一首詩(shī)背后的準(zhǔn)備

2024年9月，莫寒在微信公眾號(hào)“莫聊詩(shī)”選發(fā)了我的一組詩(shī)，并配上了他的評(píng)論。其中第一首《因此我不能……》寫的是我在博物館看古床的感想。他指出，這首詩(shī)里的床是“文化符號(hào)”，繼而闡釋“詩(shī)人……將床身體里的麻木、懵懂、叛逆帶入一個(gè)更高的場(chǎng)域，即向床的豐富性不斷靠近……通過(guò)對(duì)床的描繪，巧妙地將個(gè)人的情感體驗(yàn)與宏大的文化背景相結(jié)合，使得床這一對(duì)象超越了其本身的物理屬性，成為一個(gè)思考人生、記憶和文學(xué)的平臺(tái)”。

我告訴莫寒，這一解讀很準(zhǔn)確，我的寫作初衷就是要?jiǎng)?chuàng)造一張不一樣的床：它既是床，又涉及文學(xué)、生命、時(shí)間與永恒意義。但在他精彩的解讀中，有一點(diǎn)并非出于我的構(gòu)思：“在詩(shī)人看來(lái)，床只是一種具象的標(biāo)簽，它骨子里承載的傳統(tǒng)文化才是最應(yīng)該被發(fā)現(xiàn)的寶藏。”當(dāng)然，我不認(rèn)為誤讀就是不妥的，我深知，文本產(chǎn)生后，讀者就有闡釋權(quán)。

隨后，我向莫寒分享了這首詩(shī)背后的故事。時(shí)間要回到2018年冬天，我受邀參加首屆昌耀詩(shī)歌研討會(huì)，重訪昌耀的故鄉(xiāng)湖南常德。會(huì)議結(jié)束后，王家新、胡亮、張光昕、王家銘等部分師友留下來(lái)等航班，大家遂結(jié)伴去游覽附近的桃花源。

桃花源里有一座木雕百床館，展示了明、清、民國(guó)時(shí)期的一百?gòu)埖窕ù病＿@些床十分講究，有新婚夫婦專用的，有雙胞胎專屬的，還有為老人帶孫子設(shè)計(jì)的……我印象最深的是月子床，床上配有小型洗手間，四圍更有一圈回廊，方便產(chǎn)婦走動(dòng)鍛煉。穿行在一張張中式古床間，我驚嘆于古人對(duì)床的想象力。在能工巧匠手下，床不單是臥具，還寄托著美好的寓意?？芍^千人千床，不同的床，為不同的人量身打造；不同的床，更該拿出各自的樣子，有各領(lǐng)風(fēng)騷的美學(xué)主張。打量著千姿百態(tài)的床，我不禁想：當(dāng)年，與這些床配套的被褥枕頭是什么樣呢？床的主人都是誰(shuí)，是怎樣的容貌、性情和命運(yùn)呢？

我沒有答案。時(shí)間帶走了該帶走的，只留下床。當(dāng)斯人遠(yuǎn)去，床上用品消失后，床作為古董被展示在博物館——此時(shí)此地，最初的實(shí)用性已從它身上剝離，它只剩一絲不掛的形式；這特定的形式，攜帶著特定的符號(hào)性，就是它如今存在的意義。

我想到了詩(shī)！詩(shī)歌的“裝飾”不正似床上的被褥、枕頭、幔帳嗎？一首詩(shī)穿越漫長(zhǎng)的光陰來(lái)到我們面前時(shí)，外在裝飾可能早已消弭，或者失去了原初的意義：作者別出心裁創(chuàng)造的技巧，對(duì)后人來(lái)說(shuō)，不再是秘而不宣的絕技，而是熟悉的基本功；苦心推敲的音韻，也隨著語(yǔ)言的變化失去了當(dāng)初的韻律美；令作者發(fā)狂、痛苦、幸福、喜悅的彼時(shí)彼景，只濃縮為教材上的一句背景簡(jiǎn)介……消失的“裝飾”如此之多，詩(shī)還剩什么？正如抽去了被褥、枕頭、幔帳的床，詩(shī)，剩下外在的形式本身。但這并不意味著詩(shī)的內(nèi)容徹底消失了。因?yàn)樾问郊磧?nèi)容，內(nèi)容即形式。能夠留下來(lái)的內(nèi)容會(huì)附著在形式上，經(jīng)滄海桑田，鮮活如初。以長(zhǎng)句為例，有的人不理解詩(shī)人為何寫長(zhǎng)句，覺得是故弄玄虛，恨不得替詩(shī)人分行隔斷。其實(shí)，昌耀的晚期詩(shī)歌就能回答這個(gè)問(wèn)題。詩(shī)人精神上的掙扎無(wú)法消解，難以轉(zhuǎn)化為簡(jiǎn)潔俏麗的短句，只能處理成散文詩(shī)式的連綿長(zhǎng)句；細(xì)看那些長(zhǎng)長(zhǎng)的句子，竟包含著無(wú)限痛苦流連，千回百轉(zhuǎn)。因此，長(zhǎng)句這種形式是縫著特定的內(nèi)容的。這一點(diǎn)上，床與詩(shī)有著驚人的同構(gòu)。你看，這張婚床的圍欄雕花，刻的是仙童手持荷花、圓盒，象征百年好合（盒、荷），連（蓮）生貴子；兒童床上，則雕刻有五個(gè)孩童，手持官帽，象征五子登科……顯然，圍欄雕花這一形式也附著并保留下了特定的內(nèi)容。

床與詩(shī)的關(guān)系還讓我想到柏拉圖的三張床理論。在柏拉圖看來(lái)，第一張床是理式之床，它先于實(shí)體而存在，代表了最高真理，亦即美；第二張床是現(xiàn)實(shí)之床，是工匠根據(jù)理式（理念）制作出的有實(shí)用性的床；第三張床是藝術(shù)之床，畫家看到現(xiàn)實(shí)之床，將其畫出，這畫中的床就是藝術(shù)。如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)之床是對(duì)理式之床的模仿，那么藝術(shù)之床就是對(duì)模仿的模仿，是再創(chuàng)造。詩(shī)歌顯然是一種創(chuàng)造與再創(chuàng)造，是博大的、驚人的、意外的創(chuàng)造；它不僅關(guān)乎現(xiàn)實(shí)，還關(guān)乎人類的心靈、靈魂。那么，我的詩(shī)是什么樣的“床”？我該用自己的詩(shī)人生命去造一張何樣的“床”？身為詩(shī)人，我要怎樣寫作，怎樣生活？

搓綿扯絮的遐思促使我寫下這首詩(shī)。詩(shī)歌以敘事起頭，直陳在博物館看到床的第一印象。一百?gòu)埓脖晃覞饪s為一張床，既為了敘述方便，亦因它們?cè)谖业乃伎贾芯褪且粋€(gè)整體。印象之后，便是由床激發(fā)出的聯(lián)想和回憶。從這時(shí)起，床的角色從古董過(guò)渡到藝術(shù)品，在“保留下材質(zhì)”（形式）的同時(shí)，審美功能（“夢(mèng)”/內(nèi)容）漸漸凸顯。對(duì)床的審美讓我想到：許多內(nèi)容（如床品）注定消失，人生亦如此，人們所追求的大多數(shù)事物都會(huì)被時(shí)光帶走，“在這些消失的翩躚面前/愛或者欲，皆不再高級(jí)”。但是，床（作為一種形式）留了下來(lái)，“獲得相對(duì)的不朽”。我看清了這一點(diǎn)，知道它“只用造型便終極了對(duì)內(nèi)容的講述”。面對(duì)意義，詩(shī)如此敞開，它就是原初的創(chuàng)造，等待著人去命名，“你叫它顛鸞倒鳳，醉生夢(mèng)死/都不重要”（博物館里有一張床就叫“顛鸞倒鳳床”）。

接下來(lái)，我應(yīng)該做什么、怎樣做？我讓詩(shī)歌轉(zhuǎn)向了古老的言志，“我知道我一生的孔雀，/不過(guò)是美和無(wú)用”，在我看來(lái)，詩(shī)的最終價(jià)值是“美和無(wú)用”。“我和我的詩(shī)，不過(guò)是要/鍛鑄成一道秘密的形式”，對(duì)，留存下來(lái)的詩(shī)就像床一樣，成為一道“形式”；作為“空空的錦囊”，它里面包含著至高的理式——如果世間沒有公認(rèn)的永恒價(jià)值，那么，至高的理式或許就是永恒價(jià)值的最親密的近親。為了這個(gè)遙遠(yuǎn)的目標(biāo)，我必須盡己之力，甚至拒絕無(wú)數(shù)的世俗誘惑，哪怕它們看上去是多么美好、亮麗、熱鬧，“不能同你在任何一座城市的廣場(chǎng)上喂鴿子”就是對(duì)世俗的拒絕。我覺得，詩(shī)人寫詩(shī)恰如在世間修行，出入于紅塵內(nèi)外，一邊靜看花開花落，一邊又需嚴(yán)格修身。如此詩(shī)和人合一，詩(shī)歌的創(chuàng)作者才配稱為詩(shī)人。

以上便是這首詩(shī)的創(chuàng)作過(guò)程。一首詩(shī)背后的準(zhǔn)備是很多的，而最終呈現(xiàn)在文本里的，或許只是其中很小一部分?！兑虼宋也荒堋凡]有出現(xiàn)常德、桃花源、昌耀、柏拉圖、康德，但如果沒有這段經(jīng)歷、這些元素，就不會(huì)有這首詩(shī)。我繼而想到，我在閱讀別人的詩(shī)時(shí)，能夠準(zhǔn)確地領(lǐng)會(huì)的，可能也只是其中一部分；至于別的部分，未嘗不包含誤讀。好在新詩(shī)就是一種容納并歡迎歧義的文體，新詩(shī)的接受中少不了誤讀，在某些情況下，誤讀也能起到積極的作用。無(wú)論如何，詩(shī)人的準(zhǔn)備和讀者的理解同樣重要，好詩(shī)呼喚好作者，也呼喚好讀者。所幸在大多數(shù)情況下，詩(shī)人本身就是讀者，寫作和閱讀的訓(xùn)練可以齊頭并進(jìn)。這未嘗不是詩(shī)饋贈(zèng)我們的一大樂趣。