在春風(fēng)中辨認(rèn)舊消息

談及何冰凌的詩(shī)歌，不妨從1992年春天說起。在大一端午詩(shī)會(huì)上，她以真名創(chuàng)作的詩(shī)作《舊信》榮獲一等獎(jiǎng)，而另一首詩(shī)作則用筆名同樣贏得了獎(jiǎng)項(xiàng)，這樣的出場(chǎng)方式不免令人稱奇。或者，也可以從她十八年后寫下的同題詩(shī)《舊信》起筆，大學(xué)畢業(yè)時(shí)她決定“一個(gè)詩(shī)人的傾訴到此為止”，而后是十年之久的“消失”。2019年，我在合肥三孝口新華書店參加她的《春風(fēng)來(lái)信》分享會(huì)，師友們翻開她的詩(shī)集，脫口而出的是“春風(fēng)有信”，這種在時(shí)光里聽到的回聲，讓人不由想起那句歌詞：“多少歲月凝聚成這一刻。”

閱讀《春風(fēng)來(lái)信》，扭轉(zhuǎn)了我當(dāng)年的閱讀感受。詩(shī)人何冰凌用五個(gè)小輯——“如果，你的淚水跌落花叢”“對(duì)一只戴勝鳥的訪問”“記住來(lái)來(lái)往往之花”“彎曲的黎曼球形”“來(lái)到大房間的貓”——構(gòu)建了這部詩(shī)集。從中我看到，何冰凌“通過一種創(chuàng)造行為，一種更可理解的綜合作用”，使她的作品“許多局部在回顧中具有了一種統(tǒng)一性”。

就作品的“統(tǒng)一性”而言，如果把注意力集中在不同作品所構(gòu)成的總體上，就不難發(fā)現(xiàn)，《春風(fēng)來(lái)信》有著很強(qiáng)的自傳性質(zhì)。這種性質(zhì)不僅見諸詩(shī)人大量植根生活的詩(shī)歌文本，而且在互文中得到強(qiáng)化。不過，千萬(wàn)不要以為她真的要用詩(shī)歌書寫自傳，這是兩回事。對(duì)于何冰凌來(lái)說，也許不必過于強(qiáng)調(diào)“如何寫”比“寫什么”更重要這個(gè)常識(shí)問題，因?yàn)樗碾y能可貴之處正是把普通生活轉(zhuǎn)化成詩(shī)歌。

洪子誠(chéng)在《重提詩(shī)歌題材問題》中指出，“詩(shī)人的真實(shí)體驗(yàn)，和為這種體驗(yàn)尋求合適的表達(dá)方式是第一位的”。的確如此。何冰凌之所以能夠讓普通生活成為詩(shī)，正是因?yàn)樗淖晕以O(shè)限。作為校園詩(shī)人出道的何冰凌，早早就在一個(gè)日漸縮小的詩(shī)歌天地里找到了心靈的棲息之所。然而，她卻不是那種一根筋的詩(shī)人，限制帶來(lái)的悖論讓她陷入矛盾。她說，“春天/明晨醒來(lái)后我已不再叫冰凌”（《冰凌自述：進(jìn)入春天的情形》），“我無(wú)數(shù)次地獻(xiàn)出自己/只有這一次/我收回我”（《中年之后不再臉紅》）。通過這些詩(shī)句，我們能夠真切地感受到詩(shī)人與世界之間那份既動(dòng)蕩不安又決絕堅(jiān)定的自我關(guān)系。

何冰凌自我設(shè)定的另一個(gè)限制是她對(duì)詩(shī)歌的理解和認(rèn)定。我沒有讀到她早年獲獎(jiǎng)的《舊信》，但在她早年所寫的《春天的靜物》中，我們依然能洞察到使一首詩(shī)脫穎而出的奧秘?；剡^頭來(lái)看，在當(dāng)時(shí)眾所周知的校園“詩(shī)歌熱”中，她的這種憑感覺和暗示，而不是以觀念或抒情直陳為詩(shī)的審美傾向，頗有些與眾不同，這也是她后來(lái)一直堅(jiān)持的?！皩?duì)于生活本身而言/為增加書寫的有效性/應(yīng)盡量直譯”（《花園簡(jiǎn)史》）。限制加強(qiáng)了何冰凌詩(shī)歌的張力，但這不是理念本身帶來(lái)的，而是從詩(shī)人那支緩慢而嚴(yán)苛的筆下恰當(dāng)?shù)亓髀冻鰜?lái)的。其實(shí)，在何冰凌的心目中，詩(shī)歌是一種來(lái)臨，“當(dāng)夜露從草葉上展開并在清晨明亮的光線里/撤回的時(shí)候，/詩(shī)歌發(fā)生了”（《記深夜南陵魯班廣場(chǎng)的一次散步》）。

也許結(jié)合作者的經(jīng)歷去讀其作品并不完全合適，但這樣的閱讀能夠讓她的詩(shī)歌得到更充分的闡釋。何冰凌對(duì)自己與世界關(guān)系的定義，不是哲學(xué)模式，而是詩(shī)性模式。在《春天的靜物》中，她寫道，“一種人站在春天里/一種人正慢慢銹去/一種人/被隱忍的死亡暗戀”。這里的重點(diǎn)是“隱忍”，這是詩(shī)人身份與現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)抗，是她深入自我矛盾的一條結(jié)構(gòu)主線。在詩(shī)歌創(chuàng)作中，何冰凌把另一個(gè)我、另一種自然融入“我”的日常經(jīng)驗(yàn)，讓他們對(duì)抗、妥協(xié)與和解，使得非個(gè)人化和主體性在詩(shī)里相輔相成，從而以恰當(dāng)性成就了真實(shí)性。實(shí)際上，無(wú)論是“每一天都同自己講和/向鏡中人嫣然一笑”（《妥協(xié)者之歌》），還是“當(dāng)我說出這些，一切都太遲了/我早已順從了楊柳的順從”（《雜句》），都是隱忍。

細(xì)心一點(diǎn)就能發(fā)現(xiàn)，何冰凌雖然有著清晰的自我設(shè)限，但她的詩(shī)歌正如蘇珊·桑塔格所說的那樣，“不是構(gòu)造出來(lái)的”，而是“分泌”出來(lái)的。從她不同時(shí)期的詩(shī)歌來(lái)看，沉淀出的底層情感結(jié)構(gòu)是“愛”，即對(duì)詩(shī)歌、對(duì)世界的愛。而她對(duì)詩(shī)歌的愛和對(duì)他人的愛（愛情、親情、友情）緊密相連，且發(fā)自內(nèi)心。正如很多年前，當(dāng)我不經(jīng)意間讀到何冰凌后來(lái)寫下的這首《舊信》，“來(lái)的路上降了霜。/那時(shí)槐花細(xì)碎，錫麟路的兩旁/樹木一律高出宮墻/石榴抽出紅血絲，如虹膜上的/你哭啊”，我瞬間被卷入一種遙遠(yuǎn)的經(jīng)驗(yàn)。在那時(shí)的遠(yuǎn)景里，槐花、樹木、石榴呈現(xiàn)它們的姿態(tài)，我立刻意識(shí)到，大量的記憶成了缺席的在場(chǎng)。接下來(lái)，詩(shī)人把自己放進(jìn)第二人稱，用一個(gè)“哭”字貫穿到底。這種哭，制造了時(shí)間的距離，是對(duì)某種必然性的抗拒。

那么不哭呢？詩(shī)人自己也意識(shí)到，“這些年我寫過太多的哭泣/仿佛流淚，已成為我的命運(yùn)”（《花園簡(jiǎn)史》）。的確，哭過就是成長(zhǎng)過?！爱?dāng)她低頭，并不代表她在想念/那些已經(jīng)失去的。她沒有哭/為什么一定要哭？/你太多情了。這不好”（《獻(xiàn)詩(shī)》）。當(dāng)然，有時(shí)哭不是哭，也不是對(duì)抗，而是復(fù)得?！按斑?，我正被4月17日重生的陽(yáng)光/照耀/禁不住流下了熱淚”（《值得紀(jì)念的春夜——贈(zèng)紅土》）。這是車禍后的第二天，事故發(fā)生的那一瞬早已過去，但當(dāng)時(shí)來(lái)不及的“怕”卻在事后積蓄，詩(shī)人“禁不住流下了熱淚”，是經(jīng)由害怕而帶來(lái)的慶幸。這種心緒的反轉(zhuǎn)在《祇樹給孤獨(dú)園》中也有類似的表達(dá)，“生命被剝奪/又突然歸還/多么美妙的恩賜”。這是對(duì)“一次誤診”的感懷，它在心里引起的變化，是不同于慶幸的“從容”。如果說《祇樹給孤獨(dú)園》中的從容是豁然開朗，那么《流水從容賦》中的“從容”則是緩慢漸悟的過程，是經(jīng)歷必要的喪失之后留下的品質(zhì)。

無(wú)論是哭訴還是擦干眼淚，無(wú)論是對(duì)抗還是自我強(qiáng)大，無(wú)論是慶幸還是從容，都是對(duì)生命意識(shí)的加強(qiáng)。對(duì)此，早年的何冰凌便已有所預(yù)感。她在《冰凌自述：進(jìn)入春天的情形》中寫道，“世界到最后只剩下致命的兩樣：/要么愛，要么死亡”。她用“二選一”排除法告訴自己，如果不死，那就只剩下愛；然而，愛的結(jié)果卻又是“深愛的事物無(wú)法久存”。在這個(gè)選擇或接受的悖論中，詩(shī)人可能也不知道該當(dāng)如何。所以，當(dāng)“厭倦”以一定強(qiáng)度出現(xiàn)在她的詩(shī)歌中，我感到這是詩(shī)人受傷、挫折、對(duì)抗、妥協(xié)的結(jié)果，是愛的深刻生成。當(dāng)厭倦從心底襲來(lái)，她會(huì)說，“實(shí)際上，也沒什么好怕的/你有風(fēng)、花粉和念珠/我有厭倦”（《暮色深沉賦》）。值得注意的是，“死亡”不是對(duì)厭倦的逃避，而是對(duì)生命的洞察。從“被隱忍的死亡暗戀”（《春天的靜物》）到“我們都一樣，無(wú)非是/奔跑著去死”（《暮色深沉賦》）；從“山海關(guān)/冰涼的鐵軌依舊在雨水中發(fā)亮”（《與詩(shī)人西川談海子》）到“你看這細(xì)雨中也有發(fā)亮的新枝/在去年斫下的傷口處”（《清明悼黑光師弟》）；從“如果，你的淚水跌落花叢/將喚起死者對(duì)生者永久的回憶”（《彼岸花——兼致白夢(mèng)》）到“你曾經(jīng)擁有的彩色車間里冰冷的機(jī)器/照舊——/徹夜轟鳴/我們活在這世上/遺像早已打印完畢”（《海灘別——悼巫蓉》），何冰凌這一系列詩(shī)歌寫出了死亡的寓言，而厭倦是更為深刻的生存。

何冰凌似乎掌握了“少即是多”的語(yǔ)言秘密，她更懂得用停頓和留白來(lái)延宕詩(shī)意。如《小西天》中，“薔薇就開到這里。/你好嗎？我輕微厭世。/卻沒有一個(gè)湖，/能夠讓我抱著去死”。這首詩(shī)只有短短四行，戛然而止，卻留給了我們無(wú)限的真實(shí)?！八N薇就開到這里”，將薔薇喜生于路旁的習(xí)性帶入生命意識(shí)。“你好嗎？”這是問候誰(shuí)？不知道！但這個(gè)不重要，重點(diǎn)是“我輕微厭世”。當(dāng)我讀到“卻沒有一個(gè)湖，/能夠讓我抱著去死”，不僅沒有恍然大悟，反而陷入了迷霧之中，“輕微厭世”，這種程度的厭世并非消極，而是在要完成的那一刻被留住的狀態(tài)。再如，“在河邊，有一個(gè)人晃了一下/他淡得像一個(gè)影子/在這樣的天氣里，只能是一個(gè)影子”。這首只有三行的《影子詩(shī)》，首句是詩(shī)人所見，次句是個(gè)比喻，末句是對(duì)比喻的確認(rèn)，但這時(shí)比喻失效了。暗示是更深刻的說理，何冰凌深諳此道且變化多端，她通過寫真、對(duì)話，甚至戲劇手法和引號(hào)的使用，將說理不知不覺地植入詩(shī)歌，你與她相遇卻并不受制于她。

可以說，《春風(fēng)來(lái)信》中的每一首詩(shī)歌都各有其精彩。在何冰凌筆下，無(wú)論是對(duì)抗還是妥協(xié)，無(wú)論是深愛還是厭倦，無(wú)論是死亡還是生存，都是“隱忍”的詩(shī)性混合體。她總是把自己與現(xiàn)實(shí)生活的情境相統(tǒng)一，運(yùn)用詩(shī)性的感知，讓生活事件成為心靈事件，并以此獲得自己詩(shī)作的“統(tǒng)一性”和“完成性”，所以她的詩(shī)歌在簡(jiǎn)約、暗示等特征之上更有一種悖論的統(tǒng)一和迂回的智性。