得勝圖：晚清版畫中的戰(zhàn)爭描繪

摘 要：晚清版畫中有大量的戰(zhàn)功圖或得勝圖流落在海外各國，通過匯集國際上幾個重要的研究機構(gòu)孤立保存著的木刻版畫，我們可以獲得一個整體的、有趣的歷史視野。明朝與清朝中期以前，戰(zhàn)功圖多是皇家御制，量少質(zhì)精；晚清的中法戰(zhàn)爭時期，近代報刊興起，成為戰(zhàn)功圖印制的主體；及至甲午中日戰(zhàn)爭，民間版畫逐漸吸收了戰(zhàn)事題材，并大量模仿報刊的畫作。從存世的各類戰(zhàn)功圖可以看出：各類圖畫宣傳起到了重要的戰(zhàn)爭動員作用；民眾的家國意識被深度喚醒；人們同仇敵愾，共同期盼國家的勝利與強盛。

關(guān)鍵詞：得勝圖；晚清版畫；戰(zhàn)爭

19世紀廣泛流行的描繪戰(zhàn)爭的版畫是晚清中國日常生活的重要組成部分。但是因為清王朝最終滅亡，這些版畫沒有得到珍惜和保護，很少幸存下來。然而，放眼全球，這些被我們遺忘的、印制精美的版畫散落在域外多國。例如，早在1895年，大英博物館就從中、英、法等國的書商手中高價收購此類戰(zhàn)爭題材的版畫，然后運到倫敦珍藏起來。絕大多數(shù)版畫都是使用傳統(tǒng)的木版技術(shù)制作的，也有少數(shù)石版畫。大英圖書館的館藏中就有200多張中日戰(zhàn)爭印刷品，其中的56張是當時清朝官府印制的，還有相當一部分是日本制作的。這些版畫從中日雙方的角度描繪事件，盡管方式迥異，立場也針鋒相對，卻為歷史研究提供了直觀、形象的視角，并以圖像的方式與史書中的文字形成良好的“互文性”。這便為文史研究提供了絕佳的素材。如果將幾個國家不同機構(gòu)的孤立的材料集合起來，可以呈現(xiàn)出一個整體的、富有啟發(fā)性的歷史視野。具體來講，清末版畫的發(fā)展可以分為三個階段。

一、應(yīng)用序曲：乾隆皇帝的開創(chuàng)之功

在乾隆皇帝之前，描繪戰(zhàn)爭或慶祝勝利的圖畫并不是不存在，但是因為儒家道統(tǒng)向來“重文輕武”，戰(zhàn)爭版畫地位十分低下。與之相反的是，歐洲人有著圖錄戰(zhàn)事的悠久傳統(tǒng)：早在16世紀，歐洲的許多國家就開始建造戰(zhàn)爭展覽館來紀念勝利。法國的一些反映戰(zhàn)斗全景的精美版畫由傳教士帶到我國，并向乾隆皇帝展示，這大大刺激了好大喜功、自封“十全老人”的乾隆帝，也對清王朝的可視化藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。

乾隆皇帝十分在意他的形象打造，為了宣傳自己的“文治武功”，他既是劇作家，又是主角、導演和舞臺監(jiān)督。乾隆皇帝不惜重金聘請最為高明的畫師來描畫自己的光輝形象，甚至為了確保版畫印制的精美而開創(chuàng)了全球化的制作網(wǎng)絡(luò)。[1]

1755年至1759年間，清廷兩次征討伊犁，平定準噶爾部。為紀念這場勝利，乾隆帝在1763年令意大利傳教士郎世寧（Castiglione）作出16張戰(zhàn)功圖并送到歐洲，委托法國國王路易十五（Louis XV of France，1715—1774年在位）挑選最好的銅版畫藝術(shù)家制作出來。這一過程非常耗時，最終在1772年至1775年間，這些十分精美的銅版畫被分批送回我國，還有一部分戰(zhàn)功圖留在了法國，并在2009年2月在盧浮宮展出。這其中就有著名的由16張銅版畫組成的“西師戰(zhàn)功圖”。這是一項走向全球的努力，從手工繪畫到機械印刷，從大國作坊到法國的專業(yè)工廠，標志著清末可視化藝術(shù)創(chuàng)作的重大變化。這是一種雙向的交流：對外，清朝的世界觀開始傳播到歐洲，乾隆皇帝的文治武功震撼了歐洲統(tǒng)治者；對內(nèi)，通過對法國的銅版畫制作工藝的了解和接觸，清朝統(tǒng)治者不再僅僅向內(nèi)看，不再堅定地相信自給自足，開始放眼世界，取各國之長為我所用。因此，國際化的版畫繪制和交付具有某種文明對話與文化互鑒的性質(zhì)。

“西師戰(zhàn)功圖”系列版畫以耶穌會傳教士的繪畫設(shè)計為基礎(chǔ)，采用意大利神父馬泰奧·里帕（Matteo Ripa，1682—1746）引入的西方雕刻和蝕刻技術(shù)制作而成。其中一幅描繪了庫爾曼戰(zhàn)役，這幅畫的右側(cè)和左側(cè)的片段幸存下來，直到最近才在法國被發(fā)現(xiàn)。[2]

這幅殘卷由乾隆時代的中法兩國藝術(shù)家合作繪制，描繪了一個步兵營，中間部分是一排駱駝拉著大炮，由杜賓、榮保和福祿三位將軍率領(lǐng)，前景中的幾排士兵和騎射者精神抖擻地列陣向前，迎接戰(zhàn)斗。[3]整幅畫在細節(jié)處理上十分用心，畫師精心地描繪了每一位將士的面容，并用滿文把帶隊將軍的名字刻在卷軸上。可惜的是，現(xiàn)存的這一角只是原作的一部分。經(jīng)過與存世的其他畫作對比，這張畫正是“西師戰(zhàn)功圖”銅版系列版畫中的第九幅《庫爾曼大捷》。

二、全面普及：中法戰(zhàn)爭

自1840年第一次鴉片戰(zhàn)爭開始，古老的中國掀起了曠日持久的抵御外侮、自強保種的對外戰(zhàn)爭，直至清廷覆滅。在對西方列強的５次大規(guī)模戰(zhàn)爭中，中法戰(zhàn)爭、中日戰(zhàn)爭和八國聯(lián)軍侵華戰(zhàn)爭在版畫宣傳上尤其多樣而充分，晚清的軍事文化通過版畫滲透到社會的各個層面。晚清清流派的代表人物、清廷宗室愛新覺羅·寶廷（1840—1890，與黃體芳、張佩綸、張之洞并稱“翰林四諫”）曾經(jīng)寫作一首竹枝詞：“舊稿新翻歲歲殊，畫棚羅列遍通衢。高懸一幅人爭看，認是當年得勝圖?！笨梢姡瑧?zhàn)爭題材的得勝圖已經(jīng)成為街頭巷尾尋?？梢姷男麄髌?，人們借此了解戰(zhàn)事并憧憬著勝利。

根據(jù)現(xiàn)存的史料來看，中法戰(zhàn)爭發(fā)生了不易覺察的“視覺轉(zhuǎn)向”，其實是一場非?！耙曈X化”的戰(zhàn)爭——在硝煙彌漫的戰(zhàn)場之外，還有一場以版畫為主要宣傳載體的針對國內(nèi)外民眾的“視覺大戰(zhàn)”，這是當前歷史研究中缺失的一環(huán)。

幾乎就是為報道中法戰(zhàn)爭而生的《點石齋畫報》，由英國茶商歐內(nèi)斯特·梅杰創(chuàng)辦于光緒十年（1884年），也即中法戰(zhàn)爭爆發(fā)的同一年。[4]這是我國最早的旬刊畫報，由上海《申報》附送發(fā)行，每期畫頁八幅，前后共出版了528期，發(fā)表了4600余幅作品，幾乎都為戰(zhàn)爭題材，致力于揭露西方列強的侵略行徑并表彰國人抵抗外侮的英勇斗爭的精神。

正是《點石齋畫報》的努力，中法戰(zhàn)爭成為我國第一場可視化的戰(zhàn)爭。現(xiàn)存的一套有關(guān)中法戰(zhàn)爭的石版版畫總共44幅，連接起來可構(gòu)成完整的戰(zhàn)爭敘事：從最初的天津談判起筆，中間經(jīng)過北黎之戰(zhàn)與諸多曲折，一直講到鎮(zhèn)南關(guān)大捷以及最后的停戰(zhàn)協(xié)議。

這些開創(chuàng)性的版畫與姐妹刊物《申報》，一起在當時的輿論中推波助瀾，左右了民意民情。版畫自此成為了不可或缺的新聞宣傳工具，清末的中國開始在全球化語境中采用西方技術(shù)來確立和宣傳戰(zhàn)爭的意義。

中法戰(zhàn)爭初期，法軍占領(lǐng)了越南諒山附近的北黎地區(qū)。為了阻止戰(zhàn)爭蔓延，清政府于1884年5月11日派李鴻章與法國代表福祿諾在天津簽訂了《中法會議簡明條約》（也即《李福協(xié)定》），承認了法國對越南的保護權(quán)。上圖（珍藏于英國倫敦大學亞非學院）即反應(yīng)了談判時的情景。這幅畫著力表現(xiàn)李鴻章率領(lǐng)的中國官員的氣勢，畫頭的幾行文字解釋了當時的背景：南疆不靖，中法交誼“每有土崩瓦解之勢”，民憤也日見深重，然而“天心厭戰(zhàn)”，因此，中法兩國在天津和談，化干戈為玉帛，以謀求邊疆僑民的幸福。

中法戰(zhàn)爭爆發(fā)時的法國駐中國副領(lǐng)事M. Fradin de Belabre收集了大量的畫報，包括木刻和石版畫，既有單張的印刷品，也有成套的、連續(xù)的連環(huán)畫。其中大部分是木刻，表明這種媒介在中法戰(zhàn)爭的視覺表現(xiàn)中占主導地位。這些版畫風格多樣，從簡單的公式化的戰(zhàn)爭再現(xiàn)到復(fù)雜的接近現(xiàn)實的寫實表現(xiàn)。少部分印刷品是彩色的，但囿于技術(shù)與成本，色調(diào)較為單一，大多是以紅、藍、黃、綠為主。根據(jù)這些印刷品上的落款，可以發(fā)現(xiàn)它們大多是在上海、蘇州與杭州等地制作發(fā)行的，說明當時較為富庶的江南地區(qū)是圖文出版的主力軍。

有趣的是，由于制作精良，《點石齋畫報》上的畫作甚至常常被海外的《費加羅報》《畫報》《環(huán)球畫報》《世界報》等廣泛轉(zhuǎn)載。[5]許多版畫在國內(nèi)已經(jīng)絕跡，然而卻通過法國報刊上的復(fù)制而僥幸保存下來。

這張《劉提督守北寧圖》的左上角標注了日期——光緒甲申，也即1884年。畫面描繪了劉永福的黑旗軍在越南北寧對法作戰(zhàn)的場景。這張圖的內(nèi)容并不復(fù)雜，傳達的信息清晰明了，再現(xiàn)了經(jīng)典的圍城場景：劉永福率領(lǐng)清軍從四面八方圍攻法軍，戰(zhàn)事告捷。這非常符合對勝利敘事的傳統(tǒng)理解。

中法戰(zhàn)爭是一個重要的起點，中文報刊上第一次出現(xiàn)了由現(xiàn)場記者發(fā)回的報道；電報第一次應(yīng)用于戰(zhàn)事報道，并在全球范圍內(nèi)迅速傳播；第一次通過版畫和照片等可視化的新媒體技術(shù)來詳盡地描繪戰(zhàn)爭。置身于現(xiàn)代化和全球化的網(wǎng)絡(luò)中，晚清的得勝圖在出版發(fā)行中也得到長足發(fā)展，機械化的印刷技術(shù)帶來了大規(guī)模圖文生產(chǎn)，并通過海運和鐵路等運輸網(wǎng)絡(luò)使版畫抵達更遠的傳播范圍。[6]

三、藝術(shù)頂峰：甲午戰(zhàn)爭

由上文可知：中法戰(zhàn)爭開始大規(guī)模應(yīng)用版畫來報道戰(zhàn)事，這類圖形化的“報告文學”占據(jù)了各大報刊的中心。在中日甲午戰(zhàn)爭中，版畫的應(yīng)用更是到達了頂峰——中國和日本的木刻藝術(shù)也出現(xiàn)了新的發(fā)展高潮。戰(zhàn)爭版畫是最生動、最戲劇化、最感性的媒介，通過這種媒介，戰(zhàn)事后方的人們幾乎每天都在熱烈地討論著前線戰(zhàn)況。例如在當時的滬上街頭，經(jīng)常出現(xiàn)一群人圍聚在張貼出來的木刻版畫下面大聲交談，憂慮之情溢于言表。通過版畫，目不識丁的底層民眾也完全被動員起來。

值得注意的是：日本出版的版畫不遺余力地詆毀中國人，這種蔑視經(jīng)常帶有嚴厲的種族主義歧視和毫不掩飾的虐待狂傾向，進一步刺激了日本軍國主義的狂熱。1894年7月25日，日本在朝鮮豐島海面上擊沉了三艘清軍運兵船，導致871名李鴻章所部淮軍精銳遇難。在接下來的幾周里，日本報刊鋪天蓋地地報道和宣傳清軍何等地不堪一擊：用版畫的方式描畫清軍士兵被日軍的刀劍砍傷、被刺刀串起來、被近距離射殺或在海中掙扎時被日軍用槳砸碎腦袋，或者從懸崖和軍艦上滾下來。日本侵略者的殘忍和血腥在版畫中完全暴露，同時激起了一種近乎瘋狂的軍國主義熱情。在這些戰(zhàn)爭版畫出版之前，許多日本民眾和部分上層軍官良知未泯，對是否與中國開戰(zhàn)感到矛盾；但是宣傳版畫十分奏效，日本民眾被之前難以想象的軍事成功所帶來的喜悅所淹沒，開始大力支持侵華，逐漸侵淫于戰(zhàn)爭與殺戮中而不能自拔。

我國方面，為了克服畏戰(zhàn)思想，鼓勵民眾保家衛(wèi)國的戰(zhàn)斗熱情，版畫宣傳也如火如荼。畫中的甲午之戰(zhàn)努力與現(xiàn)實保持一致，也始于中日兩國在朝鮮的沖突。首先是《葉軍門水陸并進連捷圖》奏響勝利的序曲；隨著戰(zhàn)事的發(fā)展，國內(nèi)又出版了《牙山大捷圖》與《高麗月夜大戰(zhàn)牛陣得勝全圖》等一連串令人眼花繚亂的得勝圖。在朝鮮半島上“連戰(zhàn)連捷”之后，戰(zhàn)火燒到了我國東北。從存世的版畫來看，《彭大司馬帥軍防邊》是第一張反映我國本土戰(zhàn)事的畫作。隨后，版畫世界中的清軍接連取得摩天嶺和連山關(guān)大勝。而在海上，北洋水師更是“所向披靡”，《威海衛(wèi)大戰(zhàn)得勝圖》《中日海軍大勝圖》《擊毀倭艦圖》等畫作都大力鼓吹清軍的赫赫戰(zhàn)果。其中，清末名將宋慶（1820—1902）成為畫師們最為喜愛的人物，不同版本的《宋劉二帥克復(fù)九連城》和《宋宮保聶軍門大勝捷圖》等散播世界各處。

大英圖書館珍藏的一幅《宋劉二帥克復(fù)九連城》，右上角的英文標注說明這是從上海出版的得勝圖中復(fù)制出來的。上海作為清末重要的沿海口岸城市，是版畫的主產(chǎn)地，與其毗鄰的江南腹地——蘇州、杭州等地的版畫藝術(shù)也十分高超；華北地區(qū)的版畫印刷中心則主要集中在天津附近的楊柳青和山東濰坊附近的楊家埠。19世紀末的頻繁戰(zhàn)事促進戰(zhàn)爭題材的圖畫印刷品的大量流通，也為得勝圖帶來的“視覺革命”賦予了全球史的意義。

四、結(jié)語：可見的與可說的

毋庸諱言，版畫只有十分有限的紀實性。畫師們筆下的各種戰(zhàn)爭場面和歷史的真實情形幾乎沒有什么關(guān)聯(lián)，但這并不影響它們舉足輕重的史料價值。在對重大歷史事件的描繪中，版畫是不可或缺的一環(huán)，形形色色的得勝圖有力地塑造了清末的軍事文化。畫師們各施妙筆，描畫了一場場想象中的勝利圖景?，F(xiàn)實中的清軍節(jié)節(jié)敗退，但在版畫中卻永遠戰(zhàn)無不勝，往往是失敗得越慘烈，得勝圖反而繪制和發(fā)行得越多，這種頗富戲劇性的創(chuàng)作充滿了某種吊詭與錯愕。

版畫還凸顯一種關(guān)鍵的言語空白——古老而典雅的中華文言似乎不足以言說失敗，在描述與西方列強的爭斗中幾近失語，真實的戰(zhàn)事需要以圖畫的方式進行掩蓋和扭曲。版畫成為一種新興語言，并不再被視為文字的補充或修飾，其本身就是信息的直接載體。話語致力于確切的言說，而版畫則訴諸視覺，努力營建“可見”的戰(zhàn)爭景象，二者之間產(chǎn)生了巨大裂痕，以虛假的“可見”的勝利取代難以言說的失敗。

版畫帶來的歷史進步是：清末的印刷不再繼續(xù)千百年來的精英主義路線，第一次面向街頭民眾開創(chuàng)了致力于戰(zhàn)事宣傳和戰(zhàn)爭動員的“大眾印刷”。這在一定程度上打破了知識精英與底層大眾之間的二元對立，讓目不識丁的人也能參與到戰(zhàn)爭的理解和動員之中，促進了我國各階層人民的協(xié)商和團結(jié)。民眾不分貧富貴賤，共同聚集在街頭張貼的圖文前，熱烈地交換著各自的意見，討論著“想象中的戰(zhàn)爭”。他們或為勝利而心情大快，或為失利而痛心疾首。青年們摩拳擦掌、躍躍欲試，暗暗下定決心去保家衛(wèi)國、效力疆場。近代民族意識和家國情懷就此逐漸培養(yǎng)起來。

注釋：

[1]張顯飛：《清宮銅版戰(zhàn)功圖刻印技術(shù)研究——以〈乾隆平定準部回部戰(zhàn)功圖〉為例》，《美術(shù)觀察》2022年第4期。

[2]劉晞儀：《乾隆平定回疆圖像系列：法王路易十四戰(zhàn)功圖壁毯和版畫的啟發(fā)》，《故宮博物院院刊》2019年第1期。

[3]張顯飛、岳艷娜：《中法藝術(shù)交流之鏡——以〈乾隆平定準部回部戰(zhàn)功圖〉銅版畫為例》，《美術(shù)》2024年第5期。

[4]李艷平：《晚清文化消費下的潛在啟蒙——以〈點石齋畫報〉為例》，《探索與爭鳴》2014年第11期。

[5]王婉婉：《圖像修辭與〈點石齋畫報〉政治啟蒙的視覺建構(gòu)》，《美術(shù)研究》2022年第1期。

[6]鹿詠：《視覺修辭與〈點石齋畫報〉器物敘事的“現(xiàn)代性”表征》，《河南社會科學》2023年第11期。

本文系金華市社科聯(lián)2022年度重點課題“域外所見江南印刷史料研究”（ZD2022031）階段性成果

作者：教育學博士，浙江師范大學教育學院講師