新時代“務(wù)工者”精神世界的向度

小說題目“深夜一枝燈”語出廢名創(chuàng)作于1936年的新詩作品《十二月十九夜》。全詩不長，卻內(nèi)容極豐，其中既有“高山流水”的文學(xué)典故，亦有“身外之?！钡姆鸺叶U語，花、魚、家、日、月、燈、爐火等關(guān)聯(lián)不大的意象依次登場，更是增加了該詩的解讀難度，同為詩人的卞之琳對廢名詩歌所謂“吉光片羽，思路難辨，層次欠明”的評價并非空穴來風(fēng)。與這一略顯晦澀的文題形成鮮明對比，小說作者鄧安慶嘗試在文題下展開的卻是一個大城市漂泊者抱團取暖的故事：在大城市租房生活的“我”偶然接到網(wǎng)絡(luò)文友“廢名門下走狗”（真名郭超）的求助電話，不顧女友的情緒前去接濟，在交談過程中逐漸被他悲慘的生活經(jīng)歷與高漲的文學(xué)熱情所感動，甚至將其帶回出租屋內(nèi)暫住。但在“我”與女友爭執(zhí)之際，身無分文的郭超卻被二房東驅(qū)逐，而“我”最終則在與女友的交談中放棄了對他的尋找。小說篇幅不長，卻用筆極深，以精練緊湊的對話貫穿全文，將“我”身處女友與文友之間的左右為難展現(xiàn)得相當(dāng)精妙到位。而相對于在文中占較大篇幅的“我”與女友，更加值得深思的人物角色應(yīng)該是這位自號“廢名門下走狗”的外來者郭超。他的到來可以看作羅伯特·麥基在《故事》中提出的“激勵事件”：作為故事開始的第一個重大的事件，郭超的求助成功打破“我”生活中各種力量的平衡，使“我”重新思考生活中的眾多關(guān)系。這一效果的達(dá)成正在于郭超這一人物形象自身的復(fù)雜性——他既是城市務(wù)工者，又是文學(xué)青年。這一角色塑造不是隨心所欲地捏合，而是曾為都市“務(wù)工者”的作者在深刻洞察當(dāng)下社會現(xiàn)實和文學(xué)場域前提下，對“務(wù)工者”與“文學(xué)青年”形象序列做出的雙重意義上的突圍，其本質(zhì)是試圖突破之前已經(jīng)幾成慣性的文學(xué)書寫路徑，以文學(xué)的方式重勘都市務(wù)工者的精神世界。正在這一解讀面向上，郭超作為文學(xué)角色身上“務(wù)工者/文學(xué)青年”的雙重面相，才得以在文學(xué)史和社會史的雙重視域中展現(xiàn)出其自身的獨特價值。

故事時間被濃縮在北京年末的一個寒冷冬夜，兩位主要出場人物分別是生活拮據(jù)的租房客“我”與辭職漂泊的務(wù)工者郭超，“我”與女友端端的與錢相關(guān)的爭辯如幽靈一般附著在“我”與郭超激情文學(xué)對談的背面，以瑣碎到逼仄的姿態(tài)彰顯著貧困給人帶來的精神壓力，這些細(xì)節(jié)設(shè)定無不流露出作者對于小人物生活的了解和深刻的現(xiàn)實關(guān)懷。由此，將這篇小說置入底層文學(xué)發(fā)展流脈中考察是有其合理性的。參照學(xué)者王慶生在“底層創(chuàng)作與和諧社會”學(xué)術(shù)研討會上的主題報告，“底層指的是那些生活在社會底層的民眾，底層創(chuàng)作是一種關(guān)心社會底層民眾生活與命運、關(guān)心民生疾苦的寫作”。本文所言的“底層文學(xué)”應(yīng)該從狹義上來理解，意指 20世紀(jì)80 年代后期以來創(chuàng)作的那些反映下崗職工、農(nóng)民工以及其他底層民眾生活的寫作。從發(fā)展初始反撥“純文學(xué)”及其背后中產(chǎn)趣味的自覺，到逐漸以堅實豐富的創(chuàng)作與批評開展由“是否應(yīng)該寫底層”到“如何寫底層”的論爭，“底層文學(xué)”這一內(nèi)涵豐富的概念已然走過近四十年的發(fā)展路程，得以在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中充分地歷史化。但在不斷探索的過程中，“底層文學(xué)”自身的困境與誤區(qū)也不斷暴露出來，已有論者以“苦難疊加”與“美學(xué)的脫身術(shù)”的概念對之加以概括。一方面，“底層文學(xué)”創(chuàng)作者塑造的苦難已經(jīng)失去背后應(yīng)有的歷史本質(zhì)，在滿足他者對苦難的想象和期待的過程中走向?qū)懽鞒踔缘姆疵妗Ａ硪环矫?，如魔術(shù)般精巧的“脫身術(shù)”也以反常規(guī)乃至超現(xiàn)實的情節(jié)設(shè)置與書寫技法將“底層文學(xué)”背后的歷史問題化為純粹的美學(xué)問題?！暗讓游膶W(xué)”困境的背后是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學(xué)的困境，如何在現(xiàn)實經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為文學(xué)創(chuàng)作時不失去真實感將成為“底層文學(xué)”創(chuàng)作者思考的重要問題。在這一意義上，作者鄧安慶以對都市務(wù)工者生存境遇的深度共情與敏銳洞察打破了以往底層文學(xué)角色塑造中或刻板或極端的形象，用精神向度的開掘完成對小人物想象的補充與突圍，郭超身上頗具異類色彩的“務(wù)工者/文學(xué)青年”雙重色彩正應(yīng)該放在這一層面上來理解。

一方面，郭超這一“務(wù)工者”角色功能的實現(xiàn)主要是通過不斷打破“我”對他的形象預(yù)期而實現(xiàn)的。小說開頭便是對郭超外形的描摹，一個略顯稚嫩的務(wù)工者躍然紙上：“而郭超還是夏天的行頭，一件洗得微微泛白、單薄得近乎透明的短袖T恤，松松垮垮掛在他嶙峋的身板上，外面套了一件臟兮兮的外套，藏藍(lán)色牛仔褲褲兜里插了一本小開本的書?！边@一形象帶來的視覺沖擊與網(wǎng)友“廢名門下走狗”的博學(xué)多識形成鮮明對比，“我”本以為“（他）大概率應(yīng)該是一位高校老師吧。直到這一刻，我才知道他原來一直在做保安……”在常規(guī)視野中，小人物的弱勢不僅是經(jīng)濟地位上的，更是文化資源上的，“我”作為敘述者也不免帶上慣性思維的偏見。而郭超對于“我”思維預(yù)期的打破正象征著對當(dāng)下務(wù)工者形象的重新審視，而后進一步的劇情發(fā)展更是將這種“重審”從“知識—權(quán)力”層面上升到感知的層面。在聆聽郭超遭遇時，“我”擔(dān)心觸碰到他的痛處，不免忐忑，而郭超則話鋒一轉(zhuǎn)，開始描繪自己以前做保安上夜班時的場景：“屋子里靜得只剩下自己的心跳和呼吸，咚——咚——咚——咚——咚，你能感受到心跳的節(jié)奏，甚至血液流動的聲音。此時正是看書最佳的時間段……”本應(yīng)難熬的夜班被他的想象賦予了別樣的詩意與愉悅，并由此引出了作為文題的“深夜一枝燈”與他頗為深情的感嘆——“無論外面多么黑，總有那么一枝燈在遠(yuǎn)處等著我。一想到此，我就感覺心里很平靜?！弊髡咭浴盃T照自心”的哲學(xué)超脫常規(guī)化乃至程式化的務(wù)工者人物塑造，客觀存在的苦難并未在敘述中被轉(zhuǎn)化或消解，而是化作故事的背景，這一讓步下得以凸顯的則是新時代務(wù)工者自身堅實的主體性?！拔摇弊鳛橹黧w注視郭超并逐漸改觀的故事也在某種意義上成為文學(xué)創(chuàng)作者與小人物的關(guān)系的映射，展現(xiàn)出其精神世界被長時間曲解遮蔽的現(xiàn)實與重新開掘的可能性，“外界看待苦難”與“自我認(rèn)知苦難”的方式或許如文中暗示的那樣大相徑庭。

另一方面，在“務(wù)工者”的身份之外，郭超另一個醒目的身份是“文學(xué)青年”，正是兩種異質(zhì)身份的結(jié)合成就了這一人物的復(fù)雜性。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中，“文學(xué)青年”與其說是一種確定的形象類型，不如說它更接近一種氣質(zhì)，學(xué)者蔡翔將之概括為“浪漫、幻想、自由、表現(xiàn)自我、外向或擴張的、反世俗、求道者”等，從五四時期的沖破羅網(wǎng)的“新青年”們到社會主義建設(shè)時期闖入組織部的“年輕人”們，再到20世紀(jì)80年代以來躁動不安卻又陷入迷惘的“鮑仁文”們，“文學(xué)青年”中的“文學(xué)”并不應(yīng)該單純被理解為是一種愛好，而應(yīng)當(dāng)被理解為克羅齊所言的“與原則較量和戰(zhàn)斗的精神力量”。然而在這個“去中心化”“去整體性”的時代，“文學(xué)青年”的重心已經(jīng)悄然改變，換言之，那個需要較量和戰(zhàn)斗的“原則”已經(jīng)悄然隱退于歷史的幕后。正如學(xué)者李壯所言：“它（青年話題）所直接指向的，不再是線性歷史想象和宏大敘事，而變成了現(xiàn)代主體的處所問題、位置問題、角色問題、身份問題，是其與現(xiàn)存世界秩序的深層關(guān)系問題?！惫@一角色身上“文學(xué)青年/務(wù)工者”的混雜特質(zhì)恰恰體現(xiàn)了這一時代問題的轉(zhuǎn)變。作為中國式的“外省來的年輕人”，郭超作為務(wù)工者面臨的不僅是經(jīng)濟層面的問題，更多的是精神層面的問題，即與“嵌入”“排異”現(xiàn)狀相關(guān)的身份想象，而郭超給予時代的回答并不同于前代人求諸外界纏斗至死的哲學(xué)，而是走了一條反向的道路——求諸內(nèi)心。此處應(yīng)當(dāng)回到作為郭超精神導(dǎo)師的作家“廢名”與作為小說文眼的詩歌《十二月十九夜》上，作為京派文學(xué)鼻祖，廢名既書寫有關(guān)民俗與人性的田園牧歌，也展示都市生活給他帶來的孤寂與隔膜。也許正是在這一層面上，郭超這位身處異鄉(xiāng)的務(wù)工者與他的精神導(dǎo)師達(dá)成了共感共通，并從中找到了解決精神危機的方法——禪學(xué)，這一思想與注重彼岸神圣的佛學(xué)同根同源卻又不盡相同，主要講求的是心性的自由與超越。以此為邏輯基點回看詩歌，孤燈、鏡子、日、月、爐火等一系列看似雜亂無章的物象都應(yīng)當(dāng)被看作內(nèi)心的外化，“心”成為最權(quán)威的神圣。文中郭超正踐行著“凡所見色，皆是見心；心不自心，因色故有”的哲學(xué)，聽講座、讀文學(xué)、辭職流浪這些不同于一般務(wù)工者的行為都源于其對內(nèi)心的篤誠和對于外物的超脫。由此，這一形象的困境沖破了單純局限于身體性欲望的人物塑造范式，展現(xiàn)出一種極為少見的、求道者般的堅忍與執(zhí)著。

歸根到底，人物塑造依舊與作家對經(jīng)驗的感受與表述相關(guān)。而這一論題已經(jīng)在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的反復(fù)辯難中顯得過于龐雜，甚至按照最悲觀的估計，連出自小人物自己之口的表述也不一定是合格的，“如果仔細(xì)分析這些底層的‘自主性’話語， 就會發(fā)現(xiàn)其中有太多被多年的壓迫統(tǒng)治扭曲的東西”，真實經(jīng)驗似乎在表述層面成為永遠(yuǎn)無法觸及的彼岸。但從另一個角度看，亦如南帆所言，“與其想象某種獨立的、純正的、不折不扣的底層經(jīng)驗， 不如在社會各階層的比較、對話、互動之中測定底層的狀態(tài)”，本質(zhì)化的經(jīng)驗存在只是一種幻想，這啟示創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)時刻警醒自己并審視自己的寫作取向，不能落入對經(jīng)驗的單純想象與文學(xué)創(chuàng)作的慣性依賴中。這正是鄧安慶一直堅持的寫作路徑，“當(dāng)我書寫自己的生活時，就不能逃避，不能偽飾，生活如是，書寫亦然?！戇@些，讓他人窺見的是自身生活的種種不如意。但如果從我自身的角度來看，這里不存在‘弱’，也不存在‘弱’，生活是什么樣，我就寫什么樣?！庇H歷中國城鎮(zhèn)化進程并輾轉(zhuǎn)于多個大城市謀生的鄧安慶將自己的切身經(jīng)驗納入“務(wù)工者”的形象塑造當(dāng)中，通過文學(xué)書寫真實、療愈自身并將“務(wù)工者”的精神世界呈現(xiàn)出來?！渡钜挂恢簟分袑τ凇皠?wù)工者”經(jīng)驗的重寫與精神探尋或許不能代表全部的真實，但這并不妨礙我們將之看作一種別樣的啟示和正名。

責(zé)任編輯 夏 群