人物形象構(gòu)建在舞蹈創(chuàng)作中的實(shí)踐研究

【摘 要】人物形象在舞蹈作品中具有“靈魂級(jí)”的地位和作用，它能夠帶動(dòng)作品的敘事情結(jié)、牽引作品的情感走向、體現(xiàn)作品的內(nèi)涵與價(jià)值。人物形象的成功塑造固然離不開舞蹈演員的肢體詮釋，但更離不開舞蹈編導(dǎo)的構(gòu)思與創(chuàng)作。本文以原創(chuàng)民族題材作品《琴聲·憶往》為例，以“天琴藝人”形象為創(chuàng)作切入點(diǎn)，通過創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究相結(jié)合，從形象的創(chuàng)作概述、舞蹈動(dòng)作的生成到藝術(shù)手段的運(yùn)用，系統(tǒng)分析人物形象構(gòu)建在舞蹈創(chuàng)作中的方法，論述人物形象構(gòu)建于舞蹈創(chuàng)作中的重要性和藝術(shù)價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】形象構(gòu)建；形態(tài)轉(zhuǎn)化；民間藝人；壯族天琴；天琴藝人

【中圖分類號(hào)】J222 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2025）04—004—04

一、人物形象的創(chuàng)作概述

（一）形象的概述

在藝術(shù)層面上，“形”即人體的外部形態(tài)，一種是自然形態(tài)，另一種屬于審美形態(tài)。“象”則是形的凝華，蘊(yùn)含了人物豐富內(nèi)心世界的外形表象，能夠精準(zhǔn)又清晰地呈現(xiàn)人物個(gè)性。形對(duì)于舞蹈而言，如同于音樂中的聲音，是舞蹈形態(tài)生成的第一步。象之于舞蹈，有兩層意義：一是形象、意象，是具體的動(dòng)態(tài)視覺形象；二是象形、象征，是一種表現(xiàn)手法、創(chuàng)作方式。形象是形成藝術(shù)作品的主要部分，關(guān)于藝術(shù)載體中出現(xiàn)的人物形象，是創(chuàng)作者本著對(duì)人物的理解而進(jìn)行的藝術(shù)加工創(chuàng)作。人物形象的建構(gòu)是可以根據(jù)人物原型，依照現(xiàn)實(shí)情境對(duì)人物進(jìn)行精煉，也可以按照創(chuàng)作者的主觀意圖進(jìn)行改編和重構(gòu)的。

縱觀我國以突出人物形象為主要?jiǎng)?chuàng)作內(nèi)容的舞蹈作品中，筆者將其進(jìn)行分類說明，一是源自于現(xiàn)實(shí)生活中的人物原型提煉而成，例如張繼剛的早期作品《一個(gè)扭秧歌的人》塑造的是現(xiàn)實(shí)生活中秧歌藝人的形象，周莉亞根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的一對(duì)駐守在哨所的夫妻原型而創(chuàng)作的作品《夫妻哨》等。這一類作品都是以生活中真實(shí)人物為創(chuàng)作原型，塑造此類人物形象通常以關(guān)照現(xiàn)實(shí)，反映社會(huì)現(xiàn)象為主。二是來源于文學(xué)作品中的人物形象，例如胡巖根據(jù)魯迅同名小說創(chuàng)編的古典舞《孔乙己》，梁群取材于巴金小說《家》中“梅表姐”的文學(xué)人物原型創(chuàng)作的古典舞《家·梅表姐》等，這一系列通過文學(xué)作品再重構(gòu)的舞蹈則需要根據(jù)文學(xué)作品中已有的人物原型，在創(chuàng)作中運(yùn)用舞蹈思維對(duì)人物進(jìn)行重新解讀、結(jié)構(gòu)重建與形象重塑。

（二）作品形象構(gòu)思與立意

舞蹈作品中的人物形象從選取到確立，每一環(huán)節(jié)都是經(jīng)過精心構(gòu)思的，原創(chuàng)作品《琴聲·憶往》源于筆者深入廣西崇左采風(fēng)收獲真實(shí)感受后所創(chuàng)作。該作品中的人物形象“天琴藝人”源于民族地區(qū)中的現(xiàn)實(shí)人物所挖掘。天琴是具有廣西壯族特色的彈撥樂器（圖1），被當(dāng)?shù)孛癖娨暈槊耖g藝術(shù)瑰寶，彈奏天琴的演奏者，本文稱之為天琴藝人（圖2），他們中既有非遺傳承人，也有很多民間藝人的身影。天琴藝人會(huì)在當(dāng)?shù)刂匾墓?jié)日或節(jié)慶時(shí)彈奏天琴，以此顯示當(dāng)?shù)厝藢?duì)本民族文化具有強(qiáng)烈的認(rèn)同感和保護(hù)態(tài)度。因此天琴藝人既具有民族性又是當(dāng)?shù)氐湫偷男蜗篌w現(xiàn)?！肚俾暋浲罚▓D3）以民族地區(qū)彈奏天琴的藝人作為特定人物，以獨(dú)舞形式圍繞“天琴”進(jìn)行人物形象的構(gòu)建。作品構(gòu)思從天琴老藝人在聽到天琴的琴聲后，勾起年少時(shí)期識(shí)琴、學(xué)琴、奏琴的情景，通過“琴聲”回憶往昔，強(qiáng)調(diào)“情深”的心理活動(dòng)。主要表現(xiàn)了在現(xiàn)代化快速發(fā)展的社會(huì)背景下，大眾的審美情趣也跟隨著時(shí)代的步伐產(chǎn)生了不同的改變，但在這樣的時(shí)代和境遇下天琴藝人卻始終保持著對(duì)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的赤誠和堅(jiān)守。作品以廣西壯族定位舞蹈的民族風(fēng)格，以人物和天琴的情感關(guān)系作為創(chuàng)作方向，展現(xiàn)天琴特有的民族藝術(shù)魅力，突出民族地域性的特點(diǎn)，體現(xiàn)人物對(duì)天琴一生的執(zhí)著追求和對(duì)傳統(tǒng)民族文化飽有的民族精神。希望通過人物形象的構(gòu)建樹立一個(gè)堅(jiān)韌的民間藝人形象，反映在現(xiàn)代科技飛速發(fā)展的當(dāng)下，民間藝人仍然保留對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)堅(jiān)守的藝人精神，折射出民間藝人的樸實(shí)與堅(jiān)定。同時(shí)呼吁當(dāng)代民眾對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)多加關(guān)注，將傳統(tǒng)藝術(shù)滲透當(dāng)下生活，并充分利用當(dāng)代科技和網(wǎng)絡(luò)的新媒體途徑保護(hù)、傳播和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)，增強(qiáng)國人文化自信。

二、人物形象構(gòu)建中舞蹈動(dòng)作的生成

“舞蹈動(dòng)作是將生活中提煉的素材進(jìn)行加工、重組和美化了的人體動(dòng)作，是一種藝術(shù)化了的肢體語言。”①編導(dǎo)要構(gòu)建一個(gè)真實(shí)合理的人物形象，要先對(duì)人物的原型進(jìn)行重新解讀后才能根據(jù)特定的人物形象編排屬于該人物特有的舞蹈動(dòng)作，對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)的美化。民間藝人的形象不僅體現(xiàn)在外在形象上，人物的性格和內(nèi)在思想情感才是創(chuàng)作的立腳點(diǎn)。首先要對(duì)民間藝人從藝的緣由有所了解，“民間藝人從藝的目的一般有兩種情況，一是生存，通過所掌握的技藝獲得經(jīng)濟(jì)來源。二是傳播民間藝術(shù)，將民間技藝、民族文化以民間傳播的方式讓更多人知道?！雹谔烨偎嚾送瑯右裁媾R著生存的境遇和肩負(fù)著傳承天琴藝術(shù)的使命。其次，通過民間藝人的生活經(jīng)歷去分析人物特性。民間藝人在從藝的道路上必定是經(jīng)歷許多磨難和艱辛的，這個(gè)過程需要他們擁有極強(qiáng)的耐心和堅(jiān)持，才能讓一個(gè)民間藝人建立起堅(jiān)定的傳承信念。所以要站在創(chuàng)作的角度去看待民間藝人這個(gè)形象，要將民間藝人質(zhì)樸頑強(qiáng)的精神融匯到動(dòng)作編排與形態(tài)設(shè)定里，讓觀眾能強(qiáng)烈地感受民間藝人身上散發(fā)的堅(jiān)毅并感受從中體會(huì)編導(dǎo)的創(chuàng)作意圖。

（一）創(chuàng)作動(dòng)機(jī)構(gòu)成

舞蹈動(dòng)機(jī)中“動(dòng)機(jī)”一詞借鑒于音樂中的創(chuàng)作中術(shù)語，是構(gòu)成舞蹈語言所必須具備的一個(gè)主要元素。它是創(chuàng)作者在編舞技術(shù)層面上的一個(gè)發(fā)展因素，也可以是創(chuàng)作者觀察到的生活動(dòng)態(tài)的一個(gè)縮影，舞蹈動(dòng)機(jī)具有作品主題意義。動(dòng)機(jī)需要?jiǎng)?chuàng)作者尋找和確立后進(jìn)行分解和發(fā)展。確定舞蹈動(dòng)機(jī)，也就是確定了一個(gè)作品主題動(dòng)作的發(fā)展前提。舞蹈動(dòng)機(jī)要符合人物形象的特征，由動(dòng)機(jī)發(fā)展為動(dòng)態(tài)，即動(dòng)作的姿態(tài)，而后進(jìn)一步進(jìn)行動(dòng)速、動(dòng)律、動(dòng)力的處理，形成主題動(dòng)作。主題動(dòng)作的確立有助于更快、更準(zhǔn)確的發(fā)展有層級(jí)性的舞蹈語言。因此，舞蹈動(dòng)機(jī)的選擇和提煉在創(chuàng)編初期尤為關(guān)鍵。

根據(jù)筆者對(duì)作品的藝術(shù)構(gòu)思，在作品中筆者首先擇取“聽”的動(dòng)態(tài)作為舞蹈動(dòng)機(jī)，該動(dòng)機(jī)的選擇與作品名稱中“琴聲”息息相關(guān)。而后提煉與“聽”有關(guān)的舞蹈形態(tài)，形成舞蹈句子，由此開展合理的故事情節(jié)。其次，要突顯天琴藝人的主要特征。就外部形象觀察天琴藝人彈奏過程，無論哪個(gè)年齡階段，其主要特征均為：藝人手持天琴，左手扶琴柄，右手手指勾動(dòng)琴弦，腳踏銅鈴，節(jié)奏平均。筆者在觀察中發(fā)現(xiàn)天琴藝人手部彈琴的“彈”、和腳踏銅鈴的“踏”有著較大的動(dòng)作發(fā)展空間，且與壯族師公舞中“顫”的動(dòng)律可以較好地融合，能夠在后續(xù)舞段中起到延續(xù)和發(fā)展的作用。因此筆者主要選擇“彈”“踏”這幾個(gè)動(dòng)態(tài)作為作品的動(dòng)作動(dòng)機(jī)，以此突出人物的形象特點(diǎn)。

（二）形態(tài)的轉(zhuǎn)化

轉(zhuǎn)化是舞蹈創(chuàng)作編導(dǎo)中將人物心理過程變化的一個(gè)高級(jí)的階段。轉(zhuǎn)化的本質(zhì)含義，是“有”到“無”到“新有”的生滅轉(zhuǎn)化過程?！坝小币庵冈袪顟B(tài)、形態(tài)，存在于現(xiàn)實(shí)。它在與創(chuàng)作者預(yù)想結(jié)構(gòu)的撞擊后，“有”則轉(zhuǎn)化成了“無”，只存在于創(chuàng)作者腦海中的意象空間。

而后，創(chuàng)作者在意象構(gòu)思中進(jìn)行選擇和提取，“無”則轉(zhuǎn)化成了“新有”，形成可視化的形象或動(dòng)作，以新的形態(tài)出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)空間。這種經(jīng)過現(xiàn)實(shí)→心理→現(xiàn)實(shí)三層時(shí)空兩度過程的轉(zhuǎn)化就是轉(zhuǎn)化的本質(zhì)。轉(zhuǎn)化在創(chuàng)作過程中是常見的藝術(shù)創(chuàng)作手段，它也是生活情景的一種藝術(shù)再現(xiàn)手法。人物的生活形態(tài)是日常自然狀態(tài)。日常生活中一個(gè)人任何細(xì)枝末節(jié)都能成為舞蹈動(dòng)作的素材。這些人物的行為表象儲(chǔ)存在編導(dǎo)的記憶倉庫之中，編導(dǎo)要從這些已有的生活素材中擇取有特點(diǎn)的元素，進(jìn)行分解、剖析、變化、重組，形成一個(gè)動(dòng)作重建的概念，將人物的直觀動(dòng)態(tài)通過藝術(shù)創(chuàng)作的手法交融構(gòu)成嶄新的動(dòng)作。觀眾能夠通過動(dòng)作的表現(xiàn)理解編導(dǎo)的創(chuàng)作意圖，但又不是看到一個(gè)舊動(dòng)作的影子，如此便達(dá)到了生活形態(tài)舞蹈轉(zhuǎn)化的真正意義。

《琴聲·憶往》創(chuàng)作中，為構(gòu)建準(zhǔn)確的形象，筆者按照構(gòu)思的段落順序，首先要從外在形態(tài)上就要突出天琴藝人年華垂暮的老年形象，將演員體態(tài)設(shè)定為弓腰、佝背，在此基礎(chǔ)形態(tài)上，運(yùn)用“聽”的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)發(fā)展動(dòng)作，由“聽”而引發(fā)回憶的情愫。在回憶往昔部分，是少女形態(tài)的轉(zhuǎn)化，年少時(shí)期的形象要思考少女的體態(tài)特征，要區(qū)別于老藝人時(shí)期的佝僂狀態(tài)。形態(tài)上更多的是揚(yáng)起上身，顯露少女的身體曲線，體現(xiàn)出少女的靈動(dòng)感和曼妙舞姿。因此該段落的整體舞蹈動(dòng)態(tài)是清影的、俏麗的，表現(xiàn)出天琴少女識(shí)琴、學(xué)琴的樂趣。在動(dòng)作發(fā)展上，天琴藝人指尖勾動(dòng)琴弦的感覺不再是老年時(shí)期的慢而有力，步伐也區(qū)別于老年的堅(jiān)韌，它的線路是短促的，彈的質(zhì)感是輕脆的，節(jié)奏輕快富有彈性，融入壯采茶中順擺的風(fēng)格特點(diǎn)，結(jié)合壯族師公舞中屈膝顫和晃的舞蹈動(dòng)律，展現(xiàn)出一組舞姿靈動(dòng)、舞步輕巧、情緒歡快的舞蹈動(dòng)態(tài)。

（三）情感的轉(zhuǎn)變

人物的情感是隱蔽存在于內(nèi)在心理的，情感是一種情緒的加工，是人類的內(nèi)心感受，極具抽象性。在《琴聲·憶往》的人物情感表現(xiàn)上，筆者將人物的情感經(jīng)歷主要分為天琴藝人年邁時(shí)期和年少時(shí)期兩個(gè)階段。兩個(gè)不同年齡階段的人物形象就必須要表達(dá)出必兩種不同的心理情感變化。在這兩段的情感表現(xiàn)上主要以演員的面部表情的變化和肢體動(dòng)作的屬性來表現(xiàn)人物的內(nèi)心，以此抒發(fā)天琴藝人在特定的時(shí)期下的心理反應(yīng)。例如年邁時(shí)期的情感表現(xiàn)中，從聽到琴聲，到看到天琴出現(xiàn)時(shí)，設(shè)計(jì)讓演員通過雙手托起情感的寄托落在心口上的動(dòng)作，加以一邊后退一邊下腰的小碎步，表現(xiàn)老藝人聽到琴聲陶醉于心的心理狀態(tài)；又用“捧起”的動(dòng)作，而不是輕而易舉的拿起，來體現(xiàn)天琴在老藝人心中視如珍寶的分量。尾聲段落上，老藝人步伐深重，動(dòng)作緩慢飽含情懷的抱著天琴一邊彈一邊向遠(yuǎn)而行。逐漸遠(yuǎn)去的身影仿佛是他的人生縮影，表現(xiàn)天琴藝人與天琴一生相伴相守的情感外化。在年少時(shí)期的情感轉(zhuǎn)變上，將人物回憶往昔的美好情懷作為情感的抒發(fā)重點(diǎn)，體現(xiàn)記憶的珍貴成為了該段落需要突出的內(nèi)容。

因此在該時(shí)期的人物表現(xiàn)上運(yùn)用很多壯采茶中順擺的動(dòng)律特點(diǎn)，結(jié)合演員懷抱著天琴行進(jìn)擺胯，將“彈琴”的動(dòng)作放大，用邊彈邊甩的大幅度手臂動(dòng)態(tài)來表現(xiàn)年輕時(shí)期少女身體的婀娜和柔軟，同時(shí)也通過演員的情緒表達(dá)出天琴藝人在當(dāng)下時(shí)期的愉悅、暢快的心理狀態(tài)。

綜上論述，筆者認(rèn)為在舞蹈創(chuàng)作中樹立人物形象時(shí)必須將形象外在與內(nèi)在的特征牢牢抓住，正如民間藝人的形象一定是樸實(shí)、執(zhí)著而堅(jiān)韌的，通過設(shè)定演員的舉手投足，一彈一踏的細(xì)枝末節(jié)，來準(zhǔn)確的設(shè)計(jì)舞蹈動(dòng)作和故事情節(jié)，避免過于華麗的動(dòng)作忽略、掩蓋了樸實(shí)的人物性格特征。

三、人物形象塑造中藝術(shù)手段的把握

（一）心理式舞蹈結(jié)構(gòu)的運(yùn)用和呈現(xiàn)

舞蹈結(jié)構(gòu)是舞蹈作品的一個(gè)框架，也可以說它是編舞的一種技術(shù)，它能夠在創(chuàng)作過程中起到支撐性的作用，幫助創(chuàng)作者對(duì)舞蹈進(jìn)行布局，從而使作品擁有相對(duì)完整的結(jié)構(gòu)。筆者在創(chuàng)作中運(yùn)用了心理式舞蹈結(jié)構(gòu)來對(duì)作品進(jìn)行整體的構(gòu)架布局。心理式舞蹈結(jié)構(gòu)是以人物心理活動(dòng)為核心，根據(jù)人物的主觀意識(shí)進(jìn)行組建和架構(gòu)。心理式結(jié)構(gòu)并不過于關(guān)注人物情感或事件的時(shí)間順序，以表現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜的人物心理活動(dòng)為主。它可以跳躍式的將現(xiàn)在、過去、未來等時(shí)空進(jìn)行交錯(cuò)的方式去設(shè)計(jì)故事情節(jié)，不受時(shí)間限制，打破常規(guī)的時(shí)間敘事方式，根據(jù)人物的意識(shí)直接切入主題述說。心理式舞蹈結(jié)構(gòu)在作品創(chuàng)作中更能表達(dá)編導(dǎo)想突出人物情感的強(qiáng)烈意愿?！肚俾晳浲氛菦]有順序式地進(jìn)行敘事。通過回憶、聯(lián)想和切換空間的方式插入式的將人物的內(nèi)心獨(dú)白進(jìn)行敘述。在舞蹈創(chuàng)作中主要根據(jù)人物的主觀意識(shí)流，隨著人物心理的活動(dòng)變化將場景進(jìn)行空間轉(zhuǎn)變。通過心理式結(jié)構(gòu)使人物在不同時(shí)空中產(chǎn)生的心理變化在舞蹈結(jié)構(gòu)的布局下進(jìn)行了有效地表達(dá)。

（二）舞蹈道具的民族性和形象確立

舞蹈道具于民族題材的舞蹈創(chuàng)作中具有人物角色辨認(rèn)和文化信息顯露的功能。道具的使用而言能夠幫助觀眾快速準(zhǔn)確的辨認(rèn)作品的定位?！疤烨佟笔菑V西壯族的傳統(tǒng)民間樂器，屬于彈撥類樂器的一種。壯族天琴藝術(shù)是我國國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之一，具有保護(hù)、傳承和發(fā)展的重要價(jià)值。天琴在作品《琴聲·憶往》中是主要道具，也是牽引作品人物情感波動(dòng)的主線。由外而觀，筆者運(yùn)用天琴在作品創(chuàng)作中突出了以上所說的兩點(diǎn)功能。一是角色的辨認(rèn)，天琴的出現(xiàn)幫助作品中人物身份的定位與舞蹈形象的塑造。天琴在作品中不是作為背景、擺設(shè)，而是作為主要道具與舞者有直接的關(guān)聯(lián)，能使觀眾一目了然作品人物為民間藝人的設(shè)定，對(duì)塑造人物形象有確立的作用。其二，民族文化信息的顯露，既透露了民族文化的底蘊(yùn)?！疤烨佟钡倪\(yùn)用給予了作品民族題材舞蹈的定義，突出了作品的地域性、民族性。由內(nèi)而言，天琴的運(yùn)用在作品中是人物釋放情感的目標(biāo)載體，人物因琴生情、憶往而情深，借助道具抒發(fā)人物的民族情感，寄托了美好愿望。人物因天琴充滿了情感色彩，是精神層面的物化表現(xiàn)

四、人物形象構(gòu)建中創(chuàng)作路徑的思考

（一）探尋人物形象構(gòu)建的有效方法

人物形象的構(gòu)建在舞蹈創(chuàng)作中具有一定的技術(shù)難度，這非?？简?yàn)當(dāng)代舞蹈編導(dǎo)對(duì)特定人物的理解能力和實(shí)踐創(chuàng)作能力，相比于舞蹈演員而言舞蹈編導(dǎo)在人物形象構(gòu)建上則需要更全面的綜合考量，因此筆者通過創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)也總結(jié)了一些構(gòu)建人物形象的步驟與方法：首先，編導(dǎo)要對(duì)構(gòu)建人物形象的基本步驟了解清晰透徹。比如題材的選取，對(duì)作品人物的選擇要具備充分理由，要盡可能的準(zhǔn)確把握人物的真實(shí)形象。舞蹈作品中構(gòu)建人物形象的方法是多種的，其次，作品藝術(shù)構(gòu)思要清晰，舞蹈語言的構(gòu)成要合理，運(yùn)用的道具和藝術(shù)烘托手段要與作品構(gòu)思相符，除此之外編導(dǎo)要要求表演者準(zhǔn)確地傳遞創(chuàng)作意圖，使表演者能夠深層理解人物形象的內(nèi)涵，前者與后者的藝術(shù)見解達(dá)到統(tǒng)一性，這一系列的步驟和方法都是舞蹈作品構(gòu)建人物形象的藝術(shù)手段。

（二）探討人物形象塑造的價(jià)值所在

舞蹈創(chuàng)作中，通過人物形象的構(gòu)建彰顯人物特征是舞蹈作品的最直接的藝術(shù)價(jià)值。筆者的創(chuàng)作亦是看到了民間藝人形象在作品中的價(jià)值，民間藝人是民族傳統(tǒng)文化傳承的基層力量，通過舞蹈作品體現(xiàn)民間藝人堅(jiān)毅的崇高精神，希望扎根傳統(tǒng)藝術(shù)的民間藝人能夠進(jìn)入民眾的視野，呼吁當(dāng)代人對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的關(guān)注，使傳統(tǒng)藝術(shù)文在信息技術(shù)發(fā)達(dá)的大環(huán)境得到更有效的傳承和發(fā)展。人物形象的構(gòu)建不單是為了塑造人物本身，更是為了透過人物的典型形象體現(xiàn)人物精神層面的內(nèi)容，折射出背后的社會(huì)意義。作為當(dāng)代的舞蹈編創(chuàng)者，要時(shí)刻保持創(chuàng)作的初衷，在創(chuàng)作的道路堅(jiān)定信心，以深挖人物形象的內(nèi)涵，凸出人物的精神價(jià)值為立腳點(diǎn)，創(chuàng)作出更多以人民為中心的舞蹈作品，向觀眾傳遞人物形象塑造的意義與作品的思想和理念。

注釋：

①來靜璇.淺析舞蹈人物形象的塑造手法——當(dāng)代舞《翠翠》的個(gè)人創(chuàng)作過程[J].延安職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)， 2015（6）.

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