地理建構(gòu)故事。時(shí)間斷裂，空間疊合，人物具有鏡像的身份，畢贛用來穿起這些碎片影像的線，恰是他人眼中最飄忽不定的東西一詩(shī)歌。

在《路邊野餐》中，主人公陳升從出發(fā)地凱里前往目的地鎮(zhèn)遠(yuǎn)，之間的大段情節(jié)，由現(xiàn)實(shí)與想象的邊界一蕩麥這段漂浮時(shí)空所連接。而《地球最后的夜晚》則進(jìn)一步將時(shí)空拆解為“12年前的現(xiàn)實(shí)”與“12年后的夢(mèng)境”，通過3D長(zhǎng)鏡頭，將觀眾拉入一場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)60分鐘的沉浸式夢(mèng)游體驗(yàn)中。這種敘事策略的靈感源自畢贛的偶像塔可夫斯基的時(shí)間詩(shī)學(xué)與阿彼察邦的記憶叢林，畢贛以表現(xiàn)意識(shí)流動(dòng)的詩(shī)句作為邏輯斷點(diǎn)的媒介，串聯(lián)起了大眾在乎的那些故事。

“當(dāng)我的光曝在你身上，重逢就是一間暗室。

《路邊野餐》從這句詩(shī)開啟。如果你留心，會(huì)發(fā)現(xiàn)電影中共穿插十余首畢贛原創(chuàng)的詩(shī)歌。這些發(fā)聲的字眼，不僅使影像氤氬著詩(shī)意，更使電影本身化作一首“可觀看的抒情詩(shī)”。畢贛說，“在做電影之前，我覺得我什么事都做不好。到目前第二部來說我還是依靠大量的直覺，包括工作的方法就是依靠直覺。”而這些直覺以詩(shī)歌的形式，最終將影像中的虛與實(shí)縫合?？v觀中國(guó)影壇，把詩(shī)歌引入電影的不止他一個(gè)，但他無疑是讓詩(shī)歌和電影交相輝映，并探索出獨(dú)特作者風(fēng)格的佼佼者。

播撒魔幻種子 提煉故鄉(xiāng)符號(hào)

在洛迦諾國(guó)際電影節(jié)的場(chǎng)刊中，選片負(fù)責(zé)人馬克·佩蘭森寫道：“導(dǎo)演畢贛創(chuàng)造性地構(gòu)建出一種詩(shī)意地進(jìn)入自己家鄉(xiāng)的途徑?！睂?duì)此，法國(guó)著名刊物《電影手冊(cè)》也不吝贊美，將這位初出茅廬導(dǎo)演的影像譽(yù)為一種“強(qiáng)有力的新魔幻現(xiàn)實(shí)主義，有時(shí)令人費(fèi)解，卻刻刻讓人著迷”。

喜愛畢贛的影迷不難發(fā)現(xiàn)，他的創(chuàng)作的確始終通往自己的家鄉(xiāng)一凱里。這一從前不曾被人關(guān)注的地理坐標(biāo)，如今已成為畢贛作品的文化符號(hào)與精神原鄉(xiāng)。為這座西南夢(mèng)鄉(xiāng)，同時(shí)也是他所有影像的原點(diǎn)，畢贛特別匹配了既鄉(xiāng)土又魔幻的元素。

在《路邊野餐》中是閃亮的迪斯科燈球、野人、臺(tái)灣音樂磁帶與蘆笙。在《地球最后的夜晚》中，則是諸如蘋果的鮮紅與長(zhǎng)裙的墨綠等多種色彩沖擊，以此呼應(yīng)當(dāng)?shù)氐拿缱逦幕?。包括“凱里”這個(gè)地名，本身即是苗語(yǔ)的音譯。這種扎根于中國(guó)西南的景象，恰恰因其強(qiáng)烈的本土特質(zhì)，而具有了我們?cè)诶牢膶W(xué)中常見的“別有洞天”的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩。

極致長(zhǎng)鏡頭為時(shí)間涂上顏色

無論畢贛承認(rèn)與否，在他的新穎表達(dá)中，長(zhǎng)鏡頭都毫無疑問地成為了某種畢贛標(biāo)簽。對(duì)此，他忠實(shí)踐行著柏格森的“夢(mèng)境記憶”理論，讓長(zhǎng)鏡頭成為一種“將時(shí)間涂上顏色”的容器，得以還原作者的心理真實(shí)。

《路邊野餐》中，40分鐘的手持長(zhǎng)鏡頭跟隨“轉(zhuǎn)世”的女人，穿越蕩麥的街道、理發(fā)店與河流，通過即興調(diào)度與自然光效，將虛構(gòu)的蕩麥幻化為觀眾感知中的“真實(shí)空間”。隨后，為延續(xù)個(gè)人的長(zhǎng)鏡頭實(shí)驗(yàn)，在《地球最后的夜晚》中，畢贛大膽實(shí)踐了后來褒貶不一的60分鐘3D長(zhǎng)鏡頭。這段夢(mèng)境段落通過手持、車載、索道與飛行器完成復(fù)雜調(diào)度，以技術(shù)手段強(qiáng)化了夢(mèng)境的沉浸感，使觀眾與主人公羅武共同陷入“記憶生銹”的迷離狀態(tài)。

為完成該鏡頭，當(dāng)時(shí)三位攝影師在畢贛的調(diào)度中不得不接力賽跑，只為實(shí)現(xiàn)一種毫無痕跡的交接。團(tuán)隊(duì)在拍攝第一階段曾試拍三條，全部失??；第二階段因種種意象不到的狀況，如礦洞里含氧量少等，再度搞砸；直至收官，劇組才終于在反復(fù)試煉中留下了成功的兩條。這一技術(shù)上的突破與成全，最終為畢贛的新表達(dá)提供了有力的注腳。

雖然，畢贛兩部前作已接受市場(chǎng)檢驗(yàn)，且收到一定的負(fù)面反饋。2016年《路邊野餐》短暫上映十天，2018年《地球最后的夜晚》陷入宣傳輿論。但迎著風(fēng)波，2025年畢贛新作《狂野時(shí)代》已宣布，預(yù)計(jì)在今年的戛納電影節(jié)上正式亮相。新作由易烊千璽和舒淇主演，故事延續(xù)了一貫的畢贛風(fēng)格，一個(gè)女人的意識(shí)進(jìn)入一個(gè)“永恒時(shí)間區(qū)”，并在一系列夢(mèng)境中游蕩。

不畏反饋，繼續(xù)個(gè)人的探索，其實(shí)未嘗不是件趣事。讓自我的歸自我，讓觀眾的歸觀眾，就像畢贛曾說的那樣，“因?yàn)槲抑?，不管我怎么解釋大家也還是不懂，打比喻也沒有用，但是它變成市場(chǎng)行為以后，我就得尊重我的工作，需要我去解釋，需要做采訪，那我就去做?！?（文小黛）

用“拍電影“解構(gòu)電 解構(gòu)電影

魏書鈞

作為90后青年導(dǎo)演，魏書鈞成績(jī)不俗。憑借短片《延邊少年》獲戛納國(guó)際電影節(jié)短片競(jìng)賽評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)，個(gè)人執(zhí)導(dǎo)的三部長(zhǎng)片《野馬分鬃》《永安鎮(zhèn)故事集》《河邊的錯(cuò)誤》均入選戛納國(guó)際電影節(jié)，且難得地類型、題材迥異，展現(xiàn)了他突出的執(zhí)導(dǎo)能力以及廣闊的市場(chǎng)潛力。與此同時(shí)，在新生代導(dǎo)演之中，魏書鈞也因具備國(guó)際化的創(chuàng)作視野，良好的視聽語(yǔ)言修養(yǎng)，優(yōu)秀的敘事節(jié)奏，以及對(duì)電影創(chuàng)作有自己的見解和風(fēng)格而備受關(guān)注。根植中國(guó)本土敘事，用元電影解構(gòu)當(dāng)代焦慮，精準(zhǔn)捕捉Z世代的存在困境，這些既疏離又共情的敘事姿態(tài)，使得他的作品成為觀察當(dāng)代中國(guó)青年導(dǎo)演的重要窗口，他也被外界稱作最具國(guó)際影響力的中國(guó)90后導(dǎo)演之一。

代表作品：《野馬分鬃》《永安鎮(zhèn)故事集》《河邊的錯(cuò)誤》

關(guān)注當(dāng)下年輕人的復(fù)雜感受

作為近年來在國(guó)際電影節(jié)嶄露頭角的中國(guó)青年導(dǎo)演，魏書鈞導(dǎo)演生涯的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)也要從這里開始。2016年，他的畢業(yè)作品、處女作電影長(zhǎng)片《浮世千》入圍釜山國(guó)際電影節(jié)“亞洲電影之窗”單元，這成為其導(dǎo)演之路的曙光。真正讓他在國(guó)際影壇露頭角的，是2018年短片《延邊少年》。該片獲得第71屆戛納國(guó)際電影節(jié)短片競(jìng)賽單元特別提及獎(jiǎng)，由此魏書鈞獲得阿里影業(yè)支持，得以執(zhí)導(dǎo)首部商業(yè)長(zhǎng)片《野馬分鬃》。

戛納選片評(píng)審對(duì)《野馬分鬃》做如此評(píng)價(jià)：“極簡(jiǎn)的敘事結(jié)構(gòu)下是如空氣一般自由的青春旅程，其頗具創(chuàng)意的情節(jié)超出了人們的預(yù)期，為華語(yǔ)影壇帶來了全新的視角和力量?！焙痛蠖鄶?shù)青年導(dǎo)演一樣，《野馬分鬃》起始于魏書鈞自己的真實(shí)經(jīng)歷。片中，阿坤在課堂上剪輯短片被教授拔掉電源線，和彼時(shí)臨近畢業(yè)的魏書鈞于銀幕內(nèi)外完成了一場(chǎng)隔空自嘲。身份迷茫，這個(gè)電影主題透過大銀幕露出真容。事實(shí)上，在《延邊少年》里，魏書鈞就顯露出對(duì)年輕人狀態(tài)的敏銳捕捉本領(lǐng)。當(dāng)少年將偷來的摩托車推進(jìn)河水，漣漪中倒映著無數(shù)年輕人的身影

某種程度上來說，《永安鎮(zhèn)故事集》作為魏書鈞的第二部長(zhǎng)片，被視為當(dāng)時(shí)身為“新導(dǎo)演”的他走向成熟的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也聚集了導(dǎo)演本人更多對(duì)“真實(shí)”的反思?！暗健队腊叉?zhèn)故事集》時(shí)，我的表達(dá)更真實(shí)，關(guān)注當(dāng)下的復(fù)雜感受，而不必拘泥于深刻。據(jù)魏書鈞透露，他在拍攝時(shí)故意讓劇組攝像機(jī)頻繁入鏡，暴露出每個(gè)角色在真實(shí)與表演間的掙扎，仿佛現(xiàn)實(shí)中Z世代在社交媒體精心設(shè)計(jì)的“日常碎片”。與第五代依托“不破不立”的反思思潮走上世界影壇、第六代導(dǎo)演聚焦邊緣群體敘事邁上國(guó)際舞臺(tái)不同，魏書鈞的作品探討數(shù)字時(shí)代年輕人的身份困惑，是屬于新一代電影作者的敏銳性，這一主題在年輕導(dǎo)演中頗具先鋒性。

身份困惑在《河邊的錯(cuò)誤》里達(dá)到另一極致。

這本小說曾被張藝謀看中，后因改編難度太大而放棄，年輕的魏書鈞能將其搬上銀幕，足見其表達(dá)功力不俗。影片中，警察馬哲在追兇過程中漸漸“模糊”身份，分不清現(xiàn)實(shí)與虛幻。影片結(jié)尾處，魏書鈞更是大膽用16毫米膠片拍攝出復(fù)古質(zhì)感，讓身份的懸浮感更加清晰。當(dāng)阿坤們用荒誕對(duì)抗虛無，當(dāng)陳晨們?cè)阽R頭前后分裂自洽，當(dāng)馬哲們?cè)谔搶?shí)邊界游走迷失，這些角色共同構(gòu)成了魏書鈞鏡頭下的人物生存圖鑒，也成為觀眾識(shí)別魏書鈞的獨(dú)家標(biāo)簽。在他的待映新作《青春夢(mèng)》《陽(yáng)光俱樂部》中，同樣有著類似的“主題”，魏書鈞一以貫之。

探索中國(guó)式元電影敘事

當(dāng)魏書鈞在《野馬分鬃》里安排劇組司機(jī)開著二手吉普車沖進(jìn)草原時(shí)，車后座散落的膠片盒早已暗示了他的創(chuàng)作執(zhí)念一這位中國(guó)年輕導(dǎo)演總愛讓攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)攝影機(jī)本身，把“拍電影的人”變成電影里的人。從《野馬分鬃》錄音系學(xué)生的荒誕實(shí)習(xí)，到《永安鎮(zhèn)故事集》劇組掀起的小鎮(zhèn)風(fēng)暴，再到《河邊的錯(cuò)誤》將警察局搬進(jìn)廢棄電影院，元電影敘事似乎成為魏書鈞電影有別于其他中國(guó)青年電影人的另一有效標(biāo)識(shí)。

追逐“元電影”敘事并非魏書鈞獨(dú)家專利，可追溯到費(fèi)里尼、特呂弗等名留影史的新浪潮大師。近年來，國(guó)產(chǎn)電影中也產(chǎn)生了像《走走停?！贰读瞬黄鸬囊雇怼返蕊L(fēng)格迥異的所謂“元電影”敘事，但在中國(guó)新生代導(dǎo)演中，魏書鈞對(duì)于“元電影”的執(zhí)著和迷戀，以及表達(dá)上的深刻和可解讀性，尤其突出。他的每部作品似乎都是一部“關(guān)于電影”的電影。特別值得一提的是，在《河邊的錯(cuò)誤》中，元電影進(jìn)化成隱秘的形態(tài)。盡管改編自余華毫無電影元素的小說，魏書鈞仍堅(jiān)持將警察局設(shè)在廢棄電影院。布滿蛛網(wǎng)的放映口像一只窺視的眼睛，“電影院”牌匾轟然墜落，燒焦的膠片混著血案證據(jù)在火中蜷曲、馬哲在夢(mèng)境里看到的電影畫面與兇案現(xiàn)場(chǎng)重疊等等，這些原著之外的添加場(chǎng)景，讓懸疑故事出乎意料又令觀眾耳目一新。

從《野馬分鬃》到《永安鎮(zhèn)故事集》再到《河邊的錯(cuò)誤》，魏書鈞不斷地在“元電影”敘事中探索新的可能性?！逗舆叺腻e(cuò)誤》作為一部文藝片，依托原作者余華、金雞獎(jiǎng)最佳男主角朱一龍的話題性，創(chuàng)下3億票房成績(jī)，似乎證明了他的這場(chǎng)先鋒實(shí)驗(yàn)正在叩開大眾心門。年輕的魏書鈞成功走出自己的舒適圈，嘗試著將作者電影、類型元素熔于一爐，標(biāo)志著他開始擺脫標(biāo)簽束縛，進(jìn)入更自由的表達(dá)階段。 （文伯曼曼）

代表作品：《宇審探索編輯部》

幻片

如果說郭帆執(zhí)導(dǎo)的《流浪地球》系列宛如中國(guó)科幻電影的巍峨巨擘，憑借宏大的宇宙視角、深邃的時(shí)空背景以及令人炫目的特效贏得觀眾青睞，那么孔大山執(zhí)導(dǎo)的《宇宙探索編輯部》則更貼近民間，展現(xiàn)了科幻電影的另一種魅力。作為一名90后導(dǎo)演，孔大山在《宇宙探索編輯部》中展現(xiàn)了鮮明的代際特征和創(chuàng)新性表達(dá)，《宇宙探索編輯部》以科幻外殼包裹人文內(nèi)核，通過荒誕與詩(shī)意交織的敘事，呈現(xiàn)了年輕一代對(duì)理想主義、存在主義和時(shí)代精神的獨(dú)特思考。

“土味科幻” 探索類型藍(lán)海

《宇宙探索編輯部》的故事起點(diǎn)，被設(shè)置在孔大山出生的1990年。電影開始于一段顆粒感極強(qiáng)的模擬信號(hào)，那是1990年的一則電視新聞片，年輕的《宇宙探索》雜志編輯唐志軍意氣風(fēng)發(fā)地接受著采訪，講述他對(duì)宇宙文明無可抑制的熱愛與信仰。和現(xiàn)實(shí)中的科學(xué)探索雜志《飛碟探索》一樣，1990年也是屬于《宇宙探索》的巔峰時(shí)刻。而更像寓言的是，電影劇本才創(chuàng)作完，還沒開機(jī)，《飛碟探索》便也和故事里的《宇宙探索》一樣，宣布休刊。

科幻雜志興衰的記憶，被孔大山在二十多年后撿拾起，打造了《宇宙探索編輯部》這部“非典型科幻片”。打破科幻片高概念、高成本的慣例，孔大山以民間科學(xué)愛好者、UFO迷等亞文化群體作為主角，用“土味科幻”重構(gòu)對(duì)宇宙的想象，形成了獨(dú)特的本土化風(fēng)格。而反英雄式的人物塑造，關(guān)注個(gè)體在荒誕現(xiàn)實(shí)中的掙扎與自洽，則呈現(xiàn)了孔大山面對(duì)“失敗者”

的詩(shī)意情懷。片中的主角唐志軍并非傳統(tǒng)科幻片中的精英科學(xué)家，而是落魄偏執(zhí)的中年編輯，這個(gè)角色和片中的鄉(xiāng)村詩(shī)人、酒鬼志愿者等邊緣人物一起，體現(xiàn)了年輕創(chuàng)作者對(duì)主流價(jià)值體系的疏離和在荒誕追索中，對(duì)理想主義者的溫柔致敬。

“我確實(shí)沒有想過要拍一部什么樣的電影，完全是憑著本能，覺得這樣好玩、這樣符合我的電影觀和審美趣味，寫著寫著才發(fā)現(xiàn)確實(shí)寫成了一個(gè)好像很難被定義的類型”。2021年，這部怪誕離奇、生猛而又精致的作品闖進(jìn)了平遙影展競(jìng)賽單元，舉摘得最高獎(jiǎng)“費(fèi)穆榮譽(yù)最佳影片”，2023年4月電影公映后，首日豆瓣評(píng)分沖到8.5分，后來，許多短評(píng)將其稱為年度華語(yǔ)最佳影片。它的出現(xiàn)，在宏大的《流浪地球》外，給予科幻電影觀眾另一種小而美的體驗(yàn)，豐富了中國(guó)科幻電影的樣態(tài)。

偽紀(jì)錄片形式建構(gòu)視覺魔法

超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，更讓觀眾不斷被記錄的“真實(shí)”說服，由此，荒誕感隨之增加。偽紀(jì)錄片的形式徹底將觀眾帶入了這場(chǎng)“虛構(gòu)”的沉浸旅行。

孔大山對(duì)于偽紀(jì)錄片形式的堅(jiān)持使用，成為其作者性表達(dá)慣用的方式，這種方式也使得他執(zhí)導(dǎo)的影片始終被一種荒誕、戲謔之感籠罩，而“土味科幻”恰恰也是這種荒誕性的最佳載體。某種程度上，孔大山的創(chuàng)新表達(dá)，達(dá)到了形式和內(nèi)容相得益彰的圓滿。影片正片結(jié)束后，片中角色那日蘇手持DV拍攝的錄像彩蛋被放置在片尾，主角們一一出現(xiàn)在他拍攝的鏡頭里，像極了普通人的日常記錄。畫面中跳動(dòng)的膠片顆粒、手持DV帶來的粗質(zhì)感，讓觀眾仍然在真實(shí)世界與未知宇宙的中間地帶里搖擺。

導(dǎo)演李玉曾經(jīng)在社交平臺(tái)上，說《宇宙探索編輯部》使她想到意大利新新寫實(shí)主義電影，是在寫實(shí)主義的基礎(chǔ)上進(jìn)行解構(gòu)、再虛構(gòu)，從而產(chǎn)生新的現(xiàn)代意義的電影。目前來講，《宇宙探索編輯部》的“無法歸類”，正是孔大山創(chuàng)新表達(dá)的體現(xiàn)，他在開拓華語(yǔ)科幻電影新的浪潮。

采用偽紀(jì)錄片形式來講述一段荒誕離奇的故事，這種風(fēng)格在孔大山導(dǎo)演的早期作品《法制未來時(shí)》中便有了初步嘗試，等到《宇宙探索編輯部》時(shí)，這種形式得到了進(jìn)一步發(fā)展。攝影機(jī)強(qiáng)烈的在場(chǎng)感、唐志軍一行人對(duì)鏡頭的默認(rèn)、村民面對(duì)采訪時(shí)不自覺的一膘，都使得“第四堵墻”被打破。而不斷跳切的剪輯手法，也沖擊著觀眾心里建構(gòu)的真實(shí)。隨著唐志軍等人深入村子等待麻雀、最終麻雀出現(xiàn)的

年代符號(hào)與詩(shī)意特質(zhì)達(dá)成新的文化融合

年輕一代導(dǎo)演的作品中常融入網(wǎng)絡(luò)梗、流行文化碎片和青年亞文化符號(hào)，貼近年輕觀眾的同時(shí)形成獨(dú)特的解構(gòu)式表達(dá)，《宇宙探索編輯部》也不例外?！拔沂强粗莻€(gè)年代的作品長(zhǎng)大的一一崔健的音樂、王朔的小說、姜文的電影我會(huì)去想象那個(gè)年代穿過他們的身體，三十年后他們?cè)撊绾瓮瓿伤麄兊木褡郧?。而這其實(shí)也是唐志軍這個(gè)人物的處境。

孔大山這樣解釋自己的作品特質(zhì)。在《宇宙探索編輯部》里，那些破敗卻又熟悉的場(chǎng)景不過是視覺層面的符號(hào)，唐志軍身上凝結(jié)著九十年代更為根本的精神特質(zhì)。

但電影并非完全是現(xiàn)實(shí)的表達(dá)，孔大山賦予了影片一種迷人的詩(shī)意特質(zhì)?！霸?shī)”是影片形式感的一部分，也是影片氣質(zhì)的外化?？状笊讲幌Ｍ恳粓?chǎng)戲都有明確目標(biāo)，而是通過跳脫的部分讓觀眾得到超驗(yàn)感受，就如同影片后半段，當(dāng)石獅子身上真的落滿了麻雀，在一段長(zhǎng)達(dá)五分鐘的蒙太奇中，片中的孫一通也一起走上了尋找外星人之路。

《宇宙探索編輯部》通過荒誕表象下的嚴(yán)肅追問，展現(xiàn)了孔大山在類型創(chuàng)新與作者表達(dá)之間的平衡能力。他以10萬元預(yù)算打造“太空史詩(shī)”的實(shí)踐，不僅開拓了中國(guó)科幻電影的新維度，更代表年輕導(dǎo)演用于探索屬于自己的語(yǔ)言重構(gòu)電影美學(xué)體系。這種將個(gè)人趣味與時(shí)代癥候相融合的創(chuàng)作路徑，或許將成為新生代導(dǎo)演的重要方法論。 （文斑馬木笛）

重新書寫一次“回家”旅程

90年代出生的喬思雪，從小生活在內(nèi)蒙古呼倫貝爾鄂溫克旗，是達(dá)斡爾族人。她曾說，“草原就像一張巨大的銀幕”，草原上的歌聲、祭祀、敖包和綿延不絕的風(fēng)，構(gòu)成她對(duì)影像與世界的最初感知。大學(xué)畢業(yè)后，她選擇遠(yuǎn)赴法國(guó)巴黎深造，進(jìn)入3iS國(guó)際影像學(xué)院學(xué)習(xí)電影。異國(guó)它鄉(xiāng)的新世界曾令其沉醉，也讓喬思雪意識(shí)到自身與家庭的隔閡。留學(xué)期間的一通電話，母親輕描淡寫地提起自己曾因更年期抑郁的消極念頭時(shí)，這份壓抑的距離和無法抵達(dá)的關(guān)心，成為她重新思考親情與身份的起點(diǎn)。

劇本《漫游在藍(lán)色草原》，是《臍帶》最初的模樣“寫完劇本后我才明白，我應(yīng)該回家了?！北M管脫胎于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，卻并不私人化，她沒有將其拍成一部自傳體電影，而是退一步，把自己隱藏進(jìn)人物的縫隙中，重新書寫一次“回家”的旅程。2019年，喬思雪憑借其克制且具有文化深度的文本風(fēng)格，在電影創(chuàng)投會(huì)上獲得壞兔子影業(yè)的關(guān)注，也促成曹郁和姚晨擔(dān)任影片監(jiān)制。2023年，《臍帶》于東京國(guó)際電影節(jié)“亞洲未來”單元世界首映，還獲得海南島國(guó)際電影節(jié)“最佳技術(shù)獎(jiǎng)”。這些褒獎(jiǎng)，不只是出色履歷的一部分，也揭示了民族電影本身的跨文化能見度。

喬思雪以這則故事承載著對(duì)母親、對(duì)游子身份、對(duì)個(gè)體與傳統(tǒng)之間關(guān)系的審視。與傳統(tǒng)的民族題材電影注重對(duì)不同民族地區(qū)獨(dú)特文化的展示相比，她沒有把草原當(dāng)作故土的背景板，而是將全部情感藏進(jìn)平緩的鏡頭、未說出口的對(duì)白、甚至是一條連著母子的繩索之中。既是在沉默中的身份審視，也是找到自己與世界、家庭重新連接的方式。

非典型意義的家庭倫理片

《臍帶》的故事并不復(fù)雜：一對(duì)母子，在母親記憶日益流失時(shí)，一起踏上返鄉(xiāng)旅程。它的魅力恰恰在于，拒絕任何戲劇性爆發(fā)的誘惑。這并不是一部典型意義上的家庭倫理片。在影片中，看不到因?yàn)椴⊥炊罎⒌拇罂?、也沒有兄弟手足間的大打出手。角色的情感隱匿，結(jié)構(gòu)松散，許多時(shí)候，觀眾只能透過風(fēng)聲、縫隙間的對(duì)視、車窗外的沉默來感知情緒的流動(dòng)。喬思雪稱這是一種“留白的方式”。她不希望觀眾被動(dòng)接受一個(gè)完整的情節(jié)邏輯，而是希望他們將自己的情緒經(jīng)驗(yàn)填補(bǔ)進(jìn)來。就像主角阿魯斯的過去幾乎被抹去，只通過音樂與母親發(fā)生連接；哥哥也非“反派”，而是照顧母親多年后情緒潰散的普通人。這種復(fù)雜性無法通過簡(jiǎn)單的對(duì)話解釋清楚，它需要觀眾在觀看中自己感受、理解，甚至誤讀。

QIAO SIXUE

正因如此，《臍帶》在視聽上選擇了更克制的語(yǔ)言。得益于攝影指導(dǎo)曹郁曾拍攝《可可西里》，這次在草原之上延續(xù)了他擅長(zhǎng)的空鏡長(zhǎng)鏡頭調(diào)度，導(dǎo)演則將焦點(diǎn)從宏大地貌轉(zhuǎn)向身體的疲憊與時(shí)間的拉長(zhǎng)。大量的空鏡、車行、駐足，不為鋪排情節(jié)，而是制造“情緒段落”。在國(guó)產(chǎn)電影逐漸傾向情節(jié)密集、情緒強(qiáng)迫癥式輸出的當(dāng)下，《臍帶》的靜默本身，成為一種姿態(tài)。它不求傳遞答案，只想保留余韻。

具有現(xiàn)代性觀照

雖然這是一部關(guān)于母子的電影，《臍帶》并未被“母職”或“犧牲”這些宏大母題所淹沒。導(dǎo)演有意為之的策略是讓飾演母親的巴德瑪將角色處理得像一個(gè)失憶的孩子，而不是苦情的病人。她有固執(zhí)、脆弱、淘氣的一面，也有面對(duì)死亡時(shí)的平靜與放下。喬思雪沒有賦予母親角色過多象征意義，而是試圖將其還原為“真實(shí)的人”一她的病不是制造矛盾的工具，而是一個(gè)讓角色退去社會(huì)身份、回到本真狀態(tài)的入口。這在民族題材電影中也是不多見的，頗具現(xiàn)代性的一種觀照。

與此同時(shí)，影片并未設(shè)置“反轉(zhuǎn)”情節(jié)來展示兒子阿魯斯的成長(zhǎng)，而是讓他以陪伴者、觀察者的身份，慢慢接受母親的變化。最終他放下了對(duì)于“挽的創(chuàng)作手法，將草原的光、風(fēng)、沉默等“非情節(jié)化元素”作為情感推進(jìn)的手段，讓影片更接近詩(shī)意散文，而非戲劇敘述?！罢麄€(gè)電影就像做了一場(chǎng)夢(mèng)一樣醒了”，而聲音，便是貫穿這場(chǎng)夢(mèng)最柔韌的臍帶。

這種審美策略，顯然有著代際特征。如果說以《黑駿馬》《圖雅的婚事》《狼圖騰》為代表的前輩導(dǎo)演曾經(jīng)借助草原景觀來完成“家國(guó)情懷”或“自然文化”的宏闊表達(dá)，那喬思雪的電影則是對(duì)這類敘事的溫柔轉(zhuǎn)向?！赌殠А肥且徊俊靶轮鲝垺钡碾娪?，用極小的動(dòng)作與細(xì)節(jié)完成對(duì)草原電影的重構(gòu)。摒棄風(fēng)光式的浪漫，革新傳統(tǒng)的民族敘事，用一根繩索、一場(chǎng)篝火、一曲舊歌，抵達(dá)了草原上記憶最深處的地方，同時(shí)也是自己作為游子的一次回望。未來她將如何延續(xù)這條“臍帶”，在更多影像中完成一次次主動(dòng)剪斷與再生，值得持續(xù)期待。 （文劉知鈺）

救”的執(zhí)念，在剪斷臍帶的象征時(shí)刻選擇了告別。更為特別的是，《臍帶》的女性視角貫穿于許多微小之處：母親的聲音、草原女性的勞動(dòng)身影、烏仁娜的配樂…盡管沒有集中登場(chǎng)，但遍布影片肌理，潤(rùn)物無聲地完成了一種代際傳遞與女性認(rèn)同。在這部電影里，女性以復(fù)雜、自然、生動(dòng)的形象存在，她們可以遺忘，也可以溫柔地記得。

講述“在草原上發(fā)生”的故事

對(duì)喬思雪而言，《臍帶》不是一部“講述草原”的電影，而是一部“在草原上發(fā)生”的電影。因而，草原不只是地理意義上的故鄉(xiāng)，而是呼吸、節(jié)奏與記憶的來源，民族志的圖景之外，更多作為一種節(jié)奏感、聲音經(jīng)驗(yàn)和身體尺度被建立在影像之中。馬頭琴貫穿全片，但它并不只是文化標(biāo)識(shí)，而是情感結(jié)構(gòu)的骨架。喬思雪選擇主角阿魯斯是一名專業(yè)演奏者，恰恰是看中了這種“不典型”的文化傳承者形象：既根植于傳統(tǒng)，又主動(dòng)向當(dāng)代靠近。這與她對(duì)“草原”的處理方式如出一轍：不是為了復(fù)制風(fēng)俗，而是提煉情感。

整部影片的聲音處理延續(xù)了這種混合性，成為推動(dòng)敘事、喚起記憶的“隱形臍帶”。傳統(tǒng)民謠、自然聲響與極簡(jiǎn)配樂在剪輯中交錯(cuò)出現(xiàn)，形成一種“邊界模糊”的聽覺經(jīng)驗(yàn)。喬思雪以近乎紀(jì)錄片式海南島國(guó)際中sing and Awarding CereIalnan Island International Flm式蟹 頒腸帶。

久美成列作為導(dǎo)演方瑪才旦之子，看上去較為輕而易舉地登上了中國(guó)電影舞臺(tái)，但從他另辟蹊徑的處女作不難看出，雖然同樣拍攝民族題材電影，但兒子也可能是父親最激烈的反對(duì)者。

在看到《一個(gè)和四個(gè)》之前，少數(shù)民族題材電影于觀眾的視野中，總脫離不開小眾、慢節(jié)奏、民族烙印、宗教色彩、獵奇感等典型標(biāo)簽。而1997年出生的久美成列則憑借初生牛犢不怕虎的沖勁，不走尋常路，愣是狠狠撕開刻板標(biāo)簽一角，為民族題材電影的未來注入更多嶄新可能。他的出現(xiàn)無疑是寶貴的，因?yàn)樵谄涓溉f瑪才旦引領(lǐng)的“藏族電影新浪潮”陷入某種瓶頸且“掌門人”猝然離世時(shí)，頭戴獎(jiǎng)項(xiàng)光環(huán)的久美成列帶著全然不見父輩旗幟的《一個(gè)和四個(gè)》登上大銀幕，讓業(yè)內(nèi)看到這股新浪潮還有發(fā)揚(yáng)光大且向上的希望火種。

用視覺沖擊力為民族題材電影 “破局

與父親萬瑪才旦的電影中時(shí)常流露出的慈悲和悲憫不同，久美成列在處女作中呈現(xiàn)出犀利和燒腦，顯然是更年輕化的表達(dá)。

在《一個(gè)和四個(gè)》之前，誰(shuí)能想到在少數(shù)民族題材電影中能看到緊張刺激的飆車戲，久美成列做到了?！斑@是我的畢業(yè)作品，我大學(xué)4年可能更偏重于類型片的練習(xí)，拍了很多學(xué)生作業(yè)，有販毒的、兇殺的，基本都是類型短片。所以畢業(yè)時(shí)就想拍一個(gè)類型故事長(zhǎng)片，對(duì)我來說相對(duì)比較熟悉，也能控制得住。”從久美成列的自我陳述中，不難看出，作為乙世代的一員，他雖然參與過《撞死了一只羊》《氣球》《旺扎的雨靴》等民族題材影片的幕后創(chuàng)作，但他志不在此，每一代人有一代人的使命，他的目標(biāo)從開始就錨定類型片領(lǐng)域。

這從他處女作選擇藏族作家江洋才讓的同名短篇小說就可見一斑?！靶≌f的類型元素和故事框架，又有很多關(guān)于護(hù)林員的心理描寫，兼具作者表達(dá)和類型化的可能?！痹≌f只為類型化敘事打下了基礎(chǔ)，《一個(gè)和四個(gè)》表現(xiàn)出的影壇新風(fēng)在于為少數(shù)民族電影帶去耳目一新的節(jié)奏。

此前，少數(shù)民族題材電影大都是娓娓道來，需要觀眾有較大的耐心，一點(diǎn)點(diǎn)進(jìn)入自己不熟悉的世界。年輕的久美成列扭轉(zhuǎn)了這一“約定俗成”。影片圍繞護(hù)林員對(duì)“闖入者”是自稱的森林公安還是真正的盜獵分子的懷疑展開，自帶懸疑感?！瓣J入者”講述與盜獵分子的追逐時(shí)，大場(chǎng)面航拍白雪覆蓋的森林、緊張刺激的警匪追車戲、森林中一明一暗的槍戰(zhàn)，嚴(yán)酷環(huán)境下的生死博弈都是鮮少在民族題材電影中看到的場(chǎng)景。護(hù)林員與“闖入者”爭(zhēng)搶烤兔子肉的那場(chǎng)戲，配合緊密的鼓點(diǎn)配樂和饒有趣味的交叉剪輯，在懸疑氛圍下又營(yíng)造一種奇特的喜感。最能表現(xiàn)類型化敘事的則是高潮戲，護(hù)林員木屋中的四人對(duì)決，誰(shuí)是公安？誰(shuí)是盜獵分子？他把年輕玩家熟悉的劍拔弩張式“狼人殺”，以沉浸式體驗(yàn)搬上大銀幕。

久美成列也表示，“拍攝時(shí)為了更加類型化，我們也添加了很多小說中沒有的諸如室外槍戰(zhàn)追逐的戲份。”這無疑是新的電影創(chuàng)作者為民族題材電影“破局”所做的努力。

自由穿梭于外來視角和當(dāng)?shù)匾暯?/p>

黃建新導(dǎo)演曾說，“藏族題材電影，我們都拍不了，因?yàn)槲覀冎粫?huì)用我們的感受去解釋藏族群眾的生活，萬瑪是完全的流露，是從內(nèi)心發(fā)出來的。他的話代表了此前少數(shù)民族電影的兩種視角一一外來視角和當(dāng)?shù)匾暯?。《一個(gè)和四個(gè)》所表現(xiàn)出來的則與這兩種視角都不相同，是一種更為包容的中間派視角。

與父親工作一段時(shí)間后才正式學(xué)習(xí)電影不同，久美成列在小學(xué)五年級(jí)時(shí)就隨父親在北京生活，一直到高一，又休學(xué)被送回去學(xué)藏文，直到進(jìn)入北京電影學(xué)院導(dǎo)演系就讀。他在成長(zhǎng)過程中，既了解外面的世界，也對(duì)本民族的語(yǔ)言和文化有自己的認(rèn)知，這一過往經(jīng)歷造就年輕的他可能以類型片為抓手，拍攝出圈的電影作品。

“我也不希望，我們?cè)趧?chuàng)作關(guān)于藏族的故事和表達(dá)的時(shí)候，是非常功利的、有目的的，那樣創(chuàng)作出來的東西會(huì)無趣，會(huì)很畸形。我想更自然地講述，我作為一個(gè)藏族人，在自己的成長(zhǎng)經(jīng)歷中，我看到的世界是什么樣，我的感受如何，我想表達(dá)什么。

于是，觀眾在《一個(gè)和四個(gè)》中看到的是能說藏語(yǔ)和普通話的護(hù)林員以及只能說普通話的“闖入者”的雙重視角。作為導(dǎo)演的他，可以成為連接兩種文化的橋梁。而這個(gè)發(fā)生在原始森林中的懸疑故事，也擁有推演至非藏族其他地區(qū)的可能。這是在萬瑪才旦導(dǎo)演作品以及他引領(lǐng)的“藏族電影新浪潮中，不曾出現(xiàn)過的全新視角的表達(dá)。

類型不設(shè)限 擁抱大舞臺(tái)

憑借處女作斬獲第16屆亞洲電影大獎(jiǎng)最佳新導(dǎo)演后，一鳴驚人的久美成列努力讓更多元化的電影類型和表達(dá)在民族題材電影中綻放。

由他執(zhí)導(dǎo)，屈楚蕭和邱天主演的《藏地白皮書》是發(fā)生在從拉薩到珠峰大本營(yíng)路途上的公路愛情電影。這是他面臨的一次挑戰(zhàn)，國(guó)產(chǎn)愛情片幾乎長(zhǎng)期處于口碑洼地，鮮少有讓人耳目一新的作品問世，久美成列致力于將更多元的類型敘事與民族文化進(jìn)行連接，繼而從當(dāng)下的觀照、新鮮的視角來為民族題材電影注入鮮活動(dòng)力。相比外來者走馬觀花的獵奇視角、當(dāng)?shù)貙?dǎo)演慣常在傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代文明的沖突中大做文章，由藏族年輕導(dǎo)演來拍攝發(fā)生在西藏的愛情電影，再經(jīng)由知名演員演繹，全力以赴將作品推向更廣闊的舞臺(tái)，起碼這個(gè)嘗試值得鼓勵(lì)。

在北電深受類型片洗禮后，久美成列的每一部新作都在嘗試新類型。《謀殺電視機(jī)》具有黑色幽默風(fēng)格，講述阿昊因?yàn)橛憛掚娨暥尤搿爸\殺電視機(jī)”小組，跟隨組員們破壞電視機(jī)，最后發(fā)現(xiàn)這是一檔綜藝節(jié)目，他的人生也因此變得更加積極向上的故事。影片傳遞出對(duì)當(dāng)下傳媒文化的內(nèi)在思考，符合在信息爆炸時(shí)代下成長(zhǎng)起來的年輕人的審美。目前尚不知，這個(gè)故事跟藏族文化是否有聯(lián)系。如果無關(guān)，則說明，他并不局限于少數(shù)民族題材，也向更大范圍拓展，與當(dāng)下社會(huì)生活、青年人貼近的話題，都可能釋放他的導(dǎo)演“加速度”

回頭來看，久美成列有多新？北電教授王紅衛(wèi)曾評(píng)價(jià)他：“中國(guó)95后新導(dǎo)演，中國(guó)院線類型里面最年輕的導(dǎo)演?！彼男疫\(yùn)在于身份具有辨識(shí)度，且在父親萬瑪才旦引領(lǐng)“藏族電影新浪潮”后，開始登上電影舞臺(tái)。當(dāng)然，每一代人有一代人的電影使命，子承父業(yè)，也可以不承繼父命，有傳承有差異更能拓寬藏族題材電影的藝術(shù)邊界。畢竟，久美成列還很年輕，他盡可以在未來的電影版圖上濃墨重彩地表達(dá)新一代電影人的肆意飛揚(yáng)。（文小盜）

新\"解故鄉(xiāng)治愈動(dòng)人陳小雨

代表作品：《乘船而去》

2023年6月，投資僅190萬元的小成本影片《乘船而去》亮相上海國(guó)際電影節(jié)，榮獲亞洲新人獎(jiǎng)最佳編劇，隨后獲第十屆絲綢之路國(guó)際電影節(jié)最佳新銳導(dǎo)演獎(jiǎng)。2024年4月12日，《乘船而去》正式上映，豆瓣評(píng)分高達(dá)8.3分。這是90后導(dǎo)演陳小雨的首部劇情長(zhǎng)片，被金雞獎(jiǎng)等重量級(jí)電影獎(jiǎng)項(xiàng)、諸多專業(yè)電影媒體以及普通觀眾，齊齊稱贊為“年度驚喜之作”。

Z世代對(duì)故鄉(xiāng)的新表達(dá)

2024年，《乘船而去》入選第22屆都柏林國(guó)際電影節(jié)，一位美國(guó)影評(píng)人看完影片詢問陳小雨，“這部電影是不是一種假象，因?yàn)槲疫^去在電影里看到的中國(guó)農(nóng)村，都是特別貧窮的”?！笆聦?shí)上，這并非假象，我為了在視覺上與記憶更同步，反而將片中農(nóng)村條件稍作回，如今浙江農(nóng)村的實(shí)際條件遠(yuǎn)比電影中呈現(xiàn)的更好。”陳小雨如此回答。

不同于不少中國(guó)文藝電影中創(chuàng)作者對(duì)于鄉(xiāng)村貧困、閉塞、落后的敘事，陳小雨提供了另一視角下的中國(guó)鄉(xiāng)村風(fēng)貌一寧?kù)o富庶的江南水鄉(xiāng)，交織著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的和諧沖突?！捌鋵?shí)中國(guó)那么大，不同地區(qū)的發(fā)展程度完全不同，我覺得應(yīng)該讓世界看到各種各樣的中國(guó)農(nóng)村，而不是局限在某一種想象當(dāng)中。”這是新一代中國(guó)電影創(chuàng)作者展現(xiàn)的新可能性。在陳小雨的鏡頭下，他的故鄉(xiāng)風(fēng)景與故事每一幀都治愈人心。

不僅如此，這位90后導(dǎo)演的個(gè)人經(jīng)歷恰是其創(chuàng)作底色的重要注腳。生于浙江德清的陳小雨，少年時(shí)期便開啟漂泊之旅：杭州求學(xué)、云南拍紀(jì)錄片、多倫多深造，最終將首部劇情長(zhǎng)片的鏡頭對(duì)準(zhǔn)故鄉(xiāng)。接受媒體采訪時(shí)，陳小雨承認(rèn)影片中阿濤的旁觀者視角，正是其自身文化身份的投射，既深譜傳統(tǒng)家庭觀念的牽絆，又能以新視野進(jìn)行解構(gòu)。這種特質(zhì)使得《乘船而去》里的代際對(duì)話擺脫了常見的戲劇化對(duì)抗，更多呈現(xiàn)了家人之間的尊重與理解。由此，《乘船而去》的與眾不同，還具象為松弛詩(shī)意的敘事節(jié)奏一外婆周瑾從容面對(duì)生命終章，念真、念清姐弟哀而不傷，而阿濤則“代表”著導(dǎo)演陳小雨，將“家”的意涵升華為精神歸屬。

值得關(guān)注的是，中國(guó)青年導(dǎo)演群體的鄉(xiāng)愁表達(dá)或許正在發(fā)生某種代際檀變。從畢贛《路邊野餐》氤氳之氣的黔東南，到顧曉剛《春江水暖》的富春江畔，再到張大磊《八月》的國(guó)企大院記憶，不同世代的創(chuàng)作者詮釋著迥異的故鄉(xiāng)敘事。比如同屬浙江背景，同樣有關(guān)故鄉(xiāng)，顧曉剛在《春江水暖》中圍繞家庭觀念沖突解讀故鄉(xiāng)，與陳小雨相去甚遠(yuǎn)。陳小雨作為乙世代代表，其作品中的“鄉(xiāng)愁”正在剝離沉重感，更多體現(xiàn)為松弛自然。正如金雞獎(jiǎng)評(píng)委所洞見的，《乘船而去》舉重若輕的詩(shī)意表達(dá)，既承續(xù)著中國(guó)傳統(tǒng)文化中“此心安處是吾鄉(xiāng)”的智慧，又閃爍著當(dāng)代青年與故土對(duì)話的新可能。

對(duì)于電影創(chuàng)作者來說，一千個(gè)思鄉(xiāng)者可以有一千種故鄉(xiāng)，而陳小雨回到自己的家鄉(xiāng)，在虛構(gòu)的故事中融入海量的記憶，展現(xiàn)了他的故鄉(xiāng)?！冻舜ァ分械摹班l(xiāng)愁”帶有鮮明的陳小雨色彩，也因?yàn)檎嬲\(chéng)而獲得鮮花與掌聲，但同時(shí)他也有意識(shí)地與私有記憶“拉開”距離，試圖獲得更廣泛的情感共鳴，“我們這一代同齡人，很多是被外婆外公或者爺爺奶奶撫養(yǎng)長(zhǎng)大。他們純粹的愛和樂觀的精神，深深影響了我們。我在電影里設(shè)置了多個(gè)觀眾能代入的角色，包括其他親緣關(guān)系的呈現(xiàn)?！标愋∮晗胫v的是，他們這一代人的故事。

面對(duì)人生告別的“新”態(tài)度

《乘船而去》將故鄉(xiāng)與死亡相勾連的創(chuàng)作靈感，源自2015年導(dǎo)演陳小雨與外婆的一場(chǎng)對(duì)話。彼時(shí)，外婆以超脫的口吻談及對(duì)死后世界的想象，這份豁達(dá)從容的態(tài)度，在陳小雨心中播下了思考死亡命題的種子。中國(guó)老人用日常買菜的口吻說起“死”，無異于對(duì)家人進(jìn)行精神脫敏，而這正是當(dāng)下社會(huì)所需要的。死亡不應(yīng)是房間里的大象，陳小雨決定大膽地“談?wù)摗彼?，正視它。他說：“前期定影調(diào)時(shí)，我的思路就很清晰。因?yàn)楣适卤旧淼某霭l(fā)點(diǎn)在于老人對(duì)死后世界有一種未知的，帶點(diǎn)恐懼的，但又靠生活的頑強(qiáng)去消解的感覺；所以我想呈現(xiàn)一個(gè)平靜、美麗、陽(yáng)光明媚的死后世界，在熟悉的鄉(xiāng)間道路上，有著最好的陽(yáng)光，最好的綠意，我希望自己對(duì)死后世界的想象能夠給觀眾提供一種安慰?！?/p>

近年來，諸如《人生大事》《不虛此行》《破·地獄》等與死亡相關(guān)的電影，大多從后輩、殯葬等角度看待死亡?！冻舜ァ窂摹爱?dāng)事人”外婆出發(fā)，提供了截然不同的生死解讀。陳小雨摒棄了傳統(tǒng)家庭倫理片的戲劇化沖突，轉(zhuǎn)而用生活流場(chǎng)景解構(gòu)死亡焦慮。外婆與孫輩討論遺照“要拍得好看”、念叨“三萬塊別燒掉”等細(xì)節(jié)，將沉重的生死命題轉(zhuǎn)化為家常絮語(yǔ)，傳遞出東方文化中“向死而生”的豁達(dá)。從生命親歷者視角理解死亡的力量，也讓觀眾意識(shí)到，死亡并非冰冷的終點(diǎn)，而是帶著故鄉(xiāng)溫度的生命延續(xù)。在同題材影片中，這樣的表達(dá)大膽而又頗具新意。

不僅如此，陳小雨還通過多個(gè)維度展開對(duì)死亡的敘事。“過去的死亡”中，缺席的外公以木船和外婆記憶的形式持續(xù)存在；在“正在進(jìn)行的死亡”部分，展現(xiàn)出面對(duì)親人即將死亡時(shí)的兩種態(tài)度：兒子念清選擇順從，女兒念真則堅(jiān)持抗?fàn)?。而作為核心人物的外婆，以豁達(dá)姿態(tài)坦然面對(duì)死亡，其通透的人生觀成為貫穿全片的精神內(nèi)核。如此全面而深刻地探討死亡的多種“形態(tài)”，成為《乘船而去》的“新”之所在，也讓陳小雨導(dǎo)演贏得了屬于自己作為創(chuàng)作者的“與眾不同”，得到業(yè)內(nèi)外人士的一致認(rèn)可。 （文伯曼曼）

董子健

代表作品：《我的朋友安德烈》

劍走偏

董子健在這個(gè)專題中是很特別的一位，因?yàn)閷?dǎo)演處女作尚未在院線與觀眾見面，說他的新表達(dá)難免會(huì)捉襟見肘，但從東京國(guó)際電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)到海南島國(guó)際電影節(jié)最佳視效、最佳華語(yǔ)貢獻(xiàn)，再到他提名亞洲電影大獎(jiǎng)最佳新導(dǎo)演，種種跡象表明，《我的朋友安德烈》雖然是青年導(dǎo)演的處女作，肯定也有值得稱道、可供回味的新表達(dá)。

正如董子健所說的那樣，“我是一個(gè)很愿意去嘗試新的東西的人，我不排斥任何東西，我覺得都挺有意思的，去感受別人的心理世界，也是挺有趣的事情?！辈蝗缤高^《我的朋友安德烈》，一同揭開董子健關(guān)于青春、記憶、友情、人生選擇等大命題的神秘面紗。

選擇劍走偏鋒放棄類型敘事

在董子健官宣導(dǎo)演處女作改編自雙雪濤小說《我的朋友安德烈》之前，依托于這位作家小說改編的電影都給觀眾較為強(qiáng)烈的類型片基底。不論是奇幻冒險(xiǎn)電影《刺殺小說家》中宏大詭的視效，還是懸疑犯罪電影《平原上的火焰》那一把火到底掩埋了什么真相？打造符合電影市場(chǎng)主流觀眾審美的類型片，可看作是選中雙雪濤小說的電影人的共識(shí)。

董子健則偏偏劍走偏鋒，選擇雙雪濤小說中戲劇沖突并不明顯的《我的朋友安德烈》來揭幕自己的導(dǎo)演生涯。他努力帶來不同于此前觀念中的雙雪濤作品的影像新表達(dá)，可能會(huì)讓觀眾眼前一亮。

從主演電影《刺殺小說家》到劇版《平原上的摩西》，通過兩部話題度較高的作品，在觀眾心中，董子健與雙雪濤的緣分頗深。想成為導(dǎo)演很久的董子健表示，正是被故事中的人物打動(dòng)所以拍了這部電影。他對(duì)傳統(tǒng)的電影敘事興趣寥寥，而對(duì)角色的行為和環(huán)境的探索上更有興致。

由此可推斷，以友情開場(chǎng)，以告別收?qǐng)龅摹段业呐笥寻驳铝摇肥且徊壳楦屑?xì)膩、重細(xì)節(jié)表達(dá)、輕矛盾沖突的文藝片。此外，董子健非?？咕苡腥俗屗痪湓捒偨Y(jié)故事?！叭绻乙痪湓捴v清楚了，我為什么要拍這個(gè)電影？”

相比雙雪濤用文字創(chuàng)造、由其他導(dǎo)演搬上大銀幕并以情節(jié)推動(dòng)的“實(shí)”，《我的朋友安德烈》用過去和現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)空的雙線敘事，講述了相對(duì)“虛”一點(diǎn)的兩個(gè)朋友是如何走散了的故事。董子健在采訪中，也一直強(qiáng)調(diào)，電影歸根結(jié)底是一種感覺。安德烈不僅是一個(gè)朋友，也可以是某種情緒、某種記憶。通過這些蛛絲馬跡，基本可判定，該片是一部小眾化、節(jié)奏舒緩、以細(xì)節(jié)取勝、追求細(xì)膩表達(dá)的走心文藝片。

另類告別細(xì)膩傳遞

結(jié)合《我的朋友安德烈》的雙男主設(shè)定來看，類似主打雙男主的電影不論是早期的《無間道》《暗戰(zhàn)》《雙雄》《證人》《線人》，還是后來的《追龍》《無雙》《掃毒2》《拆彈專家》·…雙男主與類型片，尤其是警匪動(dòng)作類型片的綁定都很集中。董子健則不要讓兩個(gè)曾經(jīng)的好友反目成仇，而是讓曾經(jīng)形影不離的他們，因人生選擇不同，長(zhǎng)大后漸行漸遠(yuǎn)。

他追求的不是情節(jié)上的雙雄對(duì)決，更是潤(rùn)物細(xì)無聲地探討友情的分崩離析，是一場(chǎng)另類的告別。

據(jù)在東京電影節(jié)和海南島電影節(jié)上看過影片的網(wǎng)友透露，董子健作為新人導(dǎo)演，在自己飾演的安德烈和劉昊然飾演的李默的對(duì)手戲中，多次用特寫鏡頭對(duì)準(zhǔn)他們，他想用特寫鏡頭的壓迫感替觀眾追問，曾經(jīng)的友誼為什么發(fā)生了裂變？值得一提的是，《我的朋友安德烈》對(duì)成長(zhǎng)線的處理都集中在李默回家為父親奔喪，在雪夜遇到了安德烈，兩人在一輛汽車上像是被困住了，這一設(shè)置，隱喻意味不言而喻。董子健的勇敢之處在于，首執(zhí)導(dǎo)筒就挑戰(zhàn)大量的內(nèi)心戲和特寫鏡頭來渲染成年后兩人的疏離感和破碎感。相比拍攝具有沖突性的情節(jié)，影片氛圍的暗流涌動(dòng)更考驗(yàn)導(dǎo)演功力，他迎難而上，力爭(zhēng)在這部明講友情，暗講人生的電影中給予觀眾眼前一亮的觀影體驗(yàn)，喚起觀眾的情感共鳴。

在東京電影節(jié)領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上，董子健形容拍攝這部電影猶如經(jīng)歷了一場(chǎng)記憶中的大雪。從他選中小說，到亮相電影節(jié)，共7年時(shí)間?！叭藦某錾_始，就無時(shí)無刻不在學(xué)習(xí)告別這件事?！睆乃牟稍L中，能獲知一二他真正想通過導(dǎo)演處女作表達(dá)的“內(nèi)核”。

從主演劉昊然口中得知，導(dǎo)演董子健對(duì)小說的改編和調(diào)整視角新穎；電影博主桃桃淘電影說《我的朋友安德烈》視聽語(yǔ)言冷靜而克制，它以一種觀察者的視角，慢慢地構(gòu)建起了整個(gè)敘事的框架；與董子健合作過《山河故人》的賈樟柯導(dǎo)演看完影片后說為他高興1993年出生，作為演員的董子健，善于在作品中將復(fù)雜細(xì)微的情緒細(xì)膩傳遞，讓觀眾具有代入感。我們姑且相信，他演而優(yōu)則導(dǎo)的這部電影，帶有野心，不是玩票，他真的想跟觀眾分享自己的人生體悟。那些遺失的記憶，告別的純真，不便言說的情緒，就是成長(zhǎng)的代價(jià)吧。（文小盜）

番外

周圣崴

為動(dòng)畫開辟新路徑

代表作品：《女他》

2018年6月，第21屆上海國(guó)際電影節(jié)公布了金爵獎(jiǎng)入圍名單，年輕導(dǎo)演周圣崴執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫《女他》入圍?！杜分v述了一個(gè)“鞋怪世界”的故事：在一個(gè)不允許女鞋工作的男鞋社會(huì)，一只高跟鞋母親為了養(yǎng)活唯一的女兒，不得不通過“變性”來偽裝自己，進(jìn)入男鞋的世界。周圣崴意圖通過這樣的設(shè)計(jì)來探討性別、母愛與欲望等議題。

作為第21屆上海國(guó)際電影節(jié)唯一入圍的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫長(zhǎng)片，《女他》由周圣崴耗時(shí)6年制作。6年期間，他親手制作268個(gè)模型道具，累計(jì)拍攝58000多張照片，將奇妙幻想純手工凝聚成一部95分鐘的定格動(dòng)畫。影片中的角色和場(chǎng)景大多取材于日常生活垃圾，香水瓶螃蟹、手套衛(wèi)兵、舊報(bào)紙石陣、快遞盒魔窟這些生活中常見的物品共同構(gòu)建出一個(gè)奇幻怪誕的世界。做手工活對(duì)周圣崴來說是輕車熟路，它們和他的奇思妙想碰撞在一起，產(chǎn)生出新的靈感，作品中一個(gè)個(gè)極富性格的角色和場(chǎng)景就這樣誕生了。

《女他》的另一個(gè)另類之處在于全程沒有對(duì)白沒有字幕，但這并不影響觀眾從各個(gè)層面進(jìn)行不同的解讀。弗洛伊德式的意象、吸收中國(guó)志怪傳統(tǒng)而制作的場(chǎng)景以及通過夸張的肉體變形和慢鏡頭毀滅意識(shí)而形成的暴力美學(xué)，都讓這部動(dòng)畫有了突圍的意義。

《女他》的“新”在于周圣崴將定格動(dòng)畫從兒童向或懷舊風(fēng)中解放，轉(zhuǎn)而成為承載尖銳社會(huì)批判的媒介。周圣崴通過材料物體與生態(tài)寓言的交織，構(gòu)建了一個(gè)充滿痛感的烏托邦世界，其創(chuàng)作可視為中國(guó)獨(dú)立動(dòng)畫在美學(xué)和思想上的一次激進(jìn)越界，為動(dòng)畫藝術(shù)的作者性表達(dá)開辟了新路徑。

番外

蔡耳朵以光為名打造后現(xiàn)代寓言

代表作品：《照明商店》

蔡耳朵導(dǎo)演的《照明商店》延續(xù)了她以往對(duì)人性幽微和社會(huì)荒誕的敏銳洞察。但在此片中，她通過對(duì)“光”這個(gè)符號(hào)的運(yùn)用、非線性心理敘事以及虛實(shí)交錯(cuò)的時(shí)空結(jié)構(gòu)建構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作風(fēng)格的顯著突破。

不同于傳統(tǒng)電影中燈光僅作為氛圍營(yíng)造工具，蔡耳朵將“光”升格為敘事核心符號(hào)。照明商店本身成為“光”的容器，隱喻現(xiàn)代人精神世界的匱乏與救贖渴望。光作為影片的核心

番外

李鴻其

突破性改造犯罪類型片

代表作品：《愛是一把槍》

愛民現(xiàn)格HONG-CHI

SiC

LOVE S AGUN

2023年，第80屆威尼斯電影節(jié)平行單元“國(guó)際影評(píng)人周”宣布片單，李鴻其首次擔(dān)任導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影《愛是一把槍》入圍，并于9月4日在威尼斯首映。影片講述了出獄后的番薯，不顧身邊人的反對(duì)，依然在海邊做著不掙錢的小買賣，那個(gè)他從未見過的“老大”、一心只想讓他替自己還債的母親和好兄弟帽子的出現(xiàn)，又將他拉回到過去的漩渦里?！稅凼且话褬尅芬灾袊?guó)臺(tái)灣底層青年的生存困境為切口，延續(xù)其表演生涯中一貫的“邊緣人”關(guān)懷，通過粗的影像風(fēng)格與解構(gòu)主義的敘事策略，展現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)犯罪類型片的突破性改造。

李鴻其的影像繼承了一定的中國(guó)臺(tái)灣新電影精神，但又雜糅了一種當(dāng)代幽默感。這樣介于兩者之間的特質(zhì)，讓作品找到了自己的定位?！稅凼且话褬尅忿饤壛藗鹘y(tǒng)犯罪片的主角“逆襲”邏輯，主角的幫派夢(mèng)始終困在漁村、監(jiān)獄、賭場(chǎng)的閉環(huán)中，指向底層青年被資本和權(quán)力異化的精神荒原。而非線性敘事交織成的游渦，則暗示個(gè)體在現(xiàn)實(shí)壓迫下的精神分裂。

影片的“新”在于以犯罪類型片為容器，展現(xiàn)中國(guó)臺(tái)灣新導(dǎo)演對(duì)在地青年精神危機(jī)的冷峻觀察。李鴻其通過解構(gòu)黑幫神話、放大肉身痛感、鑄造廢墟美學(xué)，將個(gè)人表演經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為導(dǎo)演作者性的延伸。他用自然清新的風(fēng)格探討沉重深刻的主題，呈現(xiàn)小人物的狀態(tài)，贏得了威尼斯“國(guó)際影評(píng)人周”選片主席與團(tuán)隊(duì)的青睞。單元主席BeatriceFiorentino盛贊：“我們很喜歡這部充滿新意、生猛且活力滿滿的處女作。李鴻其對(duì)于電影風(fēng)格及細(xì)節(jié)的把握讓人驚艷?！?（文斑馬木笛）