中國民族聲樂作品的鋼琴伴奏音型運(yùn)用

摘 要：近年來，我國民族聲樂作品碩果累累，既傳承了民族民間音樂文化，又與世界音樂相融合，因其獨(dú)特藝術(shù)魅力而大放異彩。深刻理解中國民族聲樂藝術(shù)的文化內(nèi)涵，對(duì)促進(jìn)民族聲樂發(fā)展至關(guān)重要。作為中國民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的重要組成部分，鋼琴伴奏編配的藝術(shù)特征值得深入研究，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。本文以中國民族聲樂作品中的鋼琴編配為研究對(duì)象，主要分析了鋼琴伴奏中音型織體的相關(guān)運(yùn)用，旨在與同行進(jìn)行探討與交流。

關(guān)鍵詞：中國民族聲樂作品；鋼琴伴奏；伴奏音型

中圖分類號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2025）03-00-03

一、中國民族聲樂作品概述

中國民族聲樂作品取材于民族文化生活，曲調(diào)具有濃郁的地方色彩，歌詞多用本地方言，演繹形式繁多，唱腔多變。中國民族聲樂作品不管從旋律、節(jié)奏、歌詞，還是唱腔表演、樂器伴奏等各方面都保留了鮮明的民族民間文化印記。區(qū)別于西方聲樂藝術(shù)的規(guī)范發(fā)聲技巧，民族聲樂藝術(shù)的舞臺(tái)審美更加注重神韻與意境，更加注重音色上的表達(dá)與表現(xiàn)力。

二、中國民族聲樂藝術(shù)的文化內(nèi)涵

要深刻理解中國民族聲樂藝術(shù)的文化內(nèi)涵及其藝術(shù)價(jià)值，首先需要了解“中國民族音樂”的相關(guān)概念、歷史沿革及作品范疇。中國民族音樂即中國傳統(tǒng)音樂，指具有中華民族固有文化藝術(shù)特征的音樂，區(qū)別于其他國家、地區(qū)、民族的音樂。中國民族音樂作品既包含古代流傳至今的作品，也包含近現(xiàn)代、當(dāng)代的作品。

我們常聽到“國樂”一詞，它相當(dāng)于漢語言中的“國學(xué)”，通常指古代流傳至今的一些音樂作品，也是傳統(tǒng)意義上的中國傳統(tǒng)音樂，也稱“古曲”[1]。這部分音樂作品主要由宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂、民間音樂四個(gè)部分組成。其中，只有民間音樂具有龐大的群眾基礎(chǔ)而得以流傳保存至今，是我國寶貴的音樂文化遺產(chǎn)。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，近現(xiàn)代中國發(fā)生了翻天覆地的變化。1904年，曾志忞先生曾在其《樂典教科書》中第一次提出“新音樂”一詞，它區(qū)別于“舊樂”，意在強(qiáng)調(diào)借鑒西方音樂作曲技法創(chuàng)作而成的音樂作品。在近現(xiàn)代音樂史上，新音樂通常指“學(xué)堂樂歌”或中國革命年代所創(chuàng)作的一些“革命歌曲”。自新音樂開始，民族音樂作品的作曲技法逐漸呈現(xiàn)出“中西融合、洋為中用”的趨勢(shì)[1]。隨著世界音樂文化的交流與融合，當(dāng)代中國民族音樂作品在中方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界限上變得更加模糊。中國傳統(tǒng)民族音樂原本以中國傳統(tǒng)樂器的獨(dú)奏與合奏為主，但逐漸融入了大量西洋樂器。正如本文所研究的，鋼琴伴奏已作為當(dāng)代民族聲樂作品的重要伴奏樂器之一。

從分類上講，中國民族音樂大致分為民歌、歌舞、說唱（曲藝）、戲曲、民族樂器幾種類型。那么，中國民族聲樂作品范疇則指人聲歌唱為主的作品，主要是指民歌及民族歌劇。其中，民歌又主要包含兩類：第一類為“原生態(tài)民歌”，一般按地域風(fēng)格差異劃分為各地民歌，或按民族劃分為漢族民歌和少數(shù)民族民歌[2]；第二類為“創(chuàng)作民歌”，指近現(xiàn)代詞曲者創(chuàng)作的歌曲，又分為“民歌改編曲、戲歌、藝術(shù)歌曲”三類。其中，民歌改編曲是在原生態(tài)民歌的基礎(chǔ)上改編的歌曲；戲歌是結(jié)合戲曲唱腔的一種歌曲形式；藝術(shù)歌曲主要是以詩歌、現(xiàn)代散文、詞作者創(chuàng)作的歌詞譜曲而成，當(dāng)然，也有先曲調(diào)后填詞的情況。

三、中國民族聲樂作品鋼琴伴奏編配的運(yùn)用分析

中國民族聲樂作品鋼琴伴奏編配是一件極其不容易的事情！首先，它需要編配者具備扎實(shí)的鋼琴演奏基本功、全面的音樂理論基礎(chǔ)以及豐富的創(chuàng)作想象力。其次，在對(duì)中國民族聲樂作品進(jìn)行鋼琴伴奏編配時(shí)，要充分理解作品的風(fēng)格并具備恰當(dāng)處理不同風(fēng)格的能力。再次，要考慮鋼琴這種樂器性能，采用什么演奏技法最能適應(yīng)這首作品的民族性特征[3]。最后，在此基礎(chǔ)上，編配出的伴奏能與演唱者配合默契。做到以上幾點(diǎn)，才能使得鋼琴伴奏在民族聲樂的表演中發(fā)揮出最佳作用。中國民族聲樂作品的分類繁多，由于篇幅有限，本文僅以胡廷江的鋼琴伴奏編配作品片段為例，結(jié)合筆者在實(shí)踐中的體會(huì)，以“頌歌式”民族聲樂作品入手，探討中國民族聲樂作品鋼琴伴奏中音型織體方面的相關(guān)運(yùn)用。

自20世紀(jì)80年代，隨著“青歌賽”“中國音樂金鐘獎(jiǎng)”等全國大型聲樂比賽活動(dòng)的開展，我國涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的歌唱家及中國民族聲樂作品。頌歌式的民族聲樂作品的歌詞內(nèi)容多以歌頌祖國的大好山河、歌唱我們偉大的祖國為題材，屬于民歌中的藝術(shù)歌曲類，在大型文藝演出中占據(jù)重要的角色。這類歌曲情感真摯，兼具大小調(diào)式與中國五聲性調(diào)式的藝術(shù)風(fēng)格特征。頌歌式的民族聲樂作品通常音域?qū)拸V，大部分為男女高音所寫作的作品，男女中音及低音的作品較少。從音色上講，不同于傳統(tǒng)民歌，這類作品要求演唱者高聲區(qū)聲音亮麗且具有金屬般的質(zhì)感；中音區(qū)音色甜美、生動(dòng)靈活；低音區(qū)寬廣厚重，唱法上兼具民族傳統(tǒng)唱法與美聲唱法相結(jié)合的方式發(fā)聲特點(diǎn)，以增大音量，提高民族聲樂的震撼力和藝術(shù)表演力[4]。

下面結(jié)合實(shí)例，具體談?wù)勚袊褡迓晿纷髌蜂撉侔樽嘀幸粜涂楏w方面的相關(guān)運(yùn)用[5]。

（一）十六分音符分解和弦

十六分音符分解和弦音型通常出現(xiàn)在“帶旋律的伴奏”中，有種排山倒海的氣勢(shì)，多出現(xiàn)在頌歌式歌曲的前奏、副歌部分。民族聲樂作品中的分解和弦多采用三度疊置和弦與非三度疊置和弦結(jié)構(gòu)相結(jié)合的形態(tài)。譜例1為《江山》前奏的第一個(gè)樂句，右手為“附加八度、附加和弦”的旋律，配合左手十六分音符分解和弦音型織體，音樂一開篇就呈現(xiàn)出壯麗畫面。此外，第三小節(jié)處出現(xiàn)了五聲性調(diào)式和聲中的“非三度疊置和弦”分解和弦音型，增強(qiáng)了民族調(diào)式的意味。十六分音符的快速上下跑動(dòng)能獲得更寬的鋼琴音域，從而烘托出歌曲的宏大氣勢(shì)。

（二）十六分音符半分解和弦

十六分音符半分解和弦的伴奏音型多運(yùn)用于抒情段落。通常由右手演奏，此時(shí)的左手負(fù)責(zé)低音及中聲部填充。譜例2選自《親吻祖國》，這里是全曲結(jié)束句的前一句，音樂情緒舒緩下來。譜例2中運(yùn)用了十六分音符半分解和弦織體形態(tài)，配合左手的切分節(jié)奏型，讓音樂暫時(shí)沉靜下來，最后過渡到結(jié)束句，形成“先抑后揚(yáng)”的音響效果。此時(shí)，該伴奏音型配合歌聲“太久的分離，太久的歸期，祖國啊讓我親親你”，水乳交融，感人肺腑。

（三）共時(shí)性聲部疊置的柱式和弦

共時(shí)性聲部疊置的柱式和弦伴奏織體主要以節(jié)奏同步的縱向性整體和聲呈現(xiàn)，音響厚重。譜例3選自《唱起春天的故事》，這里都運(yùn)用了雙手節(jié)奏同步的縱向性柱式和弦織體形態(tài)，配合極強(qiáng)的演奏力度，展現(xiàn)出氣勢(shì)磅礴的音響效果。值得注意的是，這種伴奏音型也常運(yùn)用在抒情段落，使用較弱的力度演奏，以展現(xiàn)深情、哀愁、憂傷等情緒。

（四）環(huán)繞式音型

在《祖國之戀》一曲中出現(xiàn)了大量的環(huán)繞式伴奏音型織體。譜例4中，在左手低音聲部的持續(xù)和聲音程襯托下，形成“環(huán)繞式音型”。雙手前后承接要注意在演奏時(shí)節(jié)奏的相互配合。結(jié)合民族調(diào)式特征，這里是在五聲性調(diào)式框架內(nèi)的環(huán)繞音型。環(huán)繞音型對(duì)演奏者手指控制能力要求較高，這種音型織體擅長(zhǎng)表達(dá)細(xì)膩的情感，體現(xiàn)了對(duì)祖國的熱愛以及深深的眷戀。

（五）和弦與震音的結(jié)合

頌歌式歌曲的結(jié)束處，歌唱者的最后一個(gè)樂句往往要達(dá)到極高的音域，因此伴奏上的烘托與推波助瀾起到極其關(guān)鍵的作用，常常采用和弦與震音相結(jié)合的伴奏音型，見譜例5《祖國之戀》的結(jié)束樂句。通常配合非常強(qiáng)的演奏力度，這種伴奏音型織體使得鋼琴演奏的表現(xiàn)力和震撼力大大增加，呈現(xiàn)出交響樂的宏大畫面感。

（六）其他音型織體

除了上面譜例中所列舉的，頌歌式中國民族音樂作品也常用到一些其他音型織體，由于篇幅有限，這里筆者簡(jiǎn)短總結(jié)如下。當(dāng)音樂在進(jìn)行到長(zhǎng)音或短暫休止時(shí)，我們通常運(yùn)用填充式旋律。填充式旋律屬于復(fù)調(diào)性思維的編配，可以是模仿復(fù)調(diào)，也可以是對(duì)比復(fù)調(diào)。民族調(diào)式中多采用右手的“五聲音階填充式旋律”，以突出民族色彩。當(dāng)右手填充式旋律出現(xiàn)時(shí)，左手節(jié)奏要相應(yīng)“簡(jiǎn)化”，如可采用加入八分音符或四分音符的簡(jiǎn)化節(jié)奏。填充式旋律的演奏難度較大，通常為音階式十六分音符的快速跑動(dòng)或音區(qū)跨度較大的分解和弦形態(tài)，也可以是兩者的結(jié)合。因此，左手節(jié)奏的簡(jiǎn)化是為了配合右手的快速跑動(dòng)。

再如，當(dāng)音樂需要強(qiáng)勁的推動(dòng)力時(shí)，反向八度聲部進(jìn)行音型織體的效果最佳，通常出現(xiàn)在前奏或間奏的最后一句。大小調(diào)體系中，反向八度聲部進(jìn)行以大小調(diào)自然調(diào)式音階為主，而在五聲調(diào)式中使用五聲調(diào)式音階。反向進(jìn)行的聲部進(jìn)行具有強(qiáng)大的推動(dòng)力，展現(xiàn)出氣勢(shì)磅礴、雄偉壯闊的景象。在演奏時(shí)往往要跨越很寬的音域，且要兼顧雙手反方向進(jìn)行，因此演奏難度也偏大。此外，要注意，在編配中要將主調(diào)性思維與復(fù)調(diào)性思維有效地結(jié)合起來，從而形成一個(gè)有機(jī)整體。

最后，鋼琴作為西洋伴奏樂器，在中國民族聲樂作品的伴奏編配中常會(huì)出現(xiàn)“民族樂器音色模仿”的音響效果。如采用較弱的快速音階式華彩樂句可模仿古箏音色的雋永深遠(yuǎn)；琶音式和弦演奏可以模仿琵琶的音色。此外，鋼琴通過一些特殊演奏技法還能模仿鐘聲、鼓聲、鳥叫聲、海浪聲等大自然的聲音，具體的音樂形象需要放在具體的音樂情景中去理解，也可在伴奏編配中得以運(yùn)用。鋼琴編配要充分發(fā)揮音樂想象力和創(chuàng)造力！

四、結(jié)束語

目前，很多原生態(tài)民歌甚至連旋律都沒有準(zhǔn)確的記譜，仍靠口口相傳的方式流傳，就更不用說有完善的鋼琴伴奏編配了。因此，可以說，我國民族聲樂藝術(shù)還有很多空白需要去填補(bǔ)。民族音樂文化遺產(chǎn)保護(hù)的首要任務(wù)就是完善記譜！若要更好地將這些作品流傳于后世，就需要有更多人傳唱它們。不難理解，優(yōu)秀的中國民族歌曲鋼琴伴奏編配能更好地增加作品傳唱度，這就是為什么中國民族聲樂作品鋼琴伴奏編配研究亟待深入，并需要最終形成完善的音樂理論體系。鋼琴伴奏與中國民族聲樂作品的結(jié)合，是中西音樂結(jié)合的典范，也是歷史發(fā)展的必然產(chǎn)物。鋼琴伴奏編配研究是中國民族聲樂藝術(shù)研究的重要組成部分。鋼琴伴奏編配在中國民族聲樂藝術(shù)中得以運(yùn)用，不斷豐富了中國民族聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)力及感染力。我們要繼續(xù)深入研究鋼琴伴奏編配在中國民族聲樂中的藝術(shù)特征，這是一個(gè)長(zhǎng)期的工作，需要持續(xù)做下去，任重而道遠(yuǎn)！

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作者簡(jiǎn)介：吳澤琴（1982-），女，重慶人，碩士，講師，從事作曲技術(shù)理論與教學(xué)研究。